Sukces filmu Jamesa Ivory’ego „Okruchy dnia” związany jest ze sposobem wykorzystania powieści Kazuo Ishigury „U schyłku dnia”, która była podstawą adaptacji. Mistrzowska technika reżyserska i styl Ivory’ego mogły zabłysnąć pełnią blasku w zetknięciu z doskonałym materiałem literackim. Ściśle rzecz ujmując, Ivory nie adaptuje Ishigury, nie dostosowuje powieści do wymogów kina, nie stara się jej ufilmowić za wszelką cenę; to dokonuje się samo, na marginesie, w trakcie tych czynności twórczych, które najlepiej byłoby określić mianem próby zachowania pierwowzoru. Ivory wpisuje powieść w film, co w kinie jest zabiegiem rzadko spotykanym, a udaje się jeszcze rzadziej. Przed Ivorym w pełni udało się to tylko Bressonowi w „Dzienniku wiejskiego proboszcza”.

Ivory oparł swój film na fenomenie charakterystycznym nie tylko dla powieści „U schyłku dnia”, lecz w ogóle dla twórczości Ishigury. Mimo japońskiego pochodzenia jest on pisarzem angielskim. Tworzy w tym języku, jest laureatem prestiżowych brytyjskich nagród, krytyka zalicza go do ważnego nurtu literatury, który w Anglii tworzą pisarze wywodzący się z różnych krajów, gdzie angielski nie jest językiem rodzimym (Indie, Nigeria, Sri Lanka, Hongkong). Ishiguro jest też twórcą znanym i uznanym, mimo że napisał dotąd tylko trzy powieści [tekst powstał w roku 1995; do 2016 Ishigura napisał kolejne cztery, wszystkie przetłumaczone na język polski — przyp. red.].

Pewną osobliwością jego działalności pisarskiej jest konsekwencja, z jaką Ishiguro wybiera czas akcji swoich powieści, niebędący jego czasem (pisarz urodził się w 1954 roku) oraz wiek bohaterów niebędący jego wiekiem. Wszystkie one są opowiedziane przez narratorów pierwszoosobowych, ich czasem teraźniejszym są lata pięćdziesiąte, czasem ewokowanym przez wspomnienia lata trzydzieste i lata wojny. Opowiadają starzy mężczyźni przywołujący najlepszy okres w swoim życiu, z jednym wyjątkiem. Narratorka „Pejzażu w kolorze sepii” jest kobietą w średnim wieku.

Osobliwe są przede wszystkim same te historie, a raczej sposób ich opowiadania. David Malcolm, autor posłowia do „Pejzażu w kolorze sepii”, podkreśla fenomen „niewiarygodnego narratora”. Wszelako nasza nieufność wobec opowiadania wynika nie tylko z jego ewidentnych kłamstw na poziomie diegezy (kłamie innym postaciom), co może budzić podejrzliwość wobec całej opowieści, ile ze sposobu, w jaki się przed nami zdradza. Ishiguro określił swój zamysł w tej mierze próbą zbadania, w jaki sposób ludzie używają języka, gdy próbują oszukać i wytłumaczyć samych siebie.

Najbardziej przemyślaną konstrukcję ma w tym zakresie opowieść Etsuko — bohaterki „Pejzażu w kolorze sepii”. Snując swoje wspomnienia o przeszłości, poprzedzającej wyjazd z córką Keiko do Anglii, Etsuko koncentruje się na historii innej kobiety imieniem Sachiko, której lekkomyślne postępowanie i dziwnie obojętny stosunek do nieco upośledzonej córki Mariko spotyka się z potępieniem narratorki. Historia Sachiko zostaje wyraziście zarysowana, podczas gdy przeszłość samej Etsuko jest mało wyrazista, pełna luk, niespójna. Dopiero pod sam koniec zyskujemy wytłumaczenie sygnalizowane zmianą formy osobowej czasownika. W kulminacyjnym punkcie opowieści dowiadujemy się, że w istocie Etsuko mówiła o sobie i Keiko, posługując się historią Sachiko, która równie dobrze mogła istnieć, jak też być tylko wytworem jej wyobraźni.

Narratorzy dwu kolejnych historii opowiadają już niewątpliwie własne historie, z ramowym przynajmniej zachowaniem zarysu linearnego porządku. Opowieści zaczynają się od pewnego punktu w czasie i konsekwentnie posuwają naprzód. Ale tryb opowiadania przyjęty przez Ishigurę sprawia, że w miarę jak rozwija się każda z opowieści ewokująca określony świat przedstawiony, zaczyna się wyłaniać z niej druga opowieść, której narrator bynajmniej nie próbuje nam opowiedzieć, lecz która poza jego wiedzą, wolą i świadomością zaczyna docierać do czytelnika. Każdy z narratorów — Masuji Ono w „Malarzu świata ułudy” i James Stevens w „U schyłku dnia” — opowiada swoją historię z pewną określoną intencją. Chce przedstawić określony obraz swojej przeszłości i własnej osoby. Ono, malarz oddany bez reszty ideologii japońskiego militaryzmu, zmierza do portretu godnego starca na emeryturze, który nie ma się czego wstydzić i niczego nie żałuje ze swojej młodości. Stevens próbuje nas zjednać dla swojej ideologii nieposzlakowanej i oddanej służby, która wymaga wspaniałych przymiotów, takich jak godność, lojalność i oddanie.

Ivory akceptuje rozwiązanie przyjęte przez Ishigurę zarówno opierając swój film na retrospekcjach, jak i korzystając z niewiarygodnego narratora. Ujmuje wszelako swój film w klamrę stricte filmowej metafory, której w powieści nie ma. Rozpoczyna od typowej figury „wejścia w film”, interpretowanej zazwyczaj jako metafora naszego, widzów, pragnienia zanurzenia się w świecie przedstawionym, przemierzenia go trajektorią wyznaczoną przez reżysera. Owo „wejście” jest dodatkowo podkreślone zjawiskiem przenikania: przenikamy przez makietową fasadę Darlington Hall, by znaleźć się w cudownym, zielonym angielskim pejzażu. Uzyskujemy nie tylko zapowiedź wejścia w film, ale także obietnicę przeniknięcia fasady, dowiemy się o czymś, co jest przesłonięte, ukryte.

Film kończy się sceną, w której Stevens po powrocie do Darlington Hall wraz ze swym nowym amerykańskim chlebodawcą próbuje wypłoszyć gołębia, który przypadkiem wpadł do jednej z pałacowych sal. Udaje im się ukierunkować jego lot na otwarte okno i gołąb odfruwa. W literalnym porządku opowiadania scena ta jest doskonale „bezinteresowna”, ale musimy brać pod uwagę to, że została umieszczona na końcu filmu, a więc w miejscu szczególnie znaczeniowo nacechowanym. Tropiąc jej sens figuralny, znajdziemy go w kontekście opowiadania. Gołąb jest ptakiem Afrodyty, symbolem miłości, a miłość nie może zagościć pod dachem Darlington Hall. Zakochani służący mogą tylko opuścić dom, bowiem uczucie powoduje, że zaniedbują swoje obowiązki, o czym niejednokrotnie w surowych słowach mówi Stevens. Dom opuściła również zakochana w Stevensie miss Kenton, nie mogąc skłonić mężczyzny, by przyznał, iż darzy ją wzajemną miłością. Scena wypłaszania gołębia jest aluzją do tego, iż dom ten opuściła miłość, a nadzieje Stevensa, że zdoła ją jeszcze odzyskać, nie ziściły się, więc tym samym historia zyskuje swoje naturalne zakończenie.

lvory odwołuje się do jeszcze jednej wielkiej metafory ogarniającej cały film, która ma zaakcentować i wzmocnić pozycję bohatera-narratora. Nieomal cały film wypełnia podróż Stevensa. Otrzymuje kilka dni urlopu i samochód swego chlebodawcy Farradaya. Jedzie odwiedzić miss Kenton (obecnie mistress Benn), dawną ochmistrzynię, której sprawy osobiste tak się skomplikowały, iż Stevens ma nadzieję, że nakłoni ją do ponownego objęcia dawnej posady. Ten oficjalny pretekst kryje wszelako inną motywację. Stevens nie mówi o tym, lecz wolno nam sądzić, iż myśli także o swoim życiu osobistym. Podróż, którą wypełniają błahe epizody w warstwie znaczeniowej, ma jednak także inny, głębszy sens. Jest podróżą bohatera w przeszłość i ma na celu samopoznanie. Stevens próbuje zgłębić sens tego, co mu się przydarzyło, a wymiana listów z miss Kenton jest pretekstem do uruchomienia następstwa retrospekcji cofających nas w czasie o dwadzieścia lat. Wracamy do okresu przedwojennego, gdy Stevens i miss Kenton spotkali się w Darlington Hall jako ludzie stosunkowo młodzi.

Oglądamy wydarzenia oczami Stevensa, tak jak on je zapamiętał i próbuje nam przedstawić, a raczej jak chce je nam przedstawić. Stevens jest bowiem niewiarygodnym narratorem, ma własny obraz życia w Darlington Hall, własną ocenę jego protagonistów i trzyma się jej samym doborem faktów, dopuszczając do głosu jedno, a przemilczając drugie.

Czytelnik powieści Ishigury i widz filmu Ivory’ego zostają jednak w porę ostrzeżeni. Przyłapują bowiem Stevensa na oczywistych kłamstwach. Na poziomie opowiadania Stevens-bohater kłamie. W swojej podróży, dzięki wytwornemu samochodowi, brany jest za gentlemana i gładko wchodzi w tę rolę, udając kogoś innego niż jest. Wykorzystuje swoją wiedzę o świetnej przeszłości Darlington Hall, by olśniewać przypadkowych, naiwnych słuchaczy. W innej sytuacji wypiera się swojej służby u lorda Darlingtona, przecząc iżby go znał, bowiem Darlington, przed wojną aktywnie działający na rzecz przyjaźni angielsko-niemieckiej, zmarł jako człowiek skompromitowany. Nie mamy takiej władzy nad opowiadaniem w jego wersji literackiej, by ponad wszelką wątpliwość utrzymywać, iż Stevens kłamie także jako narrator, nad nim nie pojawia się już żadna wyższa instancja narracyjna. Co najwyżej mamy prawo utrzymywać, że nie mówi całej prawdy lub coś przemilcza, o czym świadczą luki w opowiadaniu.

W filmie jest jednak inna jeszcze instancja obdarzona większą wiedzą i władzą nad światem przedstawionym niż bohater-narrator. By nazwać tę instancję i tę świadomość, najczęściej personifikuje się kamerę, powiadając, że to ona jest narratorem. W istocie jednak kamera jest narzędziem w ręku dysponenta opowiadania, którym po prostu jest reżyser. Mówiąc, że kamera „rywalizuje” ze Stevensem w funkcji narratora, mamy na myśli instancję, dla której Stevens jest także obiektem.

Narracja Stevensa jest narracją werbalną, która na mocy dawno zaakceptowanej w kinie konwencji przechodzi w relację obrazową. Narracja kamery jest narracją wizualną, w której może znaleźć się słowo, ale tylko jako element zachowań postaci przedstawionych w diegezie.

O tym, że oglądamy świat przedstawiony nie tylko oczami Stevensa, ale także poza jego wiedzą i wolą świadczą takie epizody, w trakcie których widzimy na ekranie to, czego Stevens nie widział, a nawet to, o czym nie wie. Na przykład epizod z zapomnianą przez ojca bohatera miotełką zna on tylko z relacji miss Kenton, a my oglądamy tę scenę na własne oczy. Podobnie, tylko miss Kenton widzi całującą się parę służących i to jej dziewczyna wymówi służbę. A wreszcie Stevens nic nie wie o pierwszym spotkaniu miss Kenton z jej przyszłym mężem Tomem Bennem, które ma miejsce w pubie, my natomiast śledzimy je od początku do końca. Stevens-narrator nie może też wiedzieć o spotkaniu tej pary, które poprzedziło jego własne spotkanie z miss Kenton i doprowadziło do pogodzenia zwaśnionych małżonków. My wiemy pierwsi, że miss Kenton oczekuje narodzin wnuczki, co zmienia jej uprzednie plany ewentualnego powrotu do pracy w Darlington Hall.

Jednakże epizody rozgrywające się poza Stevensem nie są tak liczne, byśmy kwestionowali całkowicie jego władzę nad opowiadaniem. To on przez przeważającą część filmu pozostaje pierwszym widzem świata przedstawionego. Ale pozostając tym, który patrzy, a więc dysponentem spojrzenia (kierowanego najczęściej na miss Kenton), jest przez cały czas także tym, który jest widziany. Dzięki temu ta warstwa powieści, która realizuje się tylko w domyśle czytelnika, zostaje zobrazowana i pojawia się przed naszymi oczyma w całej swej autentyczności.

Z narracji literackiej Stevensa wiemy, że jest on człowiekiem, który tłumi swoje uczucia i nie pozwala sobie na ich ujawnianie. W filmie widzimy jego walkę z uczuciami. Przede wszystkim w scenie śmierci ojca. Pozornie Stevens może wydawać się całkowicie nieczuły, ani na chwilę nie przerywa pełnienia swoich obowiązków (w Darlington Hall jest właśnie wielu dostojnych gości), wydaje się troszczyć jedynie o nagniotki pewnego francuskiego gentlemana. Ale jego kamienna twarz jest tylko maską, formą tożsamą z nim samym. Stevens nie potrafiłby już zachować się inaczej, w sposób spontaniczny i niekontrolowany. O tym, że głęboko przeżywa śmierć ojca, świadczy jego dodatkowe usztywnienie i uwagi gości, którzy pytają go, czy nie jest chory. Podobny „efekt” udaje się uzyskać miss Kenton, która rozpaczliwie próbuje sprowokować Stevensa i sprawić, by wyznał lub zdradził w jakikolwiek sposób swoje uczucia do niej.

Miss Kenton jest idealną ochmistrzynią, ale w pewnym momencie uświadamia sobie, że musi coś w swoim życiu zmienić, jeśli nie chce, by wypełniła je wyłącznie służba. Przeraża ją myśl o samotności, dlatego decyduje się przyjąć oświadczyny Benna. Informując Stevensa o tym zamiarze, którego skłonna byłaby poniechać, ma nadzieję, że wywoła jakąś reakcję, co pozwoli im porozumieć się z sobą. Stevens jednakże nie wychodzi z formy, zachowując doskonałą obojętność. Ale znów padają pod jego adresem pytania, czy nie jest chory, z czego możemy wnosić, jakim wstrząsem jest dla niego perspektywa nieuniknionego rozstania z młodą kobietą. W przeciwieństwie do niego miss Kenton nie potrafi tłumić swoich emocji i rozpaczliwie płacze w swoim pokoju po decydującym spotkaniu z Bennem. Stevens nie może się już zdobyć na to, by przejść obojętnie i przekracza próg jej pokoju. W tym momencie może się wydawać, że jesteśmy tylko o włos od decydującego przełomu, niepodobieństwem jest przecież, by w nieprzeniknionej masce nie znalazła się jakaś szczelina. Ale moment mija, Stevens wygłasza tylko jakąś suchą służbową uwagę.

Nieprawdopodobne „opancerzenie” bohatera widzimy też w jednej jedynej scenie filmu, którą można by nazwać erotyczną. Miss Kenton zastaje Stevensa czytającego książkę i pyta go o tę lekturę. Zaskoczona, iż Stevens nie chce jej powiedzieć, co czyta, próbuje sięgnąć po książkę. W trakcie tych zabiegów podchodzi doń bardzo blisko, wyzwalając erotyczne napięcie. Stevens jednak nie ulega pokusie i oschle tłumaczy swą lekturę sentymentalnego romansu potrzebą doskonalenia języka, by nikt nie mógł go posądzić o jakąkolwiek uczuciowość.

Finałowe spotkanie po latach jest już ostatnią okazją do zdradzenia się ze swymi uczuciami. Stevens jest tu łagodniejszy, bardziej melancholijny, ale pozostaje sobą, podczas gdy miss Kenton nie kryje łez i zdobywa się nawet na pewien rodzaj wyznania. Porozumienie między bohaterami, którzy rozstają się tym razem na zawsze, odbywa się w tej samej strefie przemilczeń i kamuflażu, jak wszystko, co kiedykolwiek działo się między nimi.

Konsekwencją interwencji tej drugiej instancji narracyjnej jest fakt, że obok historii Stevensa opowiedzianej nam jako dzieje powołania do odegrania roli idealnego majordomusa, rozgrywa się inna, ważniejsza historia, pretendująca do historii jedynie prawdziwej, historia niespełnionej miłości, stłumionych uczuć i emocjonalnego gwałtu, którego Stevens dokonuje na sobie samym. W powieści ta druga historia dana jest nam jedynie implicite, jest tworem czytelnika, choć to autor jest tym, który stymuluje odbiorcę, by próbował sobie tego rodzaju opowieść wydedukować. W filmie opowieść ta materializuje się na naszych oczach, niejako wbrew Stevensowi, który czyni wszystko, by uwiarygodnić historię swego powołania i przeświadczenie o godnym i zaszczytnym charakterze pełnionej przezeń służby. Dalszy los bohatera prefigurowany jest wszelako obrazem ostatnich miesięcy życia jego ojca. Ten stary człowiek, próbujący do końca czynić nieskazitelnie swoją powinność i celebrujący godność swego zawodu, nie może już pełnić przewidzianych dlań obowiązków. Na przykładzie dziejów ojca bohatera widzimy jasno przyszłość Stevensa. Niedołężność, zaniedbywanie obowiązków, politowanie, które będzie wzbudzać, choroba i samotna śmierć — tylko to czeka Stevensa w jego „zaszczytnej” służbie, w której bezgraniczne oddanie panu zastępuje wszystkie uczucia i życie osobiste. Wybór dokonany przez Stevensa kontrapunktują wybory dokonane przez innych. Miss Kenton i Tom Benn porzucają swoje znakomite posady i odchodzą, by wieść samodzielne życie. Para służących, Mary i Charlie, nie dba o swoje świetne perspektywy w Darlington Hall, lecz cieszy się swoim uczuciem i tym, że mają siebie nawzajem. Stevens zostaje sam ze swą rozpaczliwą próbą nadania „wyższego” sensu własnemu wyborowi. Usiłuje nas przekonać, że myśli tylko o zdwojeniu wysiłków i zaskoczeniu pana Farradaya wspaniałymi rezultatami swojej pracy.

Obecność instancji wyższej niż bohater-narrator rozszerza też horyzonty filmu, wprowadzając materiał intelektualny, który wydaje się przerastać możliwości umysłowe bohatera. W powieści kwestia ta pozostaje otwarta, bowiem to, czego w filmie Stevens wydaje się nie słyszeć bądź nie rozumieć, zostaje w materii literackiej powtórzone, czyli w domniemaniu uchwycone przez świadomość bohatera. Lecz równie dobrze może to być kwestią konwencji; narrator mógłby tylko zaznaczyć, że otrzymał jakieś niezrozumiałe pytanie, którego nie jest w stanie powtórzyć, jeśli jednak autor chce, by czytelnik znał to pytanie, nie ma innego rozwiązania, jak kazać je narratorowi zacytować. Narrator literacki działa tu przytaczając cudzą mowę jak idealny aparat rejestrujący, nie jak człowiek dysponujący ograniczonymi możliwościami intelektualnymi. Gdy Stevens wypowiada się tylko jako bohater w diegezie, a nie jako narrator przytaczający cudze słowa, prymitywny charakter zniekształceń tego, co usłyszał od Darlingtona i jego gości, świadczy o tym, jaki jest jego rzeczywisty poziom umysłowy. Rejestracja rzeczywistości filmowej dokonywana jest przez bezstronne urządzenie, podczas gdy człowiek może ograniczony jest własnymi możliwościami. Z tego, co wiemy o Stevensie, na podstawie tego, co widzimy i tego, co on sam nam o sobie powiedział, wnioskujemy, iż nie słyszy on części rozmów na tematy polityczne prowadzonych w jego obecności, ponieważ skupiony jest na swoich powinnościach i obowiązkach. Jeśli słyszy pytania wprost do siebie skierowane, lecz tyczące trudnych spraw, nad którymi z pewnością się nie zastanawiał, odpowiada, że nie może być pomocny w tej kwestii, co w istocie jest wyznaniem, że nie ma nic na ten temat do powiedzenia. Zresztą Stevens i w powieści i w filmie przyjmuje w tej materii jednoznaczną postawę. Nigdy nie ocenia postępowania lorda Darlingtona, mimo że miss Kenton zwraca mu uwagę na niesłuszne decyzje pracodawcy (zwolnienie żydowskich dziewcząt ze służby tylko z powodu ich pochodzenia), a siostrzeniec Darlingtona chce wymusić na Stevensie zwierzenia i zajęcie stanowiska. W kodeksie służby przyjętym przez Stevensa obowiązuje założenie, że od myślenia i decyzji są panowie, podczas gdy służba ma tylko bez dyskusji przyjmować polecenia.

Film lvory’ego nie tylko zachowuje tekst powieści lshigury i wszystkie istotne jej wyznaczniki, ale głęboko wnika w intencje autora, materializując warstwę implikowaną książki. Termin „materializować” niesie z sobą dość niebezpieczne skojarzenia, rodząc podejrzenie, że mowa tu o uczynieniu tego, co nie zostało wypowiedziane czymś jednoznacznym i literalnym. Tymczasem w przypadku Ivory’ego wizualizacja polega na zastąpieniu jednego typu implikacji innym. Medium tych implikacji staje się gra aktorska, która pozwala nam tylko domyślać się uczuć bohaterów. Jak przy lekturze powieści, tak i przy lekturze filmu zdani jesteśmy na domniemania. Możemy jedynie uznać, że bodźce filmowe są silniejsze i bardziej wyraziste.

Istotą filmu jest wszakże wyrażanie stanów psychicznych i supozycji intelektualnych przez konfiguracje obrazowe. „Okruchy dnia” dlatego są bezspornym arcydziełem, że czynią to wyjątkowo dobrze i przekonująco. Nie tylko w warstwie narracji, lecz także jeśli chodzi o wszystkie inne sposoby konstruowania znaczeń, na przykład istotność relacji przestrzennych.

Darlington Hall funkcjonuje jako przestrzeń zamknięta o konstrukcji labiryntowej. Jest to nie tylko sprawa wyboru pewnego typu scenografii, lecz przede wszystkim sprawa relacji znaczących. Bohaterowie są w sposób dosłowny zamknięci w tej przestrzeni, co funkcjonuje jako znak ich duchowego uwięzienia i zniewolenia, mimo że poddali się temu dobrowolnie, co więcej, upatrywali w tym zamknięciu swą życiową szansę. Opozycja dom i świat jest zarazem opozycją swojskości i obcości, bezpieczeństwa i zagrożenia, podporządkowania i wolności. Aż do czasu podróży nie widzimy Stevensa opuszczającego Darlington Hall, jak gdyby nie istniały dlań wolne dni i urlopy, a ściślej, jakby w ogóle nie istniało życie poza miejscem, do którego czuje się przynależny i które uważa za własne. Gdy Sara Kenton przybywa do zamku na rowerze, wydaje się gościem z innego świata, intruzem z groźnego „zewnątrz”, intruzem, który nagle wtargnął w oswojoną przestrzeń. Miss Kenton także ulega owej potrzebie przebywania we wnętrzu. Wędrówki bohaterów po labiryntach ogrodu i plątaninie korytarzy zamku są wyrazem powtarzającego się rytuału, potwierdzeniem znaku zamknięcia. Z przestrzeni zewnętrznej przychodzi to wszystko, co stanowi zagrożenie dla niezmiennego trwania Darlington Hall i obowiązującego tam ładu. Nieprzypadkowe jest to, że miss Kenton przybywa z zewnątrz i kilkakrotnie opuszcza zamek, nim odejdzie stąd na zawsze. Naruszenie bezpiecznych granic zamkniętej przestrzeni niesie jednak nie tylko niebezpieczeństwo, ale i wyzwolenie. Gdy Stevens opuszcza Darlington Hall, otwiera się przed nim nieskończona przestrzeń rozległych krajobrazów, będąca zarazem znakiem innego rodzaju horyzontów — życiowych, myślowych, uczuciowych. Stevens staje wobec możliwości własnego otwarcia się na świat, możliwości, z której nie potrafi już skorzystać w momencie, gdy wraz z miss Kenton traci szansę na dokonanie innego wyboru niż dozgonna służba. Wracając do Darlington Hall, potrafi się tylko umocnić w przekonaniu, że tak właśnie jest dobrze.

Spotkanie dwóch niezwykłych osobowości twórczych — Ishigury i lvory’ego — zaowocowało dziełem niezwykłym, bogatym znaczeniowo i urzekającym wizualną urodą. Film nie uszczuplił w niczym wartości powieści, a dodał do niej swoje własne.

* Tekst pochodzi z tomu W poszukiwaniu filmowego arcydzieła. Z zagadnień estetyki filmu, Łódź 1995.