Krótka informacja o filmie

Realizacja „Ostatniego dnia lata” była dla jego twórców przygodą. Trudną przygodą. Jedynie kilka tygodni zdjęciowych, 6000 metrów taśmy do wykorzystania, brak sprzętu oświetleniowego i nagrywającego dźwięk, praca aktorów bez honorarium… A jednak we wspomnieniach reżysera i operatora czytamy, że cieszyli się z możliwości stworzenia filmu. Akcja jest tu szczątkowa: na wyludnionej plaży młody mężczyzna spotyka nieco starszą od siebie, atrakcyjną kobietę. Niewiele rozmawiają, a dialogi brzmią trochę literacko, zagadkowo; niewiele się też wydarza. Erotyczna fascynacja zasugerowana jest bardzo delikatnie, tak samo jak tło historyczne. Wiemy, że kobieta przeżyła już miłosne rozczarowanie, zdaje się zrezygnowana, naznaczona piętnem traumy, najprawdopodobniej – wojennej. Są to jednak jedynie domysły widza, wynikające częściowo z pojawiającego się na początku filmu cytatu z wiersza Tadeusza Różewicza. Na równi z dwojgiem aktorów (Jan Machulski i Irena Laskowska) gra tu natura: zmieniające się niebo, osypujący się piasek, wiatr, morze. Nad głowami bohaterów co jakiś czas przelatują wojskowe samoloty. Ostatniego dnia lata coś się zaczyna, ale zakończenie pozostaje zagadką. Kilka godzin z życia nieznanych sobie ludzi oglądamy w ciekawych ujęciach z niespodziewanych punktów widzenia, z ręki.

Związki z podstawą programową

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• rozpoznaje typ nadawcy i adresata tekstu.

Zakres rozszerzony:

• czyta utwory stanowiące kontekstydla tekstów kultury poznawanych w szkole;
• twórczo wykorzystuje wypowiedzi krytycznoliterackie i teoretycznoliterackie (np. recenzja, szkic, artykuł, esej).

Samokształcenie i docieranie do informacji. Zakres podstawowy. Uczeń:

• szuka literatury przydatnej do opracowania różnych zagadnień; selekcjonuje ją według wskazanych kryteriów (…);
• korzysta ze słowników i leksykonów, w tym słowników etymologicznych i symboli.

Świadomość językowa. Uczeń:

• zna pojęcia znaku i systemu znaków; uzasadnia, że język jest systemem znaków; rozróżnia znaki werbalne i niewerbalne, ma świadomość ich różnych funkcji i sposobów interpretacji;
• rozpoznaje i nazywa funkcje tekstu (informatywną, poetycką, ekspresywną, impresywną – w tym perswazyjną).

Zakres rozszerzony

• dostrzega związek języka z obrazem świata.

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń zna teksty literacki i inne teksty kultury wskazane przez nauczyciela.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu;
• rozpoznaje konwencję literacką (…).

Analiza. Uczeń:

• wskazuje zastosowane w utworze środki wyrazu artystycznego i ich funkcje (…);
• dostrzega w czytanych utworach cechy charakterystyczne określonej epoki (średniowiecze, renesans, barok, oświecenie, romantyzm, pozytywizm, Młoda Polska, dwudziestolecie międzywojenne, współczesność);
• porównuje utwory literackie lub ich fragmenty (dostrzega cechy wspólne i różne).

Zakres rozszerzony

• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym);
• rozpoznaje aluzje literackie i symbole kulturowe (…) oraz ich funkcję ideową i kompozycyjną, a także znaki tradycji (…).

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne);
• porównuje funkcjonowanie tych samych motywów w różnych utworach literackich;
• odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu.

Zakres rozszerzony

• konfrontuje tekst literacki z innymi tekstami kultury, np. plastycznymi, teatralnymi, filmowymi.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne.

Tworzenie wypowiedzi. Mówienie i pisanie. Uczeń:

• przygotowuje wypowiedź (wybiera formę gatunkową i odpowiedni układ kompozycyjny, analizuje temat, wybiera formę kompozycyjną, sporządza plan wypowiedzi, dobiera właściwe słownictwo);
• wykonuje różne działania na tekście cudzym (np. streszcza, parafrazuje).

Świadomość językowa. Uczeń:

• operuje słownictwem z różnych kręgów tematycznych (na tym etapie rozwijanym i koncentrującym się przede wszystkim wokół tematów: Polska, Europa, świat, współczesność i przeszłość; kultura, cywilizacja, polityka).

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Zakres podstawowy. Uczeń:

• zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi;
• wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną);
• analizuje temat dzieła oraz treści i formę w kontekście jego różnych funkcji, wykorzystując podstawowe wiadomości o stylach i epokach z różnych dziedzin sztuki;
• analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki.

Tworzenie wypowiedzi. Uczeń:

• wypowiada się na temat dzieła sztuki, używając pojęć zarówno swoistych dla poszczególnych sztuk, jak i wspólnych (forma, kompozycja, funkcja, nadawca, odbiorca, użytkownik, znaczenie, kontekst, medium).

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• dostrzega i nazywa związek między dziełem a sytuacją społeczno-historyczną i obyczajami epoki, w której powstało;
• posługuje się pojęciami: kultura popularna, masowa, ludowa, wysoka, narodowa, zglobalizowana, subkultura w ich właściwym znaczeniu i używa ich w kontekście interpretowanych dzieł sztuki oraz praktyk kulturowych;
• wskazuje relacje między kulturami: lokalną, regionalną, narodową i europejską, ujawniające się w konkretnych dziełach sztuki i praktykach kultury.

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Język polski, temat: Poezja bez słów – obraz filmowy jako metafora i metonimia

W filmie Konwickiego dialogów jak zaledwie kilka, przez większość czasu akcja toczy się w milczeniu. Zachowana jest klasyczna zasada trzech jedności: miejsca, czasu i akcji, choć pomiędzy poszczególnymi sekwencjami obecne są znaczne elipsy czasowe. Pomimo ascetycznej formy i prostoty realizacyjnej (jeden plener, dwoje aktorów, nieskomplikowana akcja), w wielu obrazach znaleźć można dodatkowe znaczenie. W teorii filmu odnaleźć można wątki, które tłumaczą te dodatkowe efekty poszczególnych ujęć wykorzystaniem metonimii lub metafory. Metonimia – w wydaniu pars pro toto – wywodziłaby się bezpośrednio z charakteru fotografii (kadru): „Fotografia pokazuje zaledwie wyimek widzialnego świata, mgnienie niepowtarzalnej czy ważnej chwili, skrawek pięknego miejsca, moment z czyjegoś życia. (…) Jest czymś w zastępstwie, w imieniu, w zamian – a więc ma naturę metonimii” (W. Bobiński, „Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowa strategia kształcenia literacko-kulturowego”, Kraków 2011, s 269). Uważna obserwacja techniki operatorskiej w „Ostatni dniu lata” udowadnia, iż wiele ujęć Laskowskiego korzysta z tej właściwości kadrowania. Proponowane ćwiczenie: podczas (ponownej) projekcji fragmentów filmu na komputerze uczniowie wybierają kadry, które według nich są metonimiami i udowadniają swoje zdanie. Inna możliwość: nauczyciel proponuje zestaw kadrów i prosi o wybór spośród nich. Ponadto w filmowych obrazach obecne są też metafory, czy to w obrębie pojedynczych kadrów, w których nowatorski punkt widzenia odsłania niedosłowny przekaz, czy to w sytuacji, kiedy umiejętny montaż następujących po sobie ujęć kreuje ich znaczenia przenośne. Zadaniem do wykonania w domu dla uczniów może być prośba o odnalezienie takich ujęć i sekwencji w filmie, a następnie przedstawienie ich na lekcji. Zanim dany uczeń przedstawi swoje odczytanie metafory, inni mogą zapisać swoje skojarzenia/odczytania, a następnie w formie grafu (słoneczka, tabeli, mapy) przedstawić wielość metaforycznych odczytań.

Język polski, temat zajęć: Wewnętrzne monologi bohaterów

Mimo że kobieta i chłopiec niewiele rozmawiają, ich spotkanie na plaży kipi od emocji, które zasugerowane są montażem, mimiką oraz okolicznościami przyrody. Zadaniem dla uczniów do pracy indywidualnej lub w parach może być ułożenie wewnętrznego monologu postaci podczas wybranej sekwencji. Treść monologu będzie musiała następnie zostać ustnie uzasadniona w odniesieniu do analizy obrazu i dźwięku filmowego.

Wiedza o kulturze, temat zajęć: Plakat filmowy jako interpretacja filmu

Lata 50. i 60. XX wieku to epoka rozkwitu sztuki plakatu. Najwybitniejsi artyści plastycy projektowali również plakaty filmowe, które były zarówno wyrazem indywidualnego stylu twórców, jak i efektem twórczej interpretacji filmu. Na lekcję wiedzy o kulturze proponuję zatem analizę dwóch plakatów do „Ostatniego dnia lata”, która poprzedzałaby projekcję filmu. W grupach uczniowie powinni odpowiedzieć na pytania: 1) Jakie są pierwsze skojarzenia wywołane przez plakat. Co zauważasz w pierwszej kolejności, co zwraca Twoją uwagę? 2) Jakie oczekiwania względem filmu wywołuje plakat? Co zapowiada? Jakiej fabuły się spodziewasz? 3) Czy na plakacie dostrzegasz obrazy-symbole? 4) W jaki sposób plakat do filmu wpisuje się w konwencje artystyczne epoki? (jeśli wcześniej uczniowie poznali historię sztuki polskiej tego okresu) 5) Jakie elementy informacyjne zawiera plakat? Po przedstawieniu odpowiedzi każdej z grup powinno nastąpić porównanie obu plakatów: dzieło Fangora jest raczej symboliczne, figuratywne, podczas gdy projekt Janiszewskiego reprezentuje plakat typograficzny. Analiza plakatów jest nie tylko wprowadzeniem uczniów w nastrój przed oglądaniem filmu, ale może służyć jako punkt wyjścia do dyskusji na temat kultury okołokinowej. Po projekcji filmu pomocny będzie powrót do zapisanych oczekiwań, jakie wywoływały plakaty i skonfrontowanie doświadczenia odbioru filmu z efektem działania plakatów.

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

Film „Ostatni dzień lata” jest dziełem interesującym dla interpretatora, zarówno w sferze fabularnej, warsztatowej, symbolicznej, jak i ze względu na okoliczności swojego powstania oraz związki z europejską historią filmu. Dla porządku wyróżnię tu kilka tropów, które mogą wyznaczyć działania analityczno-interpretacyjne.

Sposób realizacji. W roku 1958, w którym nakręcono „Ostatni dzień lata”, w polskiej kinematografii funkcjonowały tzw. zespoły produkcyjne. Były to względnie autonomiczne (oczywiście upaństwowione) grupy produkcji filmów, w składzie których najważniejsze były trzy osoby: kierownik artystyczny (reżyser), kierownik literacki oraz producent. Powstanie zespołów filmowych w 1955 roku stanowiło ważny krok na drodze do uproszczenia procesu realizacji filmów. Od 1945 roku, po powołaniu Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski”, każdy pomysł na film musiał być zaaprobowany przez władze, przechodząc bardzo skomplikowaną i długą drogę analiz, zmian, akceptacji, zanim został skierowany do produkcji. W wyniku przekształceń administracyjnych, w maju 1955 powołano zespoły, które – jak wyjaśnia specjalista od polskiej produkcji filmowej Edward Zajicek – „były komórkami organizacyjnymi wytwórni, ale ich dyrektorzy nie mieli prawa wydawania poleceń kierownikom artystycznym” (E. Zajicek, „Poza ekranem. Polska kinematografia w latach 1896-2005″, Warszawa 2009, s. 169). Działalnością zespołów kierował Dyrektor Centralnego Zarządu Wytwórni Filmowych, a od 1958 roku zespoły utworzyły wspólnie przedsiębiorstwo Zjednoczone Zespoły Realizatorów Filmowych.

Tadeusz Konwicki, który rozpoczynał pisarską karierę, był kierownikiem literackim zespołu „Kadr” pod przewodnictwem reżysera Jerzego Kawalerowicza. Namawiany przez operatora Jana Laskowskiego stworzył scenopis (od razu, bez etapu scenariusza) prostego filmu: dwoje bohaterów, jeden plener, małe wymagania techniczne. Uzyskał od Kawalerowicza zgodę na realizację filmu. We wspomnieniach Laskowskiego czytamy: „Chcesz – powiedział mi Kawalerowicz – proszę bardzo. Kamerę na miesiąc możesz dostać” (Ł. Figielski, B. Michalak, „Prywatna historia kina polskiego”, Gdańsk 2005, s. 114). Jako plan zdjęciowy służyła dzika plaża w Szklanej Hucie (nieopodal Łeby), w bliskim sąsiedztwie jednostki wojskowej. Wybór aktorów zasugerowany został przez Laskowskiego, a zarówno Irena Laskowska (siostra operatora), jak i Jan Machulski przyjęli propozycję Konwickiego z entuzjazmem, pomimo braku honorariów. Machulski zachwycony był minimalistycznym pomysłem na film: „Wziąłem ten scenariusz. Przeczytałem i od razu wiedziałem, że muszę w tym zagrać” (Ł. Figielski, B. Michalak, dz. cyt., s. 117). Warunki pracy na planie były półamatorskie: brak sprzętu oświetleniowego, wózka, kranu, nie było nawet aparatury nagrywającej dźwięk (dialogi dodano później metodą tzw. postsynchronów). Niewielka ilość taśmy, która w tym czasie była materiałem reglamentowanym, nie pozwalała na zbyt wiele dubli. Te partyzanckie warunki realizacji filmu charakteryzowały wiele ówczesnych debiutów, na które twórcy dostawali znikomą ilość finansów. Jednakże dzięki powstaniu zespołów udało się młodych twórców choć minimalnie promować, a ponieważ o skierowaniu filmu do produkcji decydowali bezpośrednio dyrektorzy zespołów, często wcześniejsi nauczyciele lub mistrzowie debiutantów, filmowcy uzyskali względną niezależność. Po kolaudacji (specjalnym pokazie, na którym przedstawiciele państwa i władzy opiniowali film i decydowali o jego dopuszczeniu do premiery) opinie były podzielone, ponieważ zarówno szczątkowa fabuła bez wyrazistego przesłania ideologicznego, jak i surowa forma, zaskakujący momentami montaż i oszczędność środków wyrazu nie przypadła do gustu decydentom. Film odniósł jednak sukces na międzynarodowych festiwalach, a eksperci, krytycy i historycy kina dostrzegli w nim niezaprzeczalne wartości indywidualnego stylu, wrażliwości oraz nowatorskiego wykorzystania filmowych środków wyrazu.

„Ostatni dzień lata” na tle Polskiej Szkoły Filmowej. Okres w polskiej kinematografii rozpoczęty premierą „Kanału” Andrzeja Wajdy (20.04.1957) utarło się nazywać Polską Szkołą Filmową. Tadeusz Lubelski w monografii historii polskiego kina rozciąga ten okres na lata 1955-1961, wyróżniając w nim trzy nurty: psychoterapeutyczny, plebejski oraz psychologiczno-egzystencjalny. Badacz zaznacza, iż „Polska Szkoła Filmowa stanowiła zjawisko wyjątkowo różnorodne, raczej mieszczące w sobie kilka nurtów naraz niż samo stanowiące jeden nurt” (T. Lubelski, „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty”, Katowice 2009, s. 218). Pewne wspólne cechy powstałych w tym czasie filmu da się jednak wyróżnić. Lubelski wskazuje na cztery jakości. Po pierwsze, w tym specyficznym okresie historycznym publiczność (społeczeństwo) oczekiwała poważnej publicznej debaty, skoro przyszło jej żyć w ustroju niedemokratycznym. Po drugie, z uwagi na ograniczenia cenzury, filmowi udało się stworzyć stojący na wysokim poziomie artystycznym język symboliczny: ponieważ nie wszystko można było wyrazić wprost, powstawały wizualne metafory, gry obrazowe, nowatorskie formy ekspresji. Po trzecie – tematyka filmów, które przywoływały tragiczne wydarzenia drugiej wojny światowej, od kampanii wrześniowej po powstanie warszawskie. Po czwarte wreszcie – po raz pierwszy od 1945 roku pojawiały się świadectwa, które negowały oficjalną wizję historii wojennej, negowanej przez władze komunistyczne.

W porównaniu z dziełami przywołanymi przez Lubelskiego jako egzemplifikacje trzech uogólnionych nurtów Szkoły Polskiej, „Ostatni dzień lata” jest wyraźnie filmem wyjątkowym, noszącym znamiona kina autorskiego – a zatem kina, które wypływa z indywidualnego stylu i preferencji artystycznych konkretnego twórcy. Jest to tym ważniejsze, że dotychczasowej dokonania pisarskie Konwickiego wpisywały się w ośmieszony później styl socrealistyczny. Według interpretatorów, „Ostatni dzień lata” był dla reżysera dziełem, za pomocą którego „dokonywał subtelnego aktu samooczyszczenia” (Tamże, s. 215). W opracowaniu Lubelskiego debiut filmowy Konwickiego wpisuje się w nurt psychologiczno-egzystencjalny Polskiej Szkoły, ponieważ akcja skupiona jest na relacjach emocjonalnych między dwojgiem bohaterów. Zasadą organizującą fabułę wydaje się wszechobecne niedopowiedzenie: dialogi są urywane, a zaskakujący finał nie daje jednoznacznej odpowiedzi co do losu chłopca i kobiety. Skromności fabularnej towarzyszy bardzo wysmakowana i przemyślana warstwa wizualna: kamera często koncentruje się na zjawiskach natury – na przepływie chmur na niebie, na ruchach fal, na przemieszczającym się piasku. Długie ujęcia plenerów mają charakter symboliczny, co często cechowało inne filmy Polskiej Szkoły. Dynamiczny montaż w niektórych sekwencjach (na przykład kiedy chłopiec tańczy na plaży lub kiedy tonie, a kobieta go ratuje) stanowi o ekspresyjnym charakterze filmu, widz angażuje się w emocje bohaterów, czuje się blisko nich.

„Ostatni dzień lata” jako film nowofalowy. Minimalistyczna forma jak również półamatorska metoda realizacji filmu zbliża go do stylu zwanego Nową Falą, zapoczątkowanego we Francji przez reżyserów Claude’a Chabrola, Jean-Luca Godarda i Antoine’a Truffauta. Andrzej Bukowiecki, wyróżniając także poetycki charakter filmu Konwickiego, zauważa: „Nikłość akcji wraz z minimalizmem obsady, ograniczeniem scenerii do pleneru i skąpą ilością dialogów, zbliża debiut Konwickiego raczej do kina rodzącej się wtedy francuskiej Nowej Fali.” (A. Bukowiecki, „Ostatni dzień lata”. [w:] „50 lat Polskiej Szkoły Filmowej” [DVD], Warszawa 2008. Źródło elektroniczne: http://www.akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/ostatni-dzien-lata/42, dostęp 26.05.2014). Co więcej, analizowany na tle dokonań francuskich nowofalowców „Ostatni dzień lata” okazuje się być niemalże dziełem prekursorskim. Z Nową Falą łączy go przede wszystkim zainteresowanie tym, co dzieje się tu i teraz, współczesnością i aktualnymi rozterkami psychologicznymi. Często nowofalowi bohaterowie byli pełni goryczy, pozbawieni nadziei na szczęście i spełnienie, melancholijni, czasem cierpiący. Ponadto metoda kręcenia filmu jest zbliżona: nowofalowcy również wyszli ze studia w plener, używali lekkich kamer reporterskich, kręcili przy naturalnym oświetlenia, nie używali makiet, a plan filmowy nierzadko wtapiał się w życie miasta, jak dzieje się na przykład w „Do utraty tchu” (1959) Godarda. Eksperymenty z montażem, a zwłaszcza dokonywanie odważnych przeskoków czasowych, stosowanie nieciągłości i elips, aby rozbić przezroczysty i przyczynowo-skutkowy charakter montażu narracyjnego są również charakterystyczne dla Nowej Fali.

„Ostatni dzień lata jako przykład kina autorskiego”. Cytowany już Tadeusz Lubelski w swoich opracowaniach historii polskiego kina wyróżnia tzw. strategie autorskie, odcinając się przy tym do teorii autora filmowego, rozwiniętej – nomen omen – w trakcie aktywności francuskich Nowofalowców. Według polskiego badacza strategią jest pewien określony sposób używania filmowych konwencji przez danego twórcę, a osobowość artystyczna związana jest tutaj z pejzażem społeczno-kulturowym oraz z uwarunkowaniami ekonomicznymi epoki. Autor jest dla Lubelskiego kategorią funkcjonalną, odwołującą się do mechanizmu odbioru filmu: widz ma świadomość, że film został przez kogoś stworzony w określonym celu, i stara się tego autora zrekonstruować. Tadeusz Konwicki reprezentowałby tu strategię dramaturga: bardzo ważną dla kinematografii okresu poodwilżowego (po październiku 1956). Autor-dramaturg jest skupiony na jemu współczesnym świecie, wybiera bohaterów aktualnych, których obserwuje wokół siebie. W swoich dziełach próbuje uogólnić kondycję epoki, nie cofa się też przed krytyką społeczną. Najważniejsza w strategii autora-dramaturga jest według Lubelskiego gra z widzem: z jego przyzwyczajeniami narracyjnymi, obrazowymi, z utartymi schematami opowiadania. Dlatego też filmy autorów-dramaturgów wywołują pewien efekt teatralności, sztuczności, dostrzegalnej również w konstrukcji świata przedstawionego filmu. W „Ostatnim dniu lata” odnajdujemy szereg cech, które świadczą o tej specyficznie rozumianej dramaturgiczności filmu. Przede wszystkim, bohaterowie ani razu nie podejmują głębokiej, szczerej rozmowy. Ich rzadkie rozmowy pełne są półsłówek, niedopowiedzeń, tak jakby chłopiec i kobieta jedynie prześlizgiwali się po utartych formach komunikacji. Aluzje do momentu historycznego są również bardzo zawoalowane, kobieta jedynie sugeruje, że kochała, ale przestała wierzyć w miłość – zapewne za sprawą wojny i przeżytej tragedii. Interesującą formą gry z widzem jest recytowany przez nią zza kadru wiersz Tadeusza Różewicza „Głosy”, który można odczytywać jako ukrytą retrospekcję bohaterki. Kobieta recytuje między innymi strofę:

„Było rozdarcie nienawiść

niechęć wzajemna i grymas

był zaułek ślepy

i płaskie twarze murów

dziobate od salwy

wywalani z bydlęcych wagonów

stado pędzone razami

i rykiem

a obok tylko łapy psów

łapy psów

łapy psów

Ja wiem nie trzeba tak

ja wiem ja wiem

ale

kiedy przyjaciel wyciągnie rękę

zasłaniam głowę jak przed ciosem

zasłaniam się przed ludzkim gestem

zasłaniam się przed odruchem czułości”

Obecne są w niej ewidentne nawiązania do historii obozów koncentracyjnych i ludobójstwa („wywalani z bydlęcych wagonów”), a także poetycka diagnoza braku zaufania i trwałego strachu, które podmiot liryczny opisuje jako osłanianie głowy przed spodziewanym ciosem, nawet jeśli to przyjaciel wyciąga rękę. Widz już na początku filmu jest zatem traktowany jako ktoś, kto wie, kto potrafi odczytać tego typu nawiązanie, i zaklasyfikuje bohaterkę jako osobę z pamięcią wojny. Także między kobietą a chłopcem reżyser inscenizuje grę: najbardziej wyrazistym tego przykładem jest powracający dwukrotnie motyw próby samobójczej chłopca w morzu. Kobieta ani za pierwszym, ani za drugim razem nie jest pewna, czy to działanie na serio. Literackie, nieco sztuczne dialogi dopełniają wrażenia obcości, równocześnie jednak sposób kadrowania i symboliczny wymiar zdjęć natury każe widzowi wnioskować o autentycznych i intensywnych emocjach, jakie muszą odczuwać bohaterowie.

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Film otwiera recytacja (głosem zza kadru) wiersza Tadeusza Różewicza „Głosy” w wykonaniu Ireny Laskowskiej. Historyk filmu Andrzej Bukowiecki wyjaśnia, iż strofy te są jednym z fundamentów „kanonicznej interpretacji Ostatniego dnia lata”, wedle której „film Konwickiego mówi o ludziach wewnętrznie wypalonych przez wojnę, która uczyniła ich niezdolnymi do miłości” (A. Bukowiecki, dz. cyt.). Wspomnieniowy charakter liryku („Było tyle słów”, „Było rozdarcie nienawiść”) odsyła do pamięci wojennego dramatu. Podmiot liryczny w pierwszej strofie przemawia w imieniu pokolenia (używając formy „my”), akcentując przerwanie procesu dojrzewania do głębokich uczuć i ugruntowanych postaw: „strąceni niedojrzali/ z otwartymi ustami/ ociekamy krwią.// I nie było pory rozkwitania”. Sytuacja bohaterów filmu, zwłaszcza kobiety, która ma za sobą tragiczne miłosne doświadczenia, przypomina zatem sytuację bohaterów lirycznych wiersza Różewicza. Jak zauważa Bukowiecki, temat niezdolności do uczucia i psychologicznego zahamowania przed kochaniem, podjęty przez Konwickiego, ujawni się później również w dziełach Michelangela Antonioniego, w filmach takich jak „Czerwona pustynia” czy „Zaćmienie”.

„Ostatni dzień lata” jest filmem o otwartym, niejednoznacznym zakończeniu. Finał, w którym kobieta budzi się na plaży i widzi ślady stóp chłopca, prowadzące do morza, może sugerować zarówno drugą próbę samobójczą, jak i po prostu odejście mężczyzny z miejsca akcji. W ostatnich scenach Irena Laskowska wchodzi w morze, widzimy, jak jej sylwetka oddala się od kamery. Po cięciu następuje ujęcie samolotów na niebie, a po kolejnym – kamera znów filmuje morze, po kobiecie nie ma już jednak śladu. Widz nie wie, co się z nią stało, i z tym pytaniem pozostaje. W zależności od indywidualnego odczytania filmowych metafor, odbiorca może postawić własne hipotezy. Otwarte zakończenia, które nie pozwalają na jednoznaczne interpretacje, są charakterystycznym wyznacznikiem kina awangardowego, artystycznego. Często pojawiają się również w filmach Nowej Fali.

Jeden z wizualnych motywów: ujęcia przesypującego się piasku, następujące po pocałunku pary bohaterów, odczytywany jest jako symboliczne przedstawienie miłosnego zbliżenia. To przykład bardzo ciekawego montażu skojarzeniowego: zestawienie dwóch obrazów kreuje tutaj trzeci sens, który jest czymś więcej niż sumą dwóch osobnych reprezentacji. Taka taktyka montażowa nawiązuje do poszukiwań wybitnego radzieckiego twórcy Siergieja Eisensteina, który również starał się tworzyć znaczenia filmowe poprzez precyzyjny i przemyślany montaż. Co ciekawe, skojarzenie piaszczystych wydm z aktem seksualnym pojawiają się w sekwencji otwierającej film Alaina Resnaisa „Hiroszima, moja miłość” (1959): detale ciał kochanków przypominają tu wydmy. Najwyraźniej poszukiwania obrazów o dodatkowym, ponaddosłowym znaczeniu znamionują artystyczny i egzystencjalny klimat epoki Nowej Fali.