„Thriller nie jest gatunkiem” – tym stanowczym, krótkim zdaniem Rafał Syska zaczyna tekst o filmach takich jak m.in. Okno na podwórze. Ostatecznie jednak, po wnikliwym rozważeniu, godzi się na ten termin klasyfikujący: „Jeśli zaś chcemy analizować dreszczowiec jako gatunek, potrzebne jest uprzednie zawężenie badanego zjawiska, znalezienie niewielkiej ilości cech charakterystycznych, w miarę często powtarzanych i skodyfikowanych w tradycji filmowej; wskazanie kilkunastu filmów kanonicznych, sumujących doświadczenia reżyserów i widzów. Taka perspektywa byłaby bardziej twórcza i logiczna od analiz włączających do thrillera zarówno Wielki sen, jak i Ptaki. Jeśli jakiś film można wpisać do istniejących już gatunków – to lepiej to zrobić i nie mnożyć zbędnych struktur. To, co zostanie, jeśli będziemy mieli ochotę i potrzebę, może nazwiemy gatunkiem i postawimy w jednym szeregu z musicalem i science fiction. Pamiętając o wszystkich wątpliwościach kwalifikacyjnych, będziemy mogli wówczas stwierdzić, że thriller jest gatunkiem”[1].

My, przeciętni widzowie, podchodzimy do definicji beztrosko. Okno na podwórze w swej pierwszej, powierzchniowej warstwie jest dla nas dreszczowcem, ponieważ posiada pewne cechy znamienne, stałe. Bohater to everyman, sprowokowany do udziału w nietypowej, niebezpiecznej sytuacji, która wytrąca go ze zwyczajności. Intryga, w którą się uwikłał, jest sensacyjna, z pewną dozą okrucieństwa (u Hitchcocka – podbarwionego czarnym humorem!). Napięcie wzmaga nie tylko klaustrofobiczna atmosfera filmu, ale też mistrzowsko zaplanowane, modelowo skonstruowane suspensy (dwa, dopiero w drugiej części opowieści).

Bohater, fotoreporter L.B. Jefferies, pozostaje unieruchomiony gipsem przez sześć tygodni po złamaniu nogi, na wózku, w swym mieszkaniu od podwórka. Jego działanie ogranicza się do obserwowania tego, co dzieje się w sąsiedzkich odsłoniętych oknach naprzeciwko. Szczególnie przyciągające uwagę jest wnętrze mieszkania kłócących się małżonków. Zachowanie męża zdaje się wydawać podejrzane. Jefferies intensyfikuje więc obserwację i… wietrzy zbrodnię. W prywatne śledztwo włącza też swą przyjaciółkę, Lisę Fremont. Wydarzenia gęstnieją (choć rozegrają się – jak zazwyczaj w thrillerze – w dość krótkim czasie, w cztery dni). Rośnie napięcie, zaangażowanie obojga bohaterów prowadzi do zagrożenia ich bezpieczeństwa.

Ale… Hitchcockowi nie można wierzyć, że pokazuje tylko to, co pokazuje. To reżyser, którego hybrydyczne filmy trzeba oglądać (podglądać!) podejrzliwie, w myśl filmoznawczej zasady: „Nie wolno kina sprowadzać do tego, co ono bezpośrednio wyraża”. Okno na podwórze, jak wiele innych dzieł mistrza, jest obrazem wielokrotnie kodowanym.

Jesteśmy w kinie

Lisa Fremont, kiedy uwierzy Jeffowi, że mężczyzna z mieszkania naprzeciwko prawdopodobnie zabił żonę, wypowie słowa, które można uznać za skierowane przez reżysera także do nas: „Zacznijmy od początku, »Jeff«. Powiedz, co widziałeś i co to, według Ciebie, może oznaczać?”.

Twórcy dzieła zapraszają nas, byśmy weszli w film. Wpisują widza w ekran już od pierwszego ujęcia. Pod czołówkowymi napisami podnoszą się trzy rolety celebrowane jak płótno w dawnym kinie. Kamera jest w naszych oczach. Zbliżamy się najpierw do okna, wychylamy się przez nie, pasażujemy podwórko, sytuujemy jego ograniczoną schodami, balkonami przestrzeń, potem wślizgujemy się do pokoju śpiącego bohatera. Kamera zmieni punkt widzenia, gdy ten, obudzony, podczas telefonicznej rozmowy z szefem, będzie przyglądał się porannej krzątaninie sąsiadów. My, widzowie, przyjmiemy jego spojrzenie za swoje. Zaczniemy proces identyfikacji z filmową postacią. Zbliżyliśmy się do niego, gdy bezbronny, nieświadomy, spał. Wchodzimy w jego świat, tak jak on przez tygodnie rekonwalescencji wchodził w światy współmieszkańców. Podglądał. Teraz my podglądamy jego, a potem – innych, ale z nim, jego oczyma, lornetą, teleskopem.

Słowa „podglądacz”, „podglądanie” padną pierwszego dnia akcji z ust ubezpieczalnianej pielęgniarki Stelli. I będą się powtarzały wielokrotnie. A czynność podglądania będzie nie tylko działaniem „Jeffa”. Na przykład opalające się na dachu dziewczyny będą obserwowane przez pilota helikoptera, Lars Thornwald (morderca) przez sąsiadkę – rzeźbiarkę, korygującą jego system podlewania kwiatów.

Wiele okien kamienicy będzie się odsłaniało lub zasłaniało jak w sali projekcyjnej. Sytuacja „Jeffa” jest tożsama z sytuacją kinowego widza. Jego spojrzenie jest limitowane ramą okna, podobnie jak nasze krawędzią ekranu. Siedzi w ograniczonej przestrzeni, często (nocą) w zaciemnieniu, za nic nie odpowiada, jego zadaniem jest oglądać to, co mu zostaje zaoferowane. Każde z okien opowiada mu jakąś małą historię, którą łatwo przyporządkować określonemu gatunkowi filmowemu. Wiodąca – o chorej, narzekającej żonie i mężu, który się jej pozbywa – to kryminał. Musical rozgrywa się w mieszkaniu tańczącej panny Torso, film muzyczny u autora kluczowej piosenki, która uratuje życie pannie „Samotne Serce”, bohaterce dramatu. Komedię można oglądać na balkonie służącym leciwemu małżeństwu za sypialnię lub w świeżo wynajętym pokoju nowożeńców, ciągle zasłoniętym żaluzją z powodu poślubnego nienasycenia żony. Wszystkie te mikrofabuły mają swoje zamknięcia, tak jak nadrzędna wobec nich historia śledztwa „Jeffa”. Dlatego pod końcowymi napisami znowu kamera, będąca w naszych oczach, oddala się od okna ze ściąganym w dół płótnem. Warsztat operatora, praca jego kamery jest w tym filmie bardzo czytelna, ujawniona. Akcentowany jest właściciel spojrzenia, rozróżniony widz wewnętrzny i widz zewnętrzny.

Sam Hitchcock też nieco inaczej odciska swoją zwyczajową sygnaturę. Znacząco reguluje zegar w pokoju autora wiodącej piosenki. Podaje też kompozytorowi jakąś dyspozycję. W sekundowym ujęciu określa siebie jako reżysera, a nie neutralną postać z tła. Mówi tym pomysłem inscenizacyjnym: „Oglądasz, widzu, film, który ja nakręciłem”.

Thriller Hitchcocka można więc deszyfrować jako film autotematyczny, autorefleksję dotyczącą voyeuryzmu, ludzkiej predyspozycji psychicznej. Ta predyspozycja sprawia, że tak kochamy kino, bo ono usprawiedliwia nasze podglądactwo, uprawnia je. Jest naszą „wstydliwą przyjemnością”: „Oczywiście każdy wie, po co chodzi do kina, i potrafi to łatwo zdefiniować: Aby się uczyć, bawić i wychowywać. No tak, ale oprócz tych zbożnych i jawnie deklarowanych powodów oglądamy filmy, aby zaspokoić różne ukryte potrzeby, często bardzo intymne i nieświadome. Przecież nawet przed samym sobą nie można się przyznać, że chodzi się do kina, aby np. z satysfakcją oglądać rozbijanie głów i kałuże krwi, że właśnie takie widoki sprawiają prawdziwą, choć wstydliwą przyjemność. Ktoś pasjami ogląda filmy o miłości, bo czuje się niekochany, a jeszcze ktoś inny ogląda po nocach filmy pornograficzne, w nich szukając prawdziwej satysfakcji. To oczywiście tylko trzy uproszczone przykłady dla naświetlenia problemu, nasze – widzów – potrzeby, zaspokajane w kinie, są bardziej złożone i subtelne. Jednak zawsze łączą się z przyjemnością. Tak naprawdę chodzimy bowiem do kina, aby przeżyć przyjemność, a jest już osobistą sprawą każdego widza, jakiej przyjemności poszukuje dla siebie”[2].

Dla „Jeffa” podglądanie jest źródłem, wstydliwej wprawdzie, ale przyjemności. Często odwraca oczy, na moment, sam zażenowany sobą, ale za chwilę będzie znowu patrzył na ćwiczącą piruety pannę Torso czy sprawdzał, co dzieje się w oknie nowożeńców. Przypuszczalne morderstwo wcale go nie przeraża. Przeciwnie – ekscytuje. Zaraża tą ekscytacją Lisę, Stellę i nas.

Dodatkowo profesja Jefferiesa jest bliska profesji filmowca. Reprezentuje medium, które podgląda – pracuje bowiem dla prasy, a narzędziami jego pracy są aparaty, które obserwują i utrwalają, jest więc voyeurem prywatnie, ale też z racji zawodu. Okno na podwórze mówi więc pośrednio także o twórcach kina jako podglądaczach, ale też dysponentach nietypowej broni (flesz „Jeffa”), którą mogą razić widza z ekranu.

Mężczyzna. Kobieta. Ciało

Pierwszoplanowym bohaterem Okna na podwórze jest, oczywiście, mężczyzna. James Stewart nie schodzi z ekranu. Patrzymy głównie na niego. Jak jest charakteryzowany? Pierwsze słowa filmu brzmią: „Jeśli jesteś mężczyzną po czterdziestce…”. Padają z głośnika radiowego (jeszcze jedno medium w filmie o filmie). A za chwilę widzimy „Jeffa”, rzeczywiście dojrzałego (aktor miał w chwili realizacji filmu czterdzieści sześć lat). Śpi w wózku inwalidzkim, spocony od upału, w lekkiej piżamie, a jego wizytówka jest wypisana na gipsie otaczającym złamaną nogę: „J.B. Jefferies”. Po czym kamera travellinguje jego pokój, który po Balzakowsku (zabieg milieu) sugeruje, kim jest „Jeff”. To fotoreporter. Widzimy przede wszystkim flesze, lornety, aparaty. Jeden z nich, roztrzaskany, jest dopowiedziany zdjęciem z wypadku na samochodowym torze wyścigowym, wyjaśnia unieruchomienie „Jeffa”. Na ścianach fotosy z sytuacji ekstremalnych, z wojny, z okopów, z próby nuklearnej. Są pamiątki z dalekich podróży – figurki bożków, totemy. Ale… dostrzegamy też negatyw twarzy fotomodelki i kobiece pismo modowe z jej portretem. Zatem – fotograf wszechstronny. Jego wyprawy do innych, odległych krain ilustruje „eskimoska” kurtka, nieduża podróżna torba wiszące przy wejściu do małego mieszkanka. Za chwilę dowiemy się, że szefostwo „Reader’s Digest” zamierzało wysłać go, by zdokumentował zamieszki w Kaszmirze. Jego przyjaciel, detektyw Doyle (to nazwisko jest jedyną, ironiczną aluzją literacką w tym filmie) wspomni o unikalnych zdjęciach dokonanych z pokładu samolotu podczas II wojny światowej. Te informacje świadczą o męskich upodobaniach „Jeffa”, jego dzielności, odporności na nieprzychylność świata (on sam mówi o niewygodach, mrozie, jedzeniu robactwa jako sprawach dla niego oczywistych.

W sytuacji unieruchomienia bohater ukazuje inne oblicze, nie obserwatora rejestrującego świat, ale wręcz podglądacza życia pojedynczych ludzi bądź rodzin. Czerpie z tego erotyczną przyjemność. Ze szczególnym zaciekawieniem, kontrolnie, spogląda na wciąż przysłonięte okno nowożeńców, z pożądliwym uśmiechem na ćwiczenia gimnastyczne półnagiej baletnicy lub jej uściski z adoratorami, domyśla się widoku nagości na dachu na podstawie odrzucanych przez opalające się dziewczyny piżam. Wtedy pada kontrapunktowe wobec obrazu zdanie szefa o Kaszmirze: „Coś tam się święci”, znacząco sugeruje ono erotyczne napięcie „Jeffa”. Jest on starym kawalerem, ale żywo zainteresowanym kobietami.

W jego mieszkaniu jako pierwsza pojawia się pielęgniarka Stella, która wie o nim wiele i trafnie diagnozuje jego fascynacje oraz lęki. Jest rzeczniczką Lisy, jego narzeczonej. Wspomina o ich planowanym małżeństwie, punktuje zalety dziewczyny. Zachwala radości płynące ze związku dwojga ludzi. Naciera.

„Jeff” przyjmuje pozycję obronną. Z pewnym zaskoczeniem dostrzegamy jego mizogamię. Kobiety go fascynują, ale boi się małżeństwa (wpływ scenek podglądanych w oknach sąsiadów?), wolałby zachować status quo znajomości, wzbrania się przed ślubem.

Wiemy już wiele o bohaterze mężczyźnie. Czekamy w napięciu na anonsowaną w ekspozycji kobietę. I nie doznajemy rozczarowania. Pojawie się w wieczorowej sukni, jest piękna, młoda (Grace Kelly miała wtedy dwadzieścia sześć lat). Pochyla się, wręcz zawisa swym cieniem nad drzemiącym „Jeffem”. Inicjuje pocałunek. To ujęcie antycypuje dalsze koleje ich związku.

„Jeffa” charakteryzowały przedmioty zapełniające mieszkanie. Ona prezentuje się bezpośrednio, słowem, ruchem, strojem. Na jego żartobliwe pytanie, kim jest, pełnymi imionami (na jego gipsie były tylko inicjały) i nazwiskiem: „Lisa Carol Fremont”. Staje na schodach, wysuwa wabiąco okoloną sandałkiem stopę, zapala światła, okręca się, szumiąc bujną, strojną (prosto z Paryża) suknią. Zawłaszcza szyfonem, jedwabiem niemal całą przestrzeń niewielkiej kawalerki. Po czym wchodzi w życie przyjaciela jeszcze bardziej zdecydowanie. Zamawia kolację z wytwornej restauracji, zapowiada wymianę zniszczonej (pamiątkowej!) papierośnicy na nową i… mówi o wspólnym życiu. Rozwija przed nim małżeńskie prewidoki.

A „Jeff”? „Jeff” broni się ze wszystkich sił. Argumentuje swoją niedoskonałością (ona jest dla niego zbyt doskonała), skromnymi, spartańskimi przyzwyczajeniami. Podkreśla niedopasowanie ich światów – Lisa pracuje w piśmie modowym, czas spędza na pokazach, przyjęciach, mieszka w eleganckiej dzielnicy Nowego Jorku, daleko od jego mieszkania w Greenwich Village. Desperacko pokpiwa z pięknej kobiety, akcentując jej luksusowe upodobania.

Ten pojedynek męsko-żeński obserwujemy przez pięć dni (od środy do niedzielnego ranka). Są one punktowane także nocami, podczas których rozgrywa się wątek kryminalny. Lisa odwiedza narzeczonego codziennie. Układ w ich związku zmienia się od momentu, gdy Lisa uwierzy jego podejrzeniom co do sąsiada. Dziewczyna, bez przyzwolenia, wprowadza się do „Jeffa”, włączy w śledztwo i to dość ryzykownie. Okaże się, że nie jest lalką, ale sprytną osobą, świetnie znającą się na kobiecej psychologii, szybko i celnie dedukującą, a przede wszystkim – działającą. Skoro „Jeff” jest unieruchomiony, zakradnie się do mieszkania mordercy, by szukać dowodów zbrodni. On – bezradnie szepczący: „Nie, Lisa, nie…”, w lęku o nią (już nie przed nią). Ona – wspinająca się po drabinie przeciwpożarowej jak kocica. I dopiero wtedy zobaczymy w jego oczach podziw, wobec Lisy. Kobiecość okazuje się być siłą i działaniem, które imponuje mężczyźnie. Wreszcie powie o niej: „To cwana dziewczyna”, „Moja Lisa” i do niej: „Jestem z Ciebie dumny”.

„Jeff”, strącony na podwórko przez męża – zabójcę (znowu OKNO), łamie drugą nogę. Lisa sprowadza się do niego na stałe. Opiekuje się nim i… panuje. On na wózku, ona, leniwie ułożona na jego kanapie, czyta książkę z „jego” pola zainteresowań – „Za wysokimi Himalajami”, a kiedy on uśnie, z tryumfalną miną sięga po „Harper’s Bazaar”. Zadanie wykonane – zwycięska kobieta, rozbrojony mizogin.

Ta konfrontacja kobiecości i męskości podszyta jest dyskretnym erotyzmem (jesteśmy światkami zaledwie trzech delikatnych pocałunków pary), ale za to wyakcentowana cielesnością. Oprócz nagości sąsiadów, jawnej lub sugerowanej, od pierwszych ujęć obserwujemy fizyczność „Jeffa”. Zmęczony upałem, rozdrażniony bezwolnością, manipuluje przy swoim ciele, z wysiłkiem drapie się pod uwierającym gipsem. Daje się masować, nacierać olejkiem, karmić pielęgniarce. Stella z lubością (graniczącą ze skatologią) mówi o chorych nerkach, biegunkach, dziwi się stałej temperaturze swego pacjenta, która nie podnosi mu się mimo podglądania. Lisa również troszczy się o posiłki „Jeffa”. W tym przesiąkniętym sensualnością filmie sprawa głodu i jedzenia jest motywem powtarzającym się: rzeźbiarka z parteru zamierza stworzyć abstrakcję pt. Głód, panna Torso wyjada coś z lodówki, kręcąc tanecznie pupą w stronę „Jeffa”, stara panna „Samotne Serce”, tęskniąc za mężczyzną, odgrywa imaginowaną kolację, żołnierzyk ukochanej baletnicy, przyjedzie do niej i od drzwi woła, że jest głodny.

Amerykańska filmoznawczyni Linda Williams tak oto łączy głód z seksem: „(…) wszystkie filmowe pocałunki wiążą się z dziecięcą seksualnością, która pochodzi od uczucia głodu i pierwotnej gratyfikacji oralnej w postaci ssania, czyli, innymi słowy, jedzenia (lub picia) drugiej osoby. Wydaje się, że najbardziej znane sceny pocałunków wykorzystują tę wiedzę – zdają sobie sprawę, że u źródeł przyjemności oralnych leży głód”[3].

Kreacje Lisy. Piżamy „Jeffa”

Lisa, w przeciwieństwie do postaci z różnych okien, nie tylko nie je (tylko raz pije wino, raz sączy brandy), ale też jest przede wszystkim ubrana, nie pokazuje swego ciała, z wyjątkiem pleców pod zabudowaną garsonką i ramion pod muślinowym peniuarem. Jej seksualność jest ukryta i przez to bardziej wyrafinowana, w stylu Hitchcockowskim. „Kiedy seks jest zbyt nachalny i oczywisty – nie ma suspensu. Co każe mi wybierać wyrafinowane blondynki? Zawsze szukam kobiet światowych, prawdziwych dam, które dopiero w sypialni stają się dziwkami. Biedna Marilyn Monroe miała seks wypisany w każdym miejscu swego ciała, podobnie jak Brigitte Bardot; nie jest to zbyt wyszukane”[4] – wyznawał mistrz w wywiadzie-rzece z Truffaut.

Okno na podwórze słynie jako „najlepiej ubrany” film Hitchcocka. Reżyser miał wyjątkową świadomość koloru jako ekspresji bohatera, a równocześnie sposobu oddziaływania na podświadomość widza. Preferował zieleń i chłodne barwy, czerwień wybierał, gdy chciał podkreślić emocje, napięcie lub niepewność. Kostiumy uważał za integralną część estetycznej i narracyjnej wizji tworzonego dzieła. Współpracował z jedną z najsłynniejszych hollywoodzkich projektantek – Edith Head. Była zdobywczynią ośmiu Oscarów za kostiumy. Hitchcocka wspomagała przy jedenastu filmach (m.in. Zawrocie głowy, Ptakach). Potrafiła bezbłędnie przełożyć jego wizje na realne formy. Do dzisiaj projekty stworzone dla Grace Kelly w 1954 r. zachwycają pięknem, klasą. Są ponadczasowe.

Panna Fremont w pierwszej kreacji wchodzi do skromnej kawalerki narzeczonego prosto z Park Avenue. Zwiewność balowej sukni, tiulowy powiew białego szala, młodość i uroda dziewczyny kontrastują z podstarzałym amantem w piżamie. Ona wchodzi jako ktoś z osobnego świata. Bajkowego? Najpierw widzimy jej cień, który go dominuje, a potem – akcję budzenia śpiącego królewicza (?) pocałunkiem. Tyle, że to ona wygląda jak księżniczka, on – to ktoś z obszaru zwyczajności, wprawdzie reporterskiej przygody, ale nie baśni.

Drugiego dnia (a raczej wieczoru) akcji bywalczyni salonów ma na sobie czarną, już „tylko” coctailową suknię z mięsistego, nieco ciężkiego materiału, uzupełnionego przeźroczystą organdyną rękawków. W tym stroju odsłuchuje drastycznych rewelacji „Jeffa”. A ponieważ w nie uwierzy, na następną wizytę przyjdzie ubrana w kostium o kroju mundurowym (wąska spódnica, długi żakiet), z włosami upiętymi (jedyny raz) pod toczkiem, pobrzękująca wojowniczo masywną bransoletką. To Lisa zdecydowana działać. Nastawiona wojowniczo i śledczo. Nie eksponuje już ciała (choć pokusa jest – odkryte plecy bluzki pod marynarką). Zaczyna natomiast zadziwiać „Jeffa” inteligencją, przebiegłością. Bliżej jej teraz do „zwyczajnej” dziewczyny, o której on marzył. Przynosi ze sobą „torbę podróżną” (elegancką, markową torebkę od Crossa), a w niej pieniące się muśliny, jedwabie na nocne przebranie. Będzie tu nocowała. Na posterunku! Prowadzone śledztwo wymaga stroju wygodnego, lekkiego. Dlatego rankiem (po dyskretnie pominiętej w obrazie nocy) będzie miała powiewną, niekrępującą ruchów popołudniową sukienkę w barwach ochronnych. Pastelowe, rudawe kwiaty na kremowym tle stopią się z fakturą muru podczas wspinaczki po drabinie przeciwpożarowej. To ostatni strój użyty do „akcji”.

Kiedy obie „akcje” (zdemaskowanie mordercy i… nawrócenie mizogina) zostaną zakończone, Lisa ubierze się „z męska” – w dżinsy (tyle że przez szlufki przeciągnie jedwabną chustkę zamiast paska) i koszulę (tyle że czerwoną, barwą znakującą władzę). Niemniej mówiące są dwa ważne elementy stroju – biżuteria i buty. Lisa jest ekspertką od damskich ozdób, wie, czym są dla kobiet i jak się z nimi noszą, wie wszystko o torebkach. Ona sama wybiera tylko perły – klipsy, naszyjniki, bransoletki z pereł. Do każdej (oprócz ostatniej) stylizacji inne. Potrójne, podwójne, pojedyncze sznury. Są one świadectwem statusu społecznego, zamożności, elegancji, ale też niosą ze sobą symbolikę wybraństwa, czystości, wyjątkowego skarbu.

Lisa nie nosi natomiast pierścionków. Jej dłonie są albo nagie, albo w rękawiczkach. Przygotowane do obrączki, o której marzy? Tylko raz założy, nie swoją, bo należącą do zmarłej p. Thornwald. Pokaże ją „Jeffowi” – sygnalizując, że znalazła dowód przeciwko mordercy, ale też, może, jest to aluzyjna informacja dla ukochanego o jej pragnieniu?

Buty. Po pantofelkach bohaterki kamera prześlizguje się nie traktując ich (do czasu) jako detalu, lecz i tak orientujemy się, że pełnią one ważną funkcję w rysowaniu postaci, a także zaznaczają etapy akcji. Do balowej sukni Lisa włożyła delikatne sandałki. Zobaczymy je, gdy dokonuje prezentacji siebie jak na wybiegu modowym i gdy ułoży się malowniczo na kanapie „Jeffa”. Sugerują one bezbronność, delikatność dziewczyny. Do następnych kreacji (czarnej sukni i miętowej garsonki) młoda dama dopasuje już klasyczne czółenka, pełne, czarne, na obcasie. Do kremowo-rdzawej popołudniówki czółenka będą rude, trzymające stopę, ale z miękkiej, elastycznej skórki. Natomiast buty bohaterki, które oglądamy w ostatniej scenie, są filmowo bardzo wyeksponowane – kamera trzyma je przed naszymi oczami dość długo, w zbliżeniu, by potem zrobić pasaż i ukazać pełną sylwetkę leżącej postaci. To mokasyny, ciemne, masywne, o męskim fasonie. Interpretujemy je jako znak władzy, zwycięstwa, siły. Pantofle zaświadczają o metamorfozie Lisy – dziewczyna żyjąca bieżącym dniem, bawiąca się modą beztrosko (choć zawodowo, bo pracuje dla pisma) zagra świadomie, z premedytacją, partnerkę dla podróżnika, nieustraszonego reportera. O tym, że to gra w celu zdobycia mężczyzny wiemy tylko my, widzowie, tylko naszym oczom ujawniona została ironiczna zamiana męskiego tytułu na pismo modowe. Lisa uśmiecha się przebiegle. „Jeff” tego nie widzi. Śpi.

On nie przechodzi żadnej ewolucji, zostaje po prostu wyleczony z mizogamii. Uwierzy w Lisę, w to, że może być współuczestniczką jego życia. Być może uświadomi sobie, że ją kocha? „Jeff” nie zmienia strojów. Jest zawsze w piżamie, beżowej, niebieskiej, brudnoróżowej, o tym samym, klasycznym kroju. Czy to coś znaczy? Trudno orzec. Może chodzi o to, że jest – mimo bohaterskich czynów i męskiego zawodu – bezbarwny? W akcji, którą oglądaliśmy na ekranie, osobą prowadzącą, pomysłową, była Lisa. On jedynie wyzwolił w niej aktywność, spryt. „Jeff” wydobył z niej inną kobietę. Czy na swoje szczęście? Hitchcock – podobno utajony mizogin – zostawia odpowiedz nam. To my zdecydujemy, czy tym filmem ostrzega przed kobiecą siłą, czy ją podziwia? Ironia typowa dla tego mistrza nigdy nie jest jednoznaczna.

* * *

Okno na podwórze to film oszczędny w środkach: jedno miejsce, dwa wątki, niedługi czas wydarzeń, jeśli dźwięki, to diegetyczne, podobnie muzyka (rzadko nie rozpoznajemy jej źródła). Ale Hitchcock nie byłby sobą, gdyby nie rozsadził gatunku, w którym realizuje film. Jego obraz jest tekstem eksperymentalnym. W thrillerze pomieścił metaforę doświadczenia widza filmowego, pokazał, jak łatwo oswoić go nawet z makabrą (rozmowy o zamordowanej pani Thornwald: „stara kość”, „pocięte ciało”). Udowodnił, że ironia i żart są ekranowo bardzo atrakcyjne i do zaakceptowania nawet w atmosferze kryminału. Wzbudził naszą nieufność co do rzeczywistości filmowej. Jawa czy sen? „Jeff” śpi w ekspozycji, śpi w zakończeniu. Zatem – śnił podwórkowe okna czy je obserwował? Kino przecież nazywamy snem. Wypowiedział się też na temat walki płci, mizoginizmu, seksualności, istoty stroju i kostiumu. A wreszcie zadumał nad, wręcz Hopperowską[5], samotnością bohaterów.

Mistrz? Z całą pewnością! Jego filmy należy oglądać, ale przede wszystkim – jak wspomnieliśmy na początku – podejrzliwie podglądać.

[1] Wokół kina gatunków, pod red. K. Loski, Kraków 2001, s. 112.

[2] Wstydliwe przyjemności, czyli po co – tak naprawdę – chodzimy do kina?, pod red. G. Stachówny, Kraków 1995, s. 7.

[3] L. Williams, Seks na ekranie, Gdańsk 2013, s. 67.

[4] Hitchcock/Truffaut, tłum. T. Lubelski, Izabelin 2005, s. 211.

[5] O malarskich inspiracjach kina pisała M. Kornatowska w eseju Edward Hopper i kondycja amerykańska w ,,Kinie” 1997, nr 10.

Nota biograficzna:  

Alfred Hitchcock (1899–1980) to reżyser, scenarzysta i producent brytyjski oraz amerykański, wielki twórca filmowej sensacji, mistrz suspensu, który błyskotliwie łączył kino artystyczne z filmową rozrywką. Sensacyjne tematy zyskiwały u niego głęboki wymiar psychologiczny. Styl Hitchcocka, niepowtarzalny i jedyny w swoim rodzaju sprawia, że nie sposób pomylić obrazu, który wyszedł spod jego ręki z żadnym innym i to nie tylko ze względu na charakterystyczną sylwetkę reżysera pojawiającą się na ekranie często choćby na kilka sekund.

Do żelaznego kanonu filmowej klasyki zaliczamy wiele jego tytułów, oto niektóre z nich: Rebeka, Urzeczona, Osławiona, Akt oskarżenia, Sznur, M jak morderca, Okno na podwórze, Złodziej w hotelu, Zawrót głowy, Psychoza, Szał, Intryga rodzina, Sznur.

Pytania pomocne w edukacji:

1. Przeanalizuj różne sposoby mówienia w filmie o filmie [np. Osiem i pół (1963) Federico Felliniego, Noc amerykańska (1973) François Truffauta, Wszystko na sprzedaż (1968) Andrzeja Wajdy, Ból i blask (2019) Pedro Almodovara].
2. Krótki film o miłości (1988) Krzysztofa Kieślowskiego – polski odcień voyeuryzmu?
3. Zastanów się nad symboliką pantofelka w Maroku (1930) Josefa von Sternberga z Marleną Dietrich i Rzece bez powrotu (1954) Otto Premingera z Marylin Monroe.

Bibliografia:

1. Hitchcock/Truffaut, tłum. T. Lubelski, Izabelin 2005.
2. M. Kornatowska, Edward Hopper i kondycja amerykańska, „Kino” 1997, nr 10.
3. K. Loska, Hitchcock – autor wśród gatunków, Kraków 2002.
4. L. Williams, Seks na ekranie, Gdańsk 2013.
5. Wokół kina gatunków, red. K. Loska, Kraków 2001.
6. Wstydliwe przyjemności, czyli po co – tak naprawdę – chodzimy do kina?, red. G. Stachówna, Kraków 1995.