Kino amerykańskie, zwłaszcza w swej popularnej odmianie, zawsze karmiło się przemocą. Roger Corman, mistrz B-Pictures, podkreślał wielokrotnie, że bez odrobiny seksu i przemocy nie można odnieść komercyjnego sukcesu. Swoje spostrzeżenie miał zresztą okazję nie raz zastosować w praktyce. Co ciekawe, wewnętrzne regulacje amerykańskiej kinematografii prawie do końca lat sześćdziesiątych praktycznie nie dotyczyły pokazywania na ekranie okrucieństwa i brutalności. Stworzony w 1930 roku, a działający faktycznie już dwa lata później „Code of Ethics” – nazywany potocznie od nazwiska twórcy kodeksem Haysa – limitował głownie prezentację wątków związanych z erotyzmem. Nie można było pokazać nawet zbyt namiętnego pocałunku, nie zabraniano natomiast „uzasadnionej” przemocy. „Uzasadnienie” jej nie było zaś trudne – dokument Williama H. Haysa kategorycznie zabraniał wprost jedynie realistycznego ukazywania scen egzekucji przez powieszenie i porażenie prądem elektrycznym.

Sytuacja uległa zmianie w 1966, kiedy ograniczenia dotyczące erotyzmu zostały zastąpione przez bardziej precyzyjnie sformułowane sugestie, limitujące obecność przemocy na ekranie. Dotyczyły one już nie tylko przemocy fizycznej, ale także słownej. Ta swoista „autocenzura” przemysłu filmowego została potwierdzona wprowadzeniem dwa lata później tak zwanego ratingu[1] – systemu ograniczeń wiekowych. Film, który nie spełniał wymogów MPAA[2], mógł być rozpowszechniany jedynie „bez certyfikatu” organizacji. Teoretycznie nie zamykało to filmowi drogi na ekrany, w praktyce jednak bardzo ograniczało i utrudniało dystrybucję. Kina starały się nie prezentować tego typu produkcji, chcąc uniknąć niepotrzebnych kłopotów – także ze strony studiów, nadal naciskających – mimo faktycznego rozpadu kinowych monopoli pod koniec lat 40. – na korzystanie z ich oferty.

Z dzisiejszej perspektywy mogłoby się wydawać, że ograniczenia, jakie narzucił sobie przemysł filmowy, były niemal samobójczym gestem. Skoro bowiem publiczność akceptowała filmy przepełnione przemocą, dlaczego im ich odmawiać? Inicjatywa Jacka Valenti była jednak wbrew pozorom podyktowana jak najbardziej handlowymi względami. Studia bowiem coraz częściej spotykały się z oskarżeniami o szerzenie treści obscenicznych – dochodziło do procesów, które pociągały za sobą spore koszty. Rating miał więc zwolnić producentów z odpowiedzialności.

Nieoczekiwanie, decyzje, mające także na celu wzmocnienie pozycji wielkich studiów, która została osłabiona przez telewizję i producentów niezależnych, doprowadziły do stworzenia, czy raczej umocnienia kolejnej niszy dystrybucyjnej, bardzo szybko wypełnionej przez małe firmy produkcyjne i dystrybucyjne. Zapotrzebowanie na filmy, niepoddające się cenzuralnym ograniczeniom rosło; sprzyjał mu klimat końca lat 60., nastroje kontestacji, potrzeba stworzenia alternatywnego modelu kultury, w tym kina. Naprzeciw tym zapotrzebowaniom wychodzili nie tylko młodzi twórcy, tworzący w obrębie lub na marginesie dominującego modelu kina, ale także reżyserzy niezależni – realizujący swe produkcje całkowicie poza hollywoodzkim systemem.

Znaczące jest, iż ustanowienie systemu ratingu zbiega się z premierą filmu, który stał się dowodem, iż tania, kontrowersyjna produkcja może odnieść duży sukces finansowy. Filmem tym był debiut późniejszego twórcy wielu wybitnych filmów grozy George’a Romero – Noc żywych trupów. Dzieło amerykańskiego twórcy, zajmującego się wcześniej m.in. produkcją reklam, do dziś cieszy się niesłabnącą popularnością i jest uznawane za rekordzistę w dziedzinie opłacalności produkcji. Kosztujący mniej niż 150 tys. dolarów film, zarobił do dziś kilkadziesiąt razy więcej, stając się wydarzeniem porównywalnym jedynie z Rocky Horror Picture Show Jima Sharmana![3].

Romero nawiązał w Nocy do realizowanych kilka lat wcześniej tandetnych horrorów niejakiego Herschella Gordona Lewisa – przedsiębiorcy, działającego niejednokrotnie na granicy prawa, który postanowił włączyć film w orbitę swoich zainteresowań. Traktując kino nie jak sztukę, lecz jako jeden ze sposobów zarabiania pieniędzy, Lewis próbował działać na obszarze rożnych gatunków – tworzył filmy dla dzieci, pornografię i przede wszystkim pierwsze filmy gore[4]. Wyjątkowo brutalne filmy grozy, pomimo ich amatorskiego poziomu realizacyjnego, znalazły szybko swoich entuzjastów w klubach filmowych, najczęściej mieszczących się w uniwersyteckich kampusach. Publiczność zgromadzona na pokazach filmów Lewisa nie oczekiwała tego, co proponowało im kino Hollywoodu – wielkich gwiazd, wysokich walorów produkcyjnych, stabilnego świata wartości. Filmy Lewisa lansowały anarchię na każdym poziomie – także warsztatowym. Reżyser i producent w jednej osobie nie przejmował się jakimikolwiek zasadami: widz bezustannie „gubił się” w źle skonstruowanej przestrzeni, aktorzy zapominali tekstu i czytali go z kartek, kamera zagłuszała ścieżkę dźwiękową. Ale najbardziej rozpoznawalnym elementem The Blood Feast, 2000 Maniacs czy Color Me Blood Red była przemoc – nieograniczona żadnymi cenzorskimi ingerencjami, inscenizowana z inwencją godną markiza de Sade.

Romero, dysponujący także znakomitym warsztatem, poszedł dalej. Stworzył nowy wariant kina gatunków, zrywający z wszechobecną do tej pory umownością. Jego horrory – m.in. wspomniana Noc żywych trupów, późniejszy Martin i dwie kontynuacje debiutu (Dzień żywych trupów i Świt żywych trupów) – przenosiły grozę na poziom wcześniej widzom nieznany. Monstra nie były już dłużej fantastycznymi istotami rodem z Transylwanii czy laboratorium szalonego naukowca. Były ludźmi, których mogliśmy spotkać na ulicy. Przemoc natomiast traciła całą swoją umowność, zyskując niemal fizyczny wymiar. Roger Ebert, znany krytyk filmowy, który uczestniczył w jednym z pierwszych pokazów filmu pisał: „Na sali panowała całkowita cisza. Film przestał już dawno być cudownie straszny, a stał się niespodziewanie przerażający. Mała, może dziewięcioletnia, dziewczynka siedząca niedaleko mnie zastygła nieruchomo w fotelu i płakała”[5].

Film Romero nie od razu spotkał się z naśladownictwem, lecz już kilka lat później, w połowie lat 70. ekrany zalała prawdziwa krwawa fala filmów, realizowanych przez twórców przekraczających ostatnie tabu kina z niezwykłą śmiałością. Adresując swe produkcje do bywalców klubów nazywanych midnight movies, czy też wylansowanych jeszcze w latach 50. przez Rogera Cormana samochodowych drive ins, mogli pozwolić sobie na ignorowanie wskazówek MPAA. Większość filmów gore zresztą nie miałaby najmniejszej szansy na uzyskanie kategorii niższej niż X. Ta zaś oznaczała praktyczne zrównanie z filmami pornograficznymi, a więc funkcjonującymi poza głównym obszarem dystrybucji kinowej. Z problemami takimi zresztą do niedawna (przed wyodrębnieniem kategorii NC17) spotykały się filmy, charakteryzujące się z jednej strony dużą dawką przemocy i erotyzmu, a z drugiej – niewątpliwymi walorami artystycznymi. Alan Parker zmuszony był skrócić film Harry Angel, by uniknąć kategorii X, stawiającej jeden z najlepszych jego filmów w jednym rzędzie z masowo produkowaną tandetną erotyką.

Niezależne filmy grozy lat 70., nazwane później filmami gore lub splatter[6], praktycznie od początku prezentowały sporą różnorodność. Wydawałoby się, że poszczególni twórcy korzystali z artystycznej swobody z rożnych powodów. Ich postawy – co wydaje się szczególnie ciekawe w kontekście niniejszych rozważań – definiowane są przede wszystkim właśnie przez stosunek do ukazywanej w filmie przemocy. Zawsze było jej dużo, występowała ona jednak w rożnych „ramach”, wpisujących widza niejednokrotnie w krańcowo odmienne sytuacje odbiorcze.

Podstawowy podział ustalił się wcześnie, bo już w roku 1974, kiedy zrealizowano dwa filmy uznawane za właściwy początek nowego gatunku czy też podgatunku. Pierwszy z nich powstał w Stanach Zjednoczonych, a zrealizował go Tobe Hooper – reżyser do dziś związany z kinem klasy B, znany także z krótkiej współpracy ze Stevenem Spielbergiem, dla którego wyreżyserował horror pod tytułem Duch (The Poltergeist). Jego Teksańska masakra piłą łańcuchową stała się wielokrotnie powielanym wzorem, na którym „uczyli” się późniejsi mistrzowie gatunku – Wes Craven, Lany Cohen czy Peter Jackson. Hooper dokonał w swoim filmie zanegowania czy też rozproszenia schematów klasycznego filmu grozy. Choć wszystko zaczyna się schematycznie, dalszy bieg wydarzeń nie przypomina kina „bezpiecznego strachu”. Oto bowiem grupa nastolatków, podróżująca turystycznym minibusem, zatrzymuje się niespodziewane w środku pustkowia. W poszukiwaniu benzyny, młodzi ludzie trafiają do domu nijakich Sawyerow, którzy – miast udzielić im pomocy i schronienia – zabijają kilkoro z nich przy pomocy mechanicznych pił do ścinania drzew. Ich ciała, poćwiartowane przez ukrywającego twarz za maską z ludzkiej skóry Leatherface’a – zostaną wykorzystane do produkcji pikantnego chilli.

Hooper zrezygnował tu z często wykorzystywanego schematu, w którym rodzina, będąca ofiarą ataku monstrum, jest ostoją wartości i czynnikiem przywracającym status quo. W Teksańskiej masakrze piłą łańcuchową oglądamy sytuację wręcz odwrotną: to rodzina jest monstrum.

Film zderza sceny makabryczne z akcentami humorystycznymi. Choć humor jest tu wyjątkowo czarny, widz jest skłonny wziąć tę makabreskę w nawias, by… po prostu dobrze się bawić. Reżyser bowiem z pełną konsekwencją posługuje się przerysowaniem, mnoży makabryczne efekty tak, że wkrótce przestają nas one szokować. Jest ich po prostu zbyt wiele. Poszczególne sceny celowo pozbawione są efektu zaskoczenia, reżyser nie buduje w nich także napięcia, zadowalając się „celebrowaniem” absurdalnego okrucieństwa: jedna z bohaterek przez dziesięć minut ucieka przez las przed Leatherface’em, biegnącym za nią z warczącą piłą. Równie długo trwają próby jej zamordowania przez seniora rodu Sawyerow, niezdolnego jednak zadać jej wystarczająco silnego ciosu młotkiem.

Drugim filmem, rozpoczynającym krwawą falę, są Dreszcze – dzieło kanadyjskiego reżysera uważanego za najwybitniejszego twórcę współczesnego horroru, być może jedynego „autora” tego gatunku. Cronenberg wykorzystał kostium kina grozy dla prezentacji treści zarezerwowanych – wydawałoby się – dla kina artystycznego. Fabuła Dreszczy jest prosta: w luksusowym hotelu wybucha epidemia, spowodowana wydostaniem się na wolność pasożyta wyhodowanego przez naukowca–szaleńca. Pasożyt ten przenika do organizmu żywiciela i sprawia, iż ujawniają się wszystkie mroczne, długo skrywane pragnienia.

W krótkim czasie hotel zamienia się w siedlisko morderców i maniaków seksualnych. Próby opanowania epidemii nie powodzą się, a w ostatniej scenie zarażonym udaje się wydostać z hotelu, by ruszyć w świat i szukać kolejnych żywicieli dla śmiercionośnej istoty. David Cronenberg podejmuje tu wątek ciała, które nie poddaje się naszej władzy, buntuje się, wreszcie umiera. Temat ten, obecny już w realizowanych skromnymi środkami krótkometrażówkach, powróci także w kolejnych jego dziełach. Kanadyjski reżyser, stopniowo redukując udział gatunkowej oprawy, tworzy egzystencjalne horrory, jakże odległe od „zabawowej” propozycji Hoopera. Przemoc w jego filmach, dosłowna jak u Hoopera, przeraża. Jej konsekwencją jest zawsze śmierć – nieuchronna i ukazana bez jakiejkolwiek umowności.

Teksańska masakra piłą łańcuchową i Dreszcze to filmy, które z pewnością znajdą swoje miejsce w historii kina gatunków. Każdy z nich, mimo wielu wspólnych elementów, zasługuje na uwagę z innego powodu. Film Hoopera czytelny jest wyłącznie w kontekście gatunku, jakim jest horror. Eksponowanie przemocy, zabawa nią jest tutaj wykroczeniem przeciwko formule, opierającej się na bezpiecznym, oswojonym strachu. Jest jednym z czynników służących ukazaniu mechanizmów gatunkowego spektaklu, które wcześniej nie miały jawnego charakteru, a za sprawą utworów takich jak film Hoopera straciły swoją przezroczystość. Widz zapraszany jest tu do – jakże ryzykownej!!! – zabawy konwencją. Przyjemność znajdujemy tu nie – jak to bywało wcześniej – w opowiedzianej historii, ale w pewnym sensie w instynktownym dekonstruowaniu filmu. Co ciekawe wszystko to odbywa się nadal w obrębie kina popularnego. Timothy Corrigan pisał: „Relacja pomiędzy widownią a ekranem wydaje się tu tak wyjątkowa, że jesteśmy skłonni zapomnieć o często niezbyt wysokich walorach samego tekstu.

Polega ona na całkowitym odrzuceniu autorytetu tekstu i jego systemowej spójności oraz (…) zakłada semiotyczną praktykę, odmawiającą przyjęcia reguł proponowanych przez tradycyjne kino. To interpretacyjne dążenie do rozerwania tekstu nie wynika z poststrukturalistycznego ≫szaleństwa subiektywności≪. Nie dość, że ma ono charakter kolektywny, to jeszcze działa w zgodzie z samym tekstem”[7].

W filmie Cronenberga nie ma mowy o zabawie. Zamiast wykroczenia, Kanadyjczyk, sięgając do wątków kina autorskiego oraz włączając do filmów elementy autobiograficzne, oferuje nam poszerzenie gatunkowej formuły, wypełnienie jej nową treścią. Bez często szokujących, budzących wręcz niesmak środków siła oddziaływania, jaką osiągają filmy Cronenberga, byłaby niemożliwa.

Obydwie formuły spotkały się z zainteresowaniem twórców i publiczności. Mniej więcej do połowy lat 80., kiedy to film gore został na dobre oswojony i wchłonięty przez lansowany przez Hollywood model masowej rozrywki, zrealizowano setki filmów tego gatunku, w tym dziesiątki z rożnych względów interesujących. Do Teksańskiej masakry piłą łańcuchową nawiązał bezpośrednio Wes Craven w filmie Wzgórza mają oczy, zrealizowanym w 1977 r. Schemat fabularny został tu niemalże powtórzony, z tym że zamiast ponurego domostwa siedzibą rodziny kanibali jest pustynia, dająca nieco inne możliwości inscenizacyjne.

Zabawa w przemoc stała się główną atrakcją serii Piątek, trzynastego (Friday, the 13th, 1980), wielu filmów gore realizowanych we Włoszech i Hiszpanii. Formułę uzupełniano chętnie motywami psychoanalitycznymi: w Szczątkach (Pieces, 1979) wraz z policją śledzimy mordercę psychopatę, którym okazuje się skrzywdzony w dzieciństwie przez matkę dziekan pewnej wyższej szkoły.

W Czarnym Ludzie (The Boogeyman, 1980) przyczyną nieszczęścia jest brutalna scena morderstwa zapamiętana z dzieciństwa. Autorzy gore sięgają chętnie do motywów feministycznych; można mowić wręcz o podgatunku, nazywanym rape revenge, w którym głównym motywem fabularnym jest zemsta za gwałt lub inną krzywdę doznaną ze strony mężczyzny. Klasyczne pozycje tego nurtu to Pluję na twój grób (I Spit on Your Grave, 1980) Meira Zarchiego i Ostatni dom na lewo (Last House on the Left, 1974) Wesa Cravena. Istnieją też przykłady w sposób bezpośredni mieszające konwencję makabrycznej grozy z komedią.

Na tej zasadzie zbudowane są niemal wszystkie filmy, zrealizowane w wytworni TROMA, specjalizującej z się w makabreskach, niejednokrotnie ocierających się o pornografię i z upodobaniem szokujących widza kolejnymi dowodami złego smaku. Anarchiczną zabawą są także filmy pochodzącego z Nowej Zelandii Petera Jacksona, który błyskotliwie zadebiutował filmem Zły smak, opowiadającym o inwazji obcych żywiących się ludzkimi mózgami.

Także Cronenebrg nie był w swoich poczynaniach osamotniony. Choć jego formuła autorskiego filmu grozy spotkała się z oczywistych, komercyjnych względów z mniejszym odzewem, już wkrótce pojawiły się filmy, w sposób mistrzowski łączące elementy gatunku i pogłębionego kina psychologicznego. Jednym z najciekawszych przykładów lat 70. jest bez wątpienia Martin George’a Romero – pod pewnymi względami przerastający znakomity debiut amerykańskiego reżysera. Tym razem brutalny, klinicznie dosłowny w pokazywaniu zadawanej śmierci horror jest jednocześnie portretem zagubionego nastolatka – współczesnego wampira, który bezskutecznie poszukuje uczucia. Gdy wreszcie udaje mu się je znaleźć, ginie przebity osinowym kołkiem. Głęboki pesymizm filmu Romero przywodzi na myśl jeden z najwybitniejszych filmów gore lat 80. – Henry. Portret seryjnego zabójcy (Henry. Portrait of a Serial Killer, 1989) Johna McNaughtona, będący zrealizowanym w niemal paradokumentalnym stylu studium rozpadu osobowości.

Sam Croneneberg przez pewien czas pozostawał w poł drogi pomiędzy kinem gatunkowym a autorskim. W latach 80. został jednak doceniony, jego filmy stały się przedmiotem wielu filmoznawczych analiz, a wpływowe pismo „Cahiers du Ciemna” poświęciło mu specjalny, monograficzny numer. Wprowadzenie dosłownie potraktowanej przemocy do niezależnego, a funkcjonującego poza głównym nurtem produkcji i dystrybucji filmowej, nurtu filmu grozy nie od razu wpłynęło na produkcję dostępną dla znacznie szerszego grona odbiorców. Wydaje się jednak, że dziś obydwa sposoby „oswajania” przemocy można zaobserwować w masowo produkowanym kinie popularnym.

Coraz bardziej liberalne nastawienie przemysłu filmowego do ekranowej przemocy sprawia, że w wysokobudżetowych produkcjach coraz częściej spotykamy się z szokującymi scenami zarezerwowanymi jeszcze niedawno dla filmowego podziemia. Mające wstrząsnąć widzem Siedem, Urodzeni mordercy czy Kalifornia posługują się „estetyką szoku”, niezbędną – zdaniem twórców – dla pełnego ukazania problemów poruszanych w ich filmach. Kino nastawione na czystą rozrywkę odwołuje się – choć nie czyni tego wprost – do modelu zaproponowanego przez Tobe’a Hoopera. Dominującą tendencją jest więc ukazywanie przemocy ujętej w ramy zabawy, przenoszącej ją na poziom, na którym wydaje się ona nie całkiem realna.

Już w latach 80. część twórców związanych z filmem gore postanowiło podjąć współpracę z większymi firmami, działającymi na pograniczu Hollywood i produkcji niezależnej, często zresztą wcześniej zajmujących się jedynie dystrybucją[8]. Bodaj największy sukces odniósł Wes Craven, który w 1984 roku zapoczątkował serię Koszmar z ulicy Wiązów (A Nightmare on Elm Street), cieszącą się przez kilka lat niesłabnącą popularnością. Bohaterem serii był Freddy Krueger – postać z pogranicza jawy i snu, atakujący młodych bohaterów w ich sennych marzeniach. Spora dawka przemocy jest tu w pewnym sensie osłabiona przez nierealistyczną scenerię, w ktorej rozgrywają się wydarzenia przedstawione filmu. Kolejne odcinki cechowały się coraz większą umownością – być może producenci liczyli na zainteresowanie nieco młodszej widowni.

Bezpośrednio do niej skierowany był natomiast, zrealizowany również przez Wesa Cravena Shocker, w którym przemoc jest już całkowicie umowna, celowo upodobniona do tej, z którą spotkamy się w grze wideo. Obydwa filmy przyczyniły się zresztą do kolejnego etapu „oswajania” przemocy: podobnie jak w filmie Hoopera z 1974 roku możemy się przemocą bawić, jest to tym razem zabawa ogólnie akceptowana, mieszcząca się w ogólnie przyjętym modelu masowej rozrywki. Freddy Kueger stał się jedną z postaci zaludniających masową wyobraźnię młodego widza (nawet tego, dla którego filmy z serii Koszmar z ulicy Wiązów nie są z pewnością przeznaczone).

Popularność serii pociągnęła za sobą produkcję dziesiątek gadżetow: masek, rękawic zakończonych drugimi ostrzami i charakterystycznych pasiastych koszulek. Wspomniane podobieństwa kina i gry wideo są w ostatnich latach coraz silniejsze. Rama z filmu Hoopera została zastąpiona przez inną: znany z Teksańskiej masakry nadmiar został pozbawiony dosłowności – Terminator 2 (rozpowszechniany mimo wszystko z certyfikatem R) został znacznie „złagodzony” w stosunku do zrealizowanego kilka lat wcześniej pierwowzoru. Choć aktów przemocy jest tu znacznie więcej, to nigdy nie jest ona prezentowana w sposób bezpośredni, nie widzimy krwi, czy dosłownie ukazanej śmierci.

Podobne zjawisko zauważymy w przypadku trzeciej części cyklu Gliniarz z Beverly Hills. Dwie pierwsze części rozpowszechniano z kategorią R (w dużej mierze ze względu na znaczną ilość wulgaryzmów), trzecia natomiast miała być „rodzinnym” wariantem Gliniarza. Dzięki wyeliminowaniu dosłownie ukazanych aktów przemocy, udało się obniżyć ograniczenie wiekowe do PG-13. Przypadek Gliniarza z Beverly Hills nie jest odosobniony. Początek lat 90. przyniósł prawdziwą falę filmów w wersjach złagodzonych, reprezentujących gatunki przeznaczone dla widzów dorosłych. Zręczne dostosowanie filmów do wymogów MPAA pozwoliło na uznanie umowności przemocy w brutalnym Jurassic Park Stevena Spielberga i przyznanie mu kategorii NC-13. Jeden z mistrzów brutalnego kina akcji zrealizował „dziecięcą” odmianę tego gatunku – Bohater ostatniej akcji (1993) z samym Arnoldem Schwarzeneggerem w roli głównej. Co więcej, nawet gore – doczekał się młodzieżowej odmiany: np. The Monster Squad Freda Dekkera (1987), czy wcześniejsze Gremliny atakują Joego Dante (1984).

Współczesne kino popularne jest spadkobiercą krwawej fali filmu grozy. Z jednym jednak zastrzeżeniem. Przemoc nie służy już dłużej przekraczaniu granic gatunku (wielu autorów uważa, że w klasycznym rozumieniu gatunki filmowe należą już do historii kina), czy wstrząsaniu widzem, by pobudzić go do refleksji (kino popularne skutecznie „znieczuliło” widzów). Jej funkcją jest zabawa, zaś jej miejsce w filmie podporządkowane jest formule widowiska[9]. Kino współczesne jest zresztą w pełni tego świadome: coraz liczniejsze są przykłady filmów z radosną szczerością demaskujących własną błahość i umowność. Quentin Tarantino, oskarżany przez niektórych krytyków o nadmierne szokowanie brutalnością, odpowiadał, że przemoc jest dla niego „gatunkiem”. Nie widzi nic niestosownego w jej pokazywaniu. Makabryczne sceny są dla niego tak samo umowne jak wokalno-taneczne numery w musicalu.

Scenę, która doskonale ukazuje dominujący sposób obrazowania przemocy we współczesnym kinie znajdziemy w rodzimym Kilerze Juliusza Machulskiego. W zakończeniu tej komedii jesteśmy świadkami strzelaniny, której uczestnicy jedynie udają, że odnoszą rany i umierają. Polski reżyser zgłasza akces do modelu „postmodernistycznego kina zabawy”, w którym wszystko jest niepoważne, wszystko jest ujęte w ramę. Zidentyfikowanie tej ramy zależy przy tym od indywidualnej kompetencji widza.

* Tekst pochodzi z tomu Media a przemoc, Łódź 1998.

[1] Amerykański system wyróżnia cztery kategorie wiekowe:
G. (General) – dla wszystkich widzów;
PG (Parental Guidance suggested for children) – dostępne dla dzieci tylko pod opieką rodziców;
PG13 (Some material may be inappropriate for children under 13) – niektóre sceny mogą być nieodpowiednie dla dzieci poniżej 13. roku życia;
R (Restricted to persons under 18 unless accompanied by an adult) – zabronione dla widzów poniżej 18 roku życia pozbawionych opieki dorosłych;
X (Prohibited to persons under 18) – kategorycznie zabronione dla widzów poniżej 18. roku życia (zwykle filmy pornograficzne);
NC-17 (No children under 17) – kategoria równoważna X, dotycząca jednak filmów innych niż pornograficzne.

[2] Pełna nazwa: Motion Picture Association of America, organizacja stworzona w roku 1922 w celu koordynowania interesów studiów filmowych. William Hays był jej szefem do połowy lat 40., poźniej zastąpił go Eric Johnston, a następnie Jack Valenti.

[3] O fenomenie Nocy żywych trupów w kontekście nowego sposobu produkcji i dystrybucji filmow piszą między innymi: J. Hoberman, Jonathan Rosenbaum, Midnight Movies, New York 1991.

[4] Gatunkowi temu poświęciłem książkę: Gore, seks, ciało, psychoanaliza. Pułapka interpretacyjna, Siedlce 1992.

[5] Ebert Roger, Just Another Horror Movie – Or Is It?, „Reader’s Digest”, June 1969.

[6] Takim określeniem posługuje się między innymi John McCarty – jeden z największych znawców gatunków i jednocześnie jego popularyzatorów. Por. J. McCarty, The Official Splatter Movie Guide, New York 1989 oraz tegoż: Splatter Movies: Breaking the Last Taboo of the Screen, New York 1988.

[7] Timothy Corrigan, Film and the Culture of Cult [in:] J.P. Telotte (ed.), The Cult Film Experience. Beyond All Reason, Austin 1991, s. 29.

[8] Przykładem firmy zainteresowanej produkcją niezależną jest New Line Cinema. Na początku lat 80. związał się z nią między innymi, znany z niechęci do Hollywood, mistrz złego smaku – John Waters. Zrealizowane dla New Line Cinema Polyester, Lakier od włosów, Beksa i W czym mamy problem tylko w niewielkim stopniu zdołały zachować cechy wcześniejszych utworów tego reżysera. Z drugiej jednak strony – ciągle szokowały masowego widza.

[9] Por. tekst Alicji Helman w tym samym tomie.