Western to gatunek, którego akcja rozgrywa się w II połowie XIX wieku, opowiada o zdobywaniu Dzikiego Zachodu, o kowbojach, farmerach, łowcach nagród, szlachetnych szeryfach, którzy mieli wykazać się odwagą i wytrwałością w pokonywaniu często wrogiej natury. Prawie w każdym westernie można spotkać typową dla tego gatunku, niepowtarzalną scenerię: bezkresne prerie, ranczo, małe miasteczko z barem – saloonem, trakt wiodący przez środek miasta, biuro szeryfa, bank, stacja kolejowa… Akcja zazwyczaj jest dynamiczna ze scenerią walk, ucieczek i pościgów, a westernowy świat przedstawiony jest według czarno-białego schematu – szlachetny szeryf, czarny charakter – z wyraźnie zaznaczoną granicą między dobrem a złem.

Wyidealizowaną, romantyczną wizję Dzikiego Zachodu ze szlachetnym jeźdźcem znikąd, który – pokonując bandę wyjętą spod prawa – przywraca ład (a przynajmniej spokój) w mieście bezprawia, przedstawiały pierwsze westerny. Znamienne, iż często zagrożeniem dla białego człowieka („zdobywcy”, tak naprawdę kolonizatora) byli Indianie, rdzenni mieszkańcy tych ziem. Ta nieprawdziwa, mityczna wizja odrzucona została przez filmy z lat 70. – tzw. antywesterny. Oddano w nich m.in. sprawiedliwość tubylcom, Indianom jako prawowitym mieszkańcom Ameryki. W portretowaniu Indian przełomem była Złamana strzała Delmera Davesa z 1950 roku. Bohaterowie antywesternów pozbawieni są zasad, moralności, nie ma w nich dobra ani zła, jest tylko rozpacz i śmierć. W Dzikiej bandzie Sama Peckinpaha (1969) tyko dwie wartości wychodzą obronną ręką: odwaga w obliczu niebezpieczeństwa i lojalność wobec partnerów. Natomiast parę szeryf–bandyta wyjęty spod prawa zastępują „profesjonaliści” – zawodowi bandyci ścigani przez zawodowych łowców nagród i głów.

W ponad stuletniej historii westernu, western, nie tracąc swoich konturów, ewoluuje, zmienia swoje oblicze. Ten „żelazny” gatunek, swoisty nadgatunek (Mirosław Przylipiak), zdawać by się mogło najbardziej skonwencjonalizowany, jest zdolny do odnowy, odrodzeń.

Zmierzch, ba, nawet śmierć westernu wieszczono wielokrotnie, a od Tańczącego z wilkami Kevina Costnera (1990), przez Bez przebaczenia Clinta Eastwooda (1992), po Truposza Jima Jarmuscha (1995), tego egzystencjalnego westernu – nikt nie odważy się prorokować końca tego atrakcyjnego i niezwykle pojemnego gatunku. A tytuły roku 2015 Nienawistna ósemka Quentina Tarantino, Slow West Johna McLeana, Zjawa Alejandro Gonzáleza Iñárritu są dowodem na to, że western, podlegając metamorfozom, dobrze broni się przed gatunkowym rozpadem.

Tak więc western tylko częściowo sprowadza się do schematu, swoistej „reprodukcji” formuły („inny film”, który będzie „taki sam” – Alicja Helman). Przywołane powyżej tytuły pokazują, że western może przybrać niespodziewane formy, a ponadto wciąż może dużo powiedzieć o naturze ludzkiej – nawet, jeśli nie będzie to wiedza budująca ani, tym bardziej, optymistyczna. Gatunki filmowe (w tym westerny) są bowiem kulturowymi metaforami i psychologicznym zwierciadłem zapewniającym wgląd w życie danej społeczności.

Ostatni pociąg z Gun Hill Johna Sturgesa z 1952 r. to doskonały przykład „nadwesternu”, w którym tradycyjna konstrukcja wzbogacona zostaje o rozbudowaną psychologię postaci, a także wątki krytyki społecznej – krytyczny obraz oportunizmu społeczności miasteczka oraz rasizmu i ksenofobii tejże.

Gatunek jest wehikułem innych znaczeń (Grażyna Stachówna) i tak fabuła Ostatniego pociągu z Gun Hill kieruje uwagę widza ku kategoriom, kontekstom rozleglejszym – charakterystyka, konstrukcja głównych bohaterów przywołuje etos rycerski, a przebieg ich konfliktu – stricte tragicznego – odsyła do antycznego dramatu. W tych obszarach znajdujemy klucz do odczytania Ostatniego pociągu z Gun Hill wykraczającego poza opis świata li tylko westernowego, a tym samym poszerzającego możliwości interpretacyjne klasycznego westernu.

Tradycja średniowieczna: rycerz i kowboj – podobieństwa i różnice

Teza Marii Ossowskiej na temat westernu, który zdaniem profesor socjologii moralności stanowi odmianę etosu rycerskiego oraz jej rozwinięcie przez Marię Jolantę Szatkowską w artykule Western – odmiana etosu rycerskiego, stanowią punkt wyjścia do rozważań na temat filmu Johna Sturgesa Ostatni pociąg z Gun Hill jako najpełniejszej, niemal doskonałej, realizacji etosu rycerskiego w westernie.

Mimo odległości, w czasie i przestrzeni, pewne wartości dzieli kowboj ze średniowiecznym rycerzem, inne nie są dla niego istotne. Należy zastrzec, iż  mówimy tu o idealnym modelu, zarówno rycerza, jak i kowboja.

Zacznijmy od podobieństw. Otóż zarówno dla rycerza, jak i kowboja, honor jest wartością jedną z piękniejszych. Rycerza cechuje silne poczucie honoru i imperatyw jego obrony. Kowboj również dba o godność, jest wierny zobowiązaniom podjętym wobec siebie i innych. Z honorem wiąże się też walka w obronie słabszego: kobiet, dzieci, starców; szlachetny kowboj stanie również w obronie ludzi innej wiary czy rasy (Indianie). W konfrontacji z wrogiem obu cechuje szacunek dla godnego przeciwnika, ale również odwaga. Nazwać kogoś tchórzem to dla rycerza i kowboja największa obelga. Obu wyróżnia ponadto uroda i siła – rycerzowi potrzebna w walce, a także dla udźwignięcia zbroi. Kowboj czerpie siłę z kontaktu z naturą, musi odznaczać się także szybkością ruchów i celnością strzałów.

Uroda podkreśla szlachetność rycerza, dla kowboja jest jeszcze jednym atutem; w obu wypadkach nie jest warunkiem niezbędnym.

Szlachetność obu przejawia się również w dystansie do wartości materialnych – rycerzowi nie wolno było brać łupu, cechuje go wręcz nonszalancja wobec bogactwa. Także kowboj potrafi oprzeć się pokusie dolara, pieniądz jest przedmiotem pogardy.

Nie dziwi także, iż męska przyjaźń jest ważniejsza od miłości do kobiety. Obaj są wierni w przyjaźni. Powodowany przyjaźnią rycerz potrafi pomścić śmierć przyjaciela, krewnego. Szlachetnym kowbojem kieruje w tym wypadku nie chęć pomsty, tylko konieczność postawienia winowajcy przed sądem – zatem nie zemsta, lecz akt sprawiedliwości. Dla dopełnienia romantycznego stylu życia trzeba dodać, że zarówno rycerz, jak i kowboj są zawsze w drodze, w poszukiwaniu przygody. Kowboj pojawia się i znika.

Różnic jest stosunkowo niewiele, ale są znaczące – zgodnie z dewizą rycerską: Bogu duszę, królowi życie, sobie honor i sławę – rycerz za najwyższe wartości ma Boga, honor i ojczyznę. Jest chrześcijaninem i patriotą (słodka Francja Rolanda). Dla kowboja Bóg i ojczyzna nie były wartościami najwyższymi, a o sławę nie zabiegał, choć o słynnych kowbojach układa się ballady. Kowboj przyjmuje to jako oczywistość. Ale kieruje się takimi ideałami jak prawo, porządek, uczciwość. W walce rycerskiej obowiązywały ścisłe reguły i wiążące się z nimi określone rytuały. Na przykład należało za wszelką cenę utrzymać się w siodle; należało zsiąść z konia, jeżeli przeciwnik z niego spadł. Kodeks rycerski zabraniał atakowania starszego, zabijania wroga nieuzbrojonego, proszącego o litość lub odwróconego. Oczywiście walka jest też żywiołem i sposobem na życie kowboja, ale już nie musi być taka fair – może zdarzyć się, że kowboj strzeli zza węgła, rzuci nożem w plecy, skorzysta z pomocy kobiety. Niejako usprawiedliwiać może te nie do końca czyste sposoby walki fakt, iż kowboj często jest osamotniony w swej walce, musi sam stawić czoła wielu przeciwnikom, też nie zawsze uczciwym.

Kowbojem, który niejako wciela ideał rycerza jest Matt Morgan (Kirk Douglas), szlachetny szeryf z filmu Johna Sturgesa. Niejako na drugim biegunie jest Craig Belden (Anthony Quinn) potężny hodowca bydła i najbardziej wpływowy mieszkaniec miasteczka.

Dobry, zły i… piękna – protagoniści Ostatniego pociągu z Gun Hill

Skromne biuro szeryfa, rozległe ranczo, bogato wyposażony dom hodowcy bydła. Scena rozprawy z bandytami, jaką szeryf odgrywa przed zachwyconymi chłopcami, równolatkami syna, Pitiego; autorytarny właściciel farmy, pomiatający swoimi ludźmi – to pierwsze sygnały dla widza, kto jest kim.

Nie bez znaczenia jest decyzja obsadowa – Kirk Douglas o sympatycznej twarzy, niebieskich oczach i Anthony Quinn o mrocznej urodzie, pobrużdżonej twarzy o zaciętym wyrazie – nie ma wątpliwości, który z bohaterów będzie tym dobrym, a który czarnym charakterem. Istotnie, kolejne sceny, a zwłaszcza konflikt uruchamiający akcję, potwierdzają pierwsze przeświadczenia. Matt Morgan to dobry ojciec i mąż Indianki (co jeszcze wciąż jest wyjątkiem w tym świecie), prawy szeryf, dążący do sprawiedliwości. Craig Belden z kolei kieruje się tylko własnym interesem, pokazuje swoją siłę. Nad jednymi dominuje, „zarządza” przez strach, innych przekupuje, wręcz kupuje („Odkąd się rozstaliśmy, nie miałem przyjaciela. Paru kupiłem”).

Matt Morgan prowadzony przez synka na miejsce, gdzie żona i matka zginęła zgwałcona, znajdzie siodło, którego inicjały C.B. kierują go na ranczo. Na miejscu okazuje się, że jego właściciel to dawny przyjaciel Matta Morgana. W czasie sparingowej rozmowy obaj dochodzą do przekonania, że wśród tych, których ofiarą padła żona szeryfa, jest syn Beldena. Ale obaj nie ujawniają tej wiedzy. Craig Belden dlatego, że chce za wszelką cenę chronić syna, a Morgan z taką samą determinacją chce go ująć i postawić przed sądem. Dla niego najwyższą wartością jest wierność prawu. Jego przekonanie wzmacnia postawa tchórzliwego zastępcy szeryfa: „My tu mamy swoje zwyczaje. Stróż prawa musi zachować dystans, wszystko należy do Beldena”. Także ksenofobiczne, rasistowskie poglądy mieszkańców miasteczka potęgują rozpacz i gniew Morgana: „Tutaj się nie aresztuje człowieka za zabicie Indian, tylko daje mu się nagrodę”. Na pytanie Morgana: „Czy jest ktoś, kto się nie boi Craiga?” – pada odpowiedź – „Owszem pełno takich na cmentarz”. Matt Morgan zostaje sam przeciw wszystkim. Kiedy w ujęciu Ricka nikt mu nie pomaga, musi posłużyć się inteligencją, sprytem, refleksem (scena ujęcia syna Beldena i zabarykadowania się z nim w hotelowym pokoju). Pomaga mu też przypadek – kiedy z dołu gracze wołają Ricka, ten wychodzi z pokoju dziewczyny; wówczas Morgan, schowawszy się w porę za kotarą, atakuje Ricka i obezwładnia go. Z pozostałymi rozprawia się w najlepszym stylu niegdysiejszego rewolwerowca.

Główny konflikt wydobywa cechy charakteru i pozwala na zarysowanie postaw – Matt Morgan to rycerski mężczyzna, natomiast Craig Belden to antyrycerz. Liczne późniejsze sceny pozwalają na dopełnienie psychologicznego portretu bohaterów. Swoiste wypaczenie cech rycerskich widać w stosunku Beldena do syna, w jego „wychowawczych” metodach: „Jeśli ktoś cię znieważy, masz go uderzyć. Możesz być pokonany albo pokonać przeciwnika, byle byś uderzył. Nikt nie może sobie żartować z Beldena”.

Belden powodowany gwałtownym temperamentem, zaślepiony fałszywym wyobrażeniem o męskości, doprowadza do tragedii, ściąga dramat na swego syna i siebie, tym samym stając się w finale postacią tragiczną. Jego syn jest słabym młodzieńcem, ulegającym wpływowi zdeprawowanego kumpla Lee. Rick chowa się za ojcem, nie jest w stanie nikomu i niczemu się przeciwstawić ani z godnością poddać się karze.

Z kolei Matt Morgan, mimo osobistego dramatu mężczyzny, który stracił w okrutny sposób żonę i mimo zaangażowania w ściganie przestępcy, jest szarmancki, ba, rycerski wobec Lindy, z którą poznają się w pociągu. Mimo prób podjęcia przez Lindę rozmowy z Morganem, wręcz jej zaczepnego tonu, nie chcąc być niegrzecznym, szeryf odpowiada: „Po prostu nie jestem w nastroju”.

Przełomem w relacji dawnych przyjaciół, których los postawił po przeciwnych stronach, jest scena, w której Belden idzie do pokoju hotelowego. Krótkie: „Matt, idę na górę”. To zapowiedź konfrontacji twarzą w twarz, jeden na jednego… Jednak Craig postępuje nieetycznie, nierycersko, za plecami ma bowiem innych. Matt przewiduje taki rozwój wypadków i, ustawiając odpowiednio lustro, obserwuje cały korytarz. Postępowanie nie fair Craiga zwalnia Matta z obowiązku lojalności wobec dawnego partnera, który niegdyś uratował mu życie. Matt zwraca się do Craiga: „Powinienem cię zabić. Teraz jesteśmy kwita. Od tej pory mogę już strzelać”.

Matt nie zawsze może postępować honorowo – wszak jest jedynym sprawiedliwym, sam przeciw wszystkim. Dlatego nieraz ucieka się do podstępu (wejście do hotelu) czy korzysta z pomocy kobiety. Nigdy natomiast nie daje się ponieść nerwom mimo licznych prowokacji Ricka (tylko w scenie, gdy przedstawia mu wizję jego śmierci na szubienicy). „Uspokaja” przestępcę z goryczą: „Nie bój się, nigdy nie zabiłem nieuzbrojonego mężczyzny ani kobiety…”. W tej dramatycznej rozgrywce na śmierć i życie dwóch mężczyzn wyjątkową rolę, jak na western, odgrywa kobieta. Linda jest nie tylko piękna, jak podałam w tytule podrozdziału. Jest zbyt wyrazistą osobowością, zbyt ważną rolę odgrywa w dramaturgii filmu, by poprzestać na tym epitecie. Należy jej się więcej uwagi.

Linda – piękna, odważna, uczciwa

Linda jadąca pociągiem, zwraca uwagę na mężczyznę z siodłem na kolanach, które rozpoznała jako należące do jej kochanka, Craiga Beldena. Przewiduje niełatwą konfrontację dwóch mężczyzn – nieznajomego i Beldena. Nie wie tylko, że Matt Morgan doskonale orientuje się, z kim ma do czynienia. Również Belden wie, kim jest Morgan, dlatego powie z gorzką ironią synowi: „Myślisz, że masz do czynienia z jakimś pastuchem?”

Po przyjeździe do Gun Hill kobieta każe zawieść się do hotelu – tym samym zrywając symbolicznie z Craigiem Beldenem, gwałtownym kochankiem. Jest to pierwszy gest niezależności i, zważywszy na pozycję kochanka („Całe miasteczko jest moje”), wymagające niejakiej odwagi. Na oczach mieszkańców miasteczka od początku sympatyzuje z szeryfem Morganem, który ośmielił się stanąć przeciw Beldenowi. „Chciałabym, żeby mu się udało”, deklaruje dobitnie.

Początkowo Linda dość biernie śledzi rozwój wydarzeń. Ta ekscytująca skądinąd sytuacja wciąga ją jednak – przyjmuje zakład mężczyzn z baru, że pójdzie do pokoju, w którym szeryf więzi Ricka. Na dowód, że tam dotarła, zmienia suknię. W ważnej rozmowie z Mattem tłumaczy, dlaczego nie może mu pomóc: „Nie jestem taka jak pan. Jestem samolubna. Nie chcę umierać za prawo i praworządność”. Przestanie się wahać, kiedy od pijanego Lee dowie się prawdy – podejmuje decyzję, żeby pomóc szeryfowi (może też w geście kobiecej solidarności). W niezwykle sprytny, kobiecy – chciałoby się powiedzieć – sposób. Odwracając uwagę barmana, sięga po strzelbę, którą ukrywała pod szalem i zanosi ją Mattowi. Zatrzymywana, równie przebiegle wykorzystuje pozycję (jeszcze) kochanki Beldena. Mówi z uśmiechem: „Wiesz, kim jestem? Chcesz się tłumaczyć przed panem Beldenem?”. W scenie kochanków nie daje się przebłagać Craigowi, choć robi na niej wrażenie jego „proszę”. Wcześniejsze słowa kochanka: „Nie zostawisz mnie, chyba że ci pozwolę” są jak ostroga dla dumy Lindy. Teraz z pewnością go zostawi. Zresztą tak naprawdę decyzję podjęła już wcześniej: „Skończę z tobą i z tym miastem”. Może wpływ na tę decyzję miał przystojny szeryf Matt Morgan? Trudno o tym przesądzać. Lojalność każe Lindzie pozostać przy ciele kochanka, ale spojrzeniem ściga Matta stojącego na stopniu pociągu.

Piękna Linda nie pełni więc w westernie Johna Sturgesa li tylko roli ornamentu czy niewiele znaczącego dodatku w świecie mężczyzn. Jest równorzędną partnerką mężczyzn, a jej działanie ma istotny wpływ na rozwój wydarzeń.

…i tradycja antyczna – zasada trzech jedności i budowa dramatu

Przejrzysta i klarowna kompozycja Ostatniego pociągu z Gun Hill kieruje uwagę widza w stronę greckiej tradycji. John Sturges wyraźnie respektuje zasadę trzech jedności dramatu klasycznego – miejsca, czasu i akcji. Główne wydarzenie rozgrywa się w miasteczku, w hotelowym pokoju oraz najbliższych mu przestrzeniach – sąsiedni hotel, plac, nieodległa stacja kolejowa. Bohaterowie i widz skupiają się na jednym zdarzeniu: ujęciu przez Matta Morgana syna Craiga Beldena i konieczności oddania go prawu. Mamy zatem do czynienia z jednym wątkiem jak w dramacie antycznym. Czas akcji obejmuje pół doby – od rana do wieczora, do odejścia tytułowego ostatniego pociągu. A więc znowu kondensacja czasu pozwala na przeprowadzenie paraleli do greckiego dramatu.

Ponadto w tej przemyślanej konstrukcji z łatwością wyodrębniamy elementy budowy dramatu antycznego. Ostatni pociąg z Gun Hill zaczyna się Hitchcockowskim „trzęsieniem ziemi”. Otóż, jadąca dwukółką kobieta z synkiem zostaje zaatakowana przez dwóch podpitych mężczyzn. W czasie gwałtu (scena poza kadrem), pchnięta na kamień, traci życie. Oto ekspozycja i zawiązanie akcji zarazem. W następnej scenie widzimy pierwszego z dwóch głównych bohaterów, szeryfa Matta Morgana, opowiadającego o swoich śmiałych wyczynach z przeszłości. Opowieść przerywa syn, który zdołał zbiec i prowadzi ojca na miejsce zdarzenia. Zrozpaczony mąż Indianki znajduje porzucone przez zbiegłych kowbojów siodło i udaje się na poszukiwanie zabójców.

Ta i kolejna scena – mające miejsce na farmie Craiga Beldena – to rozbudowana ekspozycja, przedstawiająca protagonistów, ich charaktery oraz wzmocnienie konfliktu: „Mówimy o moim synu”. „Nie, mówimy o mojej żonie”. Obaj mężczyźni mają swoje racje, co tworzy konflikt, a dramat sytuacji pogłębia fakt, iż aktualni przeciwnicy niegdyś byli przyjaciółmi. Obaj też powodowani swoimi racjami oraz miłością do żony, miłością do syna – stają się postaciami tragicznymi.

Rozwinięcie akcji to wyruszenie Morgana do miasteczka na poszukiwanie mężczyzny naznaczonego pejczem (rozcięty policzek). W tym czasie ojciec Ricka organizuje odsiecz („Nie martw się Rick, wyciągnę cię z tego”). Jak w każdym klasycznym dramacie akcja bogata jest w perypetie, m.in. ujęcie Ricka w hotelu, oszustwo Beldena, pomoc Lindy, podpalenie hotelu przez Lee.

Punkt kulminacyjny to walka Matta Morgana z Rickiem i opuszczenie przez obu płonącego hotelu. W kapitalnej sekwencji finałowej Morgan z ujętym synem Beldena na wozie, odprowadzany przez uzbrojonych mężczyzn, jedzie na stację, aby ostatnim pociągiem wyjechać z pojmanym Rickiem. I tu – znowu zgodnie z najlepszą tradycją – akcja zakłócona strzałem pijanego Lee zmierza do tragicznego finału. W tej niekontrolowanej już strzelaninie ginie Rick. Matt Morgan i Craig Belden muszą stanąć do pojedynku… Rozgrywa się on bardzo widowiskowo, pod nocnym niebem, na stacji kolejowej. Stróż prawa Morgan odnosi zwycięstwo, Craig Belden ginie – przed śmiercią wypowiadając słowa-testament o wychowaniu syna (tym samym przyznając, po niewczasie, że swojego wychował źle). Ta scena pozwala na kolejną analogię, pojedynku Hektora z Achillesem z Iliady Homera.

Tak więc absolutnie nie można się zgodzić z opinią jednego z recenzentów, iż „scenariusz pozostawia w końcowych partiach wiele do życzenia”. Nie jest to też „danina złożona kinu popularnemu”, lecz wręcz przeciwnie, swoisty hołd złożony greckiej tradycji. Niebagatelną rolę, zwłaszcza w końcowych scenach filmu, odgrywa czas. Otóż ostatnie pół godziny akcji to też czas trwania filmu, co potęguje dramatyzm (wyścig z czasem). I, dosłownie w ostatniej chwili, kiedy nadjeżdża pociąg, rozgrywa się finał dramatu. Bohater odjeżdża, pozostawiając miasteczko bezprawia za sobą, z jednak pokonanym wszechmocnym, jak się zdawało, Beldenem i Lindą – pochyloną nad ciałem kochanka.

***

Tak oto te dwa aspekty – etos rycerski oraz kontekst dramatu antycznego pozwalają na interpretację wykraczającą poza ramy kina popularnego, gatunkowego. Spełniając wymagania gatunku, wnosi western Sturgesa inne, dodatkowe znaczenia, sensy, tym samym wynosząc ten film ponad czystą rozrywkę. A jako western, ta przypowieść o walce dobra ze złem, niesie niebagatelne przesłanie: antyrasistowskie akcenty, przestrogę przed ksenofobią, zadufaniem i uzurpowaniem sobie przywilejów, przestrogę uniwersalną i jakże aktualną zarazem, przed zgodą na panoszenie się innych w imię własnego spokoju.

I jednak – jak dobrze się ten film ogląda, mimo upływu lat, ze wspaniałymi kreacjami Kirka Douglasa, Anthony’ego Quinna i Carolyn Jones, z muzyką autora wielu westernowych ścieżek, Dimitri Tiomkina.

Nota biograficzna

John Surges (1910–1982) – to jeden z dziesięciu uznawanych za najwybitniejszych reżyserów westernów (obok, m.in., Johna Forda, Howarda Hawksa, Edwarda Dmytryka czy Henry’ego Hathawaya). Pracę w kinematografii rozpoczął jako montażysta w wytwórni Radio Pictures. W czasie wojny realizował filmy dokumentalne i szkoleniowe. Największy rozgłos przyniósł mu film Siedmiu wspaniałych (1961). Inne znane tytuły jego filmów to Stary człowiek i morze (1958), westerny Joe Kidd (1973), Czarny dzień w Black Rock (1951).

Bibliografia

1. Adam Garbicz, Jacek Klinowski, Kino, Wehikuł Magiczny. Podróż druga. 1950-1959, Kraków 1997, ss. 357-358.
2. Marek Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994.
3. Jacek Ostaszewski, Łukasz Plesnar, Sto westernów. Leksykon, Kraków 2000.
4. Mirosław Przylipiak Western wczoraj i dziś, w: Filmowe tematy, Gdańsk 1995.
5. Janusz Skwara, Western odrzuca legendę, Warszawa 1985.
6. Maria Jolanta Szatkowska, Western – odmiana etosu rycerskiego, w: Filmowe tematy, Gdańsk 1985.
7. Will Wright, Struktura westernu cz. 1-4, “Dialog” nr 3-8, 1978.

Pytania i zadania pomocne w dydaktyce

1. Obejrzyj W samo południe, Niebieskiego żołnierza, Bez przebaczenia, a także koniecznie Zjawę. W jakiej optyce opowiada się w tych filmach o zdobywaniu Dzikiego Zachodu?
2. Melodramat, musical, film SF, film gangsterski – obejrzyj po jednym tytule reprezentującym wymienione gatunki filmowe. Wehikułem jakich dodatkowych znaczeń, wykraczających poza realizację czysto gatunkowych elementów, są te filmy?
3. Porter kobiety w filmie SF, gangsterskim i melodramacie na wybranych przykładach.
4. Pociąg w filmie – od braci Lumiere do Dróżnika. Funkcje motywu w różnych gatunkach filmowych – głównie w filmie sensacyjnym, melodramacie i westernie.