W 2018 r. obchodzimy 100 rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości. Należy spodziewać się w związku z tym premiery licznych dzieł filmowych, głównie dokumentalnych, które do rocznicy tej będą się odnosić. Z filmem fabularnym może być trudniej, bo droższy, bo dłuższy cykl produkcyjny, bo widmo artystycznej i tym samym medialnej porażki większe. Wreszcie, doświadczenia ostatnich polskich produkcji historycznych pokazują, że to materia trudna, a publiczność polska, choć podobno tak rozmiłowana w polskiej, heroicznej historii, bywa bezwzględna i okrutna. Doświadczył tego sam Jerzy Hoffman, specjalista od adaptacji prozy Henryka Sienkiewicza, reżyser bodaj największych polskich, filmowych fresków historycznych, które dzięki Telewizji Polskiej i jej świątecznym ramówkom, kolejnym pokoleniom Polaków przypominają o chwale polskiego oręża, niezłomnych bohaterach-wojownikach, zwykle po przejściach, ale w finale zawsze dokonujących właściwych wyborów i rezolutnych, niezłomnych kobietach, które trwają u ich boku, mimo zagrożeń natury militarnej i erotycznej, które na te niewinne, przyszłe matki Polki, czyhają.

Tym samym tropem postanowił pójść Jerzy Hoffman, realizując film 1920. Bitwa Warszawska. Mamy tutaj znane klisze, oto dwójka zakochanych, młodych małżonków artystów, zostaje rozdzielona przez wielką historyczną zawieruchę w postaci wojny polsko-rosyjskiej 1920 r. Jan bardzo przypomina Kmicica, a Ola… Oleńkę Billewiczównę. Fabuła jest prosta, młody poeta Jan Krynicki po wybuchu wojny polsko-bolszewickiej dostaje powołanie do kawalerii. Przyspiesza to jego decyzję o ślubie z artystką rewiową Olą Raniewską, którego udzieli im przyjaciel pana młodego, ksiądz Ignacy Skorupka. Jan odchodzi na wojnę, Ola zostaje w kabarecie. W pewnej chwili dochodzą do Warszawy wieści, że młody małżonek trafił do bolszewickiej niewoli. Istotnie, Jan zostaje, oczywiście niesłusznie, oskarżony o zdradę, a to sprawia, że staje się mimo woli niechcianym zaufanym demonicznego czekisty Bykowskiego, który widzi w nim przyszłego współpracownika Rosjan w rządzeniu podbitą Polską. Na szczęście dla Jana i dla Polski, podczas kontrofensywy polskich oddziałów udaje mu się uciec z niewoli bolszewickiej. Odnaleziony przez oddział współpracujących z polskim wojskiem Kozaków, wraca w szeregi swoich. W czasie bitwy pod Radzyminem zostaje ciężko ranny. Nie wie nawet, że obok walczyła jego żona, która zgłosiła się do pomocniczej służby kobiet.

W ciągu niespełna dwóch godzin Jerzy Hoffman poruszył liczne wątki: miłosny i ówczesnych zdarzeń historycznych – od budzącej się niepodległości, odrodzenia polskiej kultury, tworzenia polskiej armii, po krwawą wojnę, której stawką była niepodległość Polski i przyszłość Europy. Znalazło się też miejsce na syntezę: w osobie czekisty Bykowskiego – zagrożeń niesionych przez komunizm, refleksję historyczną – poprzez dialogi postaci historycznych: Józefa Piłsudskiego, pułkownika Wieniawy-Długoszowskiego i Wincentego Witosa z jednej strony, zaś Lenina, Stalina i Trockiego z drugiej, a także na oryginalną batalistykę, zrealizowaną z udziałem grup rekonstrukcji historycznej i dostarczonych przez nie rekwizytów. Reżyser w wywiadach zaznaczał, że nie historia jest w tym filmie najważniejsza: „Zawsze robiłem filmy z tego samego powodu. Uważam, że żaden film nie powinien być podręcznikiem historii i nie należy go tak traktować. Jeżeli historyk zgłasza zastrzeżenia, że coś zostało pokazane tak, a o czymś zapomniałem, grzecznie mu odpowiadam: Panie profesorze, niewątpliwie w pańskim podręczniku historii to wszystko się znajdzie, ale w moim filmie – fabularnym, podkreślam – nie!. Bo film fabularny, mój film, opowiada o ludzkich namiętnościach, o żywych ludziach, ostrych konfliktach i ponadczasowych problemach. Bo tylko wtedy widz przyjdzie do kina. Cała reszta – kostium, sztafaż, batalistyka – jest dodatkiem. Niezbędnym wprawdzie, ale tylko dodatkiem. Bez tych specyficznie filmowych atrakcji nie ma co liczyć na pełne sale. A dla mnie jako reżysera pusta sala filmowa jest klęską. Kino jest zbyt drogą zabawą, by ryzykować brak społecznego odbioru. Na elitarną sztukę jest miejsce w teatrze”[1].

Promując dzieło Hoffmana, podkreślano także jego nowatorstwo techniczne, to była jedna z pierwszych w Europie i pierwsza w Polsce pełnometrażowa produkcja zrealizowana w 3D.

Niestety, film został przyjęty z mieszanymi uczuciami, krytykowano go nie tylko za brak szacunku dla realiów historycznych. Historię dostajemy tu w mocno uproszczonej, pozbawionej wieloznaczności formie, przyjmującej charakter wręcz komiksowy. Przeszłość jest banalnie prosta i naiwna. Dobro i zło są w tym filmie wyraźnie zarysowane, co widać nie tylko w narracji, ale także charakterystyce postaci. Polacy są szlachetni i odważni, sprzymierzeni z Polakami Kozacy także, ale już Rosjanie to pozbawione ludzkich uczuć, brudne, obmierzłe hordy morderców i gwałcicieli, którzy najeżdżają nie tylko państwo polskie, ale przedmurze chrześcijaństwa, pierwszą ostoję cywilizowanej, zachodniej Europy.

Zarzucano filmowi nagromadzenie wątków i postaci, bark pogłębionej analizy psychologicznej głównych bohaterów, ewidentny problem z powiązaniem wątku miłosnego z wątkiem wojny polsko-rosyjskiej, niedostatki scen batalistycznych i wreszcie wszechogarniający, nieznośny patos, który sprawiał, że w scenach najbardziej dramatycznych widzowie wybuchali śmiechem. Recenzenci bardzo surowo potraktowali odtwórców głównych ról: Borysa Szyca i Nataszę Urbańską, a dopełnieniem klęski było „uhonorowanie” filmu w 2012 roku pięcioma Wężami – nagrodami przyznawanymi najgorszym polskim filmom – będącymi odpowiednikami amerykańskich Złotych Malin. Obraz Hoffmana zdobył Węże w kategoriach: Najgorszy film 3D, Aktorka (Natasza Urbańska), Duet na ekranie (Borys Szyc i Natasza Urbańska), Scenariusz (Jerzy Hoffman i Jarosław Sokół) oraz Żenująca scena (Natasza Urbańska i ckm).

Warto jednak pamiętać, że Natasza Urbańska nie była pierwszą, polską heroiną, która waliła w bolszewików z ckm-u. Wojna polsko-rosyjska stanowiła bowiem ważny temat rodzimej kinematografii w początkach odrodzenia niepodległego państwa polskiego. Władze szybko zrozumiały, że kino może być skutecznym instrumentem propagandy i zdołały wymóc na filmowcach podporządkowanie ich dzieł funkcji politycznej. Już w 1919 r. powołano Centralny Urząd Filmowy funkcjonujący przy Naczelnym Dowództwie Wojska Polskiego, produkujący swoiste kroniki aktualności frontowych oraz cenzurujący filmy wyświetlane w kinach. Wkrótce też władze państwowe zleciły prywatnym producentom realizację filmów, które miały pokazywać chwałę polskiego oręża, bohaterstwo Polaków w walce o niepodległość, ale także trud odbudowy niepodległego państwa. Fabuły tych filmów koncentrowały się na miłości dzielnego, polskiego żołnierza i uczciwej, polskiej dziewczyny, na których drodze do szczęścia stawał zaborca, najeźdźca, okupant. Największa grupa filmów, które Stanisława Zahorska określała mianem „romantyzmu militarnego”, dotyczyła właśnie wojny polsko-rosyjskiej.[2]

Jeszcze w czasie trwania walk, we wrześniu 1920 r., w Filharmonii Warszawskiej odbyła się premiera filmu Dla Ciebie, Polsko w reżyserii Antoniego Bednarczyka. Akcja filmu toczy się zimą i wiosną 1919 r. na północno-wschodnich kresach dawnej Rzeczypospolitej. Jest tutaj wyraźnie zarysowany podział na dobrych Polaków i okrutnych Rosjan. Społeczność polska, mimo że podzielona klasowo, jest portretowana zgodnie z Rejowskim wizerunkiem człowieka poczciwego, dobrego katolika, pracowitego, szanującego rodzinę i tradycyjne wartości. Bolszewicy natomiast to dzicz, która potrafi tylko mordować i gwałcić. Przy czym, by widz nie miał wątpliwości, to okrucieństwa Rosjan są nie tylko pokazywane, ale jeszcze dopowiadane w podpisach, które informują, że „Gwałty i tortury hord bolszewickich nie oszczędziły nawet kobiet i dzieci”. W filmie pojawia się także wyrazista postać kobieca – Hanka. Najpierw zostaje sanitariuszką, a potem, kiedy zwycięstwo wroga stawało się coraz pewniejsze, obcina włosy, przebiera się w męski mundur i zaczyna walczyć. Zatem nie Ola u Hoffmana, a Hanka u Bednarczyka jako pierwsza waliła w Rosjan z ckm-u!

Podobnie jak w 1920. Bitwie Warszawskiej małżonkowie szczęśliwie się spotykają, tak i Hanka odnajduje swojego narzeczonego Franka i razem modlą się pod Ostrą Bramą w Wilnie. Odzyskanie Wilna, poprzedzające dokumentalne zdjęcia triumfalnego powrotu Józefa Piłsudskiego do Warszawy, stanowi zakończenie filmu.

Podobny schemat zastosowano w kolejnym filmie Cud nad Wisłą z 1921 r. w reżyserii Ryszarda Bolesławskiego. Akcja prawie 100 minutowego (!) filmu toczy się w ciągu ośmiu miesięcy, od Wigilii 1919 r. po finałową bitwę w sierpniu 1920 r. Tutaj także mamy wątek miłosny i to podwójny, rozłączone pary to panicz Jerzy z ukochaną, włościanką Krystyną oraz doktor Paweł i oddana mu sercem laborantka Ewa. Sukces militarny został w filmie pokazany jako skutek siły duchowej narodu polskiego, owszem podzielonego na klasy społeczne, ale zjednoczonego na poziomie tradycji, religii, poczucia solidarności narodowej. Najazd bolszewików przedstawiony został jako dramatyczna próba zburzenia owego idealnego ładu społecznego, na szczęście próba zupełnie nieudana.

Problem wojny z bolszewikami podejmowało kino polskie do końca lat 20. Albo idąc w konwencję typowo melodramatyczną, albo w stronę syntezy historycznej, zwłaszcza po przewrocie majowym 1926 r.

Nie wiem, czy Jerzy Hoffman oglądał zachowane w Filmotece Narodowej – Instytucie Audiowizualnym filmy przedwojenne, które odnosiły się do problematyki wojny polsko-rosyjskiej, jedno jednak jest pewne, że zastosował te same klisze fabularne, które stosowali reżyserzy na początku lat 20. XX w. i o ile wtedy sięganie po te schematy było uzasadnione okolicznościami, o tyle trudno zrozumieć, dlaczego wiele lat później miałby one ponownie zadziałać. Twórca 1920. Bitwy Warszawskiej dysponował całym nowoczesnym instrumentarium współczesnego kina, ale nie wykorzystał go. Dlatego Hanka, strzelająca do Rosjan i szukająca Franka, nas wzrusza, a Ola, odgarniając piękne loki i waląc z ckm-u do bolszewików, tylko śmieszy. Ot i siła starego kina!

[1] www.culture.pl/pl/dzielo/1920-bitwa-warszawska, dostęp 27.05.2018 r.

[2] T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Universitas, Kraków 2015, s. 57 i in.