Głośna, elektryzująca nie tylko Francję, ale i cały świat afera Dreyfusa dotyczyła rzekomej narodowej zdrady. Alfred Dreyfus (1859–1935) pochodził z zamożnej rodziny żydowskich bankierów mieszkających w Alzacji, a po wojnie francusko-pruskiej osiadłych w Paryżu. Był wykształcony, ukończył politechnikę, a potem Akademię Wojskową Saint-Cyr. Służył w armii i jego kariera przebiegała znakomicie. Stopień kapitana otrzymał już w 1892, był stażystą w sztabie generalnym. Jesienią 1894 r. w ręce wywiadu wpadł list anonimowego oficera, który oferował ambasadzie niemieckiej tajne dokumenty francuskiej armii. Kontrwywiad wytypował kilku oficerów o podobnym charakterze pisma, ale oskarżył tylko jego – Alfreda Dreyfusa. Obciążało go to, że pochodził z Alzacji zajętej przez Niemców, znał język niemiecki, ale przede wszystkim to, że był… Żydem (jedynym w sztabie!). W grudniu 1894 r. stanął przed sądem wojskowym. Proces odbył się bez publiczności. Główne potwierdzenie winy stanowił ów list, co do którego jednak miało wątpliwości dwu z pięciu grafologów. Pozostałe, jakoby niezbite (!) dowody, zostały objęte tajemnicą wojskową. Zdegradowano kapitan i skazano na dożywotnie zesłanie do izolowanej twierdzy na Diabelskiej Wyspie w pobliżu Gujany Francuskiej, u wybrzeży Ameryki Południowej.

Dzieło Romana Polańskiego (w oryginale J’accuse, w Polsce zatytułowane Oficer i szpieg) zaczyna się właśnie sceną publicznej, przed plutonem piechoty, degradacji. Jednym z obserwatorów tego wydarzenia jest drugi bohater historycznych wydarzeń, a więc i filmu – major Georges Picquart. Patrzy na akt poniżenia bez emocji, a nawet podżartowuje ze skazanego na nie oficera. Nie lubi Żydów. Ale… sprawa Dreyfusa wróci do obiegu publicznego właśnie dzięki niemu. To on, zostawszy nowym szefem kontrwywiadu, odkryje, że dowody winy kapitana były sfingowane. I to właśnie on staje się pierwszoplanową postacią filmowej opowieści. Wydarzenia rozgrywające się przez wiele następnych lat oglądamy z jego punktu widzenia (w powieści Roberta Harrisa Oficer i szpieg będącej inspiracją scenariusza, Picquart jest pierwszoosobowym narratorem).

Sprawa Dreyfusa wywołała ogromne emocje, burzliwe reakcje, stała się powodem ostrych starć w parlamencie, w prasie, a nawet konfrontacji na ulicach. Utworzono eponimy: „dreyfusiści”, „dreyfusardzi” (broniący prawdy, sprawiedliwości i godności człowieka) oraz „antydreyfusiści”, „antydreyfusardzi” (antysemici, monarchiści walczący o nieograniczoną władzę). O sprawie Dreyfusa jako papierku lakmusowym paryskich salonów pisał Marcel Proust w cyklu W poszukiwaniu straconego czasu, a Anatol France i Emil Zola w tekstach publicystycznych. Tematem natychmiast zajęło się malarstwo (Ceremonia degradacji Alfreda Dreyfusa Henry’ego Mayera), w 1899 r., w czasie rewizji procesu, George Melies zrealizował dramat polityczny L’affaire Dreyfus. W Polsce głos zabrali (w tydzień po opublikowaniu J’accuse Emila Zoli) Bolesław Prus i Aleksander Świętochowski.

Historia procesu, niejedynego przecież w dziejach świata, w którym niewinnego uznano winnym, wróciła współcześnie najpierw książką Roberta Harrisa, a wkrótce po niej – filmem Romana Polańskiego. Czy chodzi o los jednostkowy, o proces jednego człowieka i to, co się wówczas wokół niego działo? Czy reżyser chciał stworzyć film historyczny, thriller policyjny? Czy…? Spróbujmy odpowiedzieć, analizując ten zdyscyplinowany, klasyczny w swej strukturze obraz.

Zamknięte przestrzenie, zimne kolory

Odebranie Alfredowi Dreyfusowi insygniów oficerskich odbyło się 5 stycznia 1894 roku. To pierwsza scena filmu, a pierwsze słowa, które w niej podają, dotyczą degradacji. Miejsce wydarzenia, Place de Fontenoy, jest czworobokiem, mimo że rozległym, to jednak zamkniętym budynkami École Militaire, a także milczącymi szeregami wojskowych, a na zewnątrz, za żelaznym murem, groźnym, głośnym swą nienawiścią tłumem. To przestrzeń nieprzyjazna, zdawałoby się – otwarta, a jednak ograniczona potrójnym niejako murem. Styczniowy dzień jest deszczowy, nad panoramowanym dziedzińcem dosłownie zawisa złowrogie, chmurne niebo. Dominuje barwa zimnego, szarego błękitu, poprzecinana czerwienią na mundurach egzekutorów. Barwa jest narzędziem, sprzymierzeńcem filmowców, buduje (tu: wręcz zapowiada) nastrój całej opowieści. Film Polańskiego mistrzowsko, począwszy od sytuującego ujęcia, wpływa na nasze emocje kolorytem. Sportretowany tu Paryż jest miastem wąskich uliczek, ciemnych zaułków, odrapanych kamienic.

Większość scen jest jednak fotografowana we wnętrzach. Frekwencyjnie najwięcej ich rozgrywa się w biurze wywiadu wojskowego, dla pozoru nazwanego Sekcją Statystyczną, którą, awansując do stopnia pułkownika, objął Georges Picquart. Jest to gniazdo śledzących, to tu spreparowano fałszywe dowody przeciwko Dreyfusowi. Ciasna, ciemna przestrzeń, zakurzona, z krętymi schodami, z wąskim korytarzem, z którego wchodzi się do małych pokoi oficerów kontrolujących cudze listy, szukających szpiegów. Gabinet Picquarta też jest niewielki, duszny (dwukrotnie bohater próbuje otworzyć w nim okno, daremnie). We wszystkich pokojach znajduje się przytłaczająca liczba szaf, z szufladami, półkami, wszędzie teczki, dokumenty, archiwa. I unoszący się jak mgła dym papierosów. Podobne wrażenie zagęszczenia sprawia lokal wynajęty przez Picquarta, by inwigilować niemieckiego ambasadora. Śledzenie wiąże się więc z obskurnymi, najczęściej burozielonymi (dominujący kolor ścian, drzwi) lokacjami.

Równolegle oglądamy gabinety ministrów oraz generałów, którzy najpierw Picquarta doceniają, a potem… strącają stopniowo ze schodów wojskowej kariery. Są to pokoje dość obszerne, ale też ciemne, obstawione szafami z dokumentami, niekiedy pojawia się stół do planowania politycznych ruchów lub funkcjonujący jako ława sędziowska wobec zawezwanych niewygodnych lub podejrzanych osób. Nie mają tak jawnie wrogiego kolorytu jak biura wywiadu, ale też są przestrzeniami ograniczania, wyrokowania bez wyroku, miejscami-zasadzkami.

I wreszcie liczne obrazy sali sądowej. Bez względu na to, czy chodzi o trybunał wojskowy (przeciwko Alfredowi Dreyfusowi) czy sąd najwyższy (przeciwko Emilowi Zoli) zielonkawa sala jest zapełniona ponad miarę wojskowymi świadkami, obserwatorami. Są oni masą rozpychającą ściany. Cywilów dostrzegamy niewielu – w tylnych rzędach. Sale sądowe przedstawiane są jako miejsca uszczelnione mundurami.

Do mieszkań prywatnych zaglądamy rzadko. Kwatera Picquarta charakteryzuje go jako miłośnika literatury (półki z książkami) i muzyki (pianino). Jest to jednak głównie miejsce jego schadzek z kochanką, zaburzone później rewizją. W obcych mieszkaniach Picquart pojawia się dwa razy, u przyjaciela, adwokata Leblois, by się schronić przed konfidentami, i w domu wydawcy Charpentiera na spotkaniu strategicznym z politykami z senatu i elitą intelektualną Paryża, Georgesem Clémenceau i Emilem Zolą miedzy innymi.

Kościół (pusty, w sinej poświacie) pojawia się jako punkt przekazywania szpiegowskich informacji. Muzeum (Luwr, sala eksponująca Dianę z jeleniem) maskuje spotkanie Picquarta z policjantem. Jedynie salon muzyczny pokazuje bezinteresowne obcowanie ze sztuką bez wykorzystania jej do doraźnych, politycznych celów. A więc… prawie nie ma w filmie miejsc, które nie byłyby tłem nieprawości, nie służyły spiskowaniu, szantażowaniu, inwigilowaniu przez państwo policyjne. Tak jak i przestrzenie wprost więzienne (miejsca izolacji Dreyfusa czy Picquarta).

Operator, Paweł Edelman, na odmienny koloryt zdecydował się, fotografując Diabelską Wyspę. Są to monochromatyczne zdjęcia upiornego, odrealnionego świata. Natomiast nieczęste, przejrzyste kadry pokazują sytuacje dotyczące Dreyfusa tylko pośrednio. W słońcu (na obrzeżach Paryża) odbywa się „śniadanie na trawie” rozmawiających o procesie przyjaciół Picquarta. W słońcu, na manewrach artylerii, pułkownik dowiaduje się o nieodkrytym szpiegu pracującym dla Niemców. Zatem bywa, że bohaterowie z ponurej przestrzeni, skonstruowanej przez opresyjne państwo, wychodzą w przestrzeń przyjaźniejszą. Ale te wyjścia nie są zbyt częste, a przy tym też niosą grozę (zamach w parku na „bojowego” adwokata). Tak naprawdę jaśnieją tylko ostatnie sceny filmu – rozmowy Georgesa Picquarta z Pauliną Monnier już po jej rozwodzie z mężem. A także ostatnie spotkanie z Dreyfusem, którego sprawa została „rozjaśniona” i zamknięta.

Scenografia i jej koloryt są niezwykle czytelnie i konsekwentnie podporządkowane myśli niesionej przez film.

Oficer i oficer

Mocny obraz korupcji władzy ma dwu bohaterów. Nie tyle równorzędnych, co – po prostu – dwukrotnie na przestrzeni 10 lat stających naprzeciwko siebie (zdjęciowy plakat sugeruje, że – wyprostowani – stoją wręcz PRZECIWKO sobie). Spotykają się w sytuacji psychologicznego pojedynku dwa razy. W pierwszej filmowej retrospekcji Picquart przypomina sobie rozmowę z Dreyfusem jako swoim studentem, kwestionującym ocenę egzaminacyjną wystawioną przez niego jako wynik rasowej niechęci. W klamrującej film, drugiej rozmowie twarzą w twarz Dreyfus jest znowu osobą roszczeniową. Wnioskuje wobec generała, już ministra nowego rządu (1906 r.), o podniesienie rangi oficerskiej, ponieważ jego awans został zahamowany przez niesłuszne uwięzienie. Obaj wypowiadają tylko to, co konieczne. Pozasłużbowo brzmi jedynie napomknienie zwierzchnika, że jego obecne stanowisko to „poniekąd pana zasługa”. Na co Dreyfus sucho odpowiada: „To był pana obowiązek”. Bez słowa wdzięczności? Bez gestu podziękowania? Sucho. Służbowo.

To obcy sobie ludzie. Dreyfus – Żyd, Picquart – Francuz, który – jak sam potwierdza – Żydów nie lubi, ale nie kieruje się uprzedzeniami. W tym męskim filmie mundurów i męskich intryg major Georges Picquart jest postacią niemal bez skazy. Niemal. Bo zapytany przez weryfikującego go generała o to, czy w jego życiu jakaś ukryta prywatność mogłaby mu zaszkodzić, kłamie. Kocha armię, jest wyróżniającym się oficerem, docenionym także za dowcipne zdystansowanie wobec „szpiega” Dreyfusa. Awansuje na szefa Sekcji Statystycznej, czyli wywiadu, organizacji mogącej wiele, bo wiedzącej wszystko albo jeszcze więcej niż wszystko (lista pułkownika Sandherra zawierająca nazwiska dwu i pół tysiąca zdrajców i zdrajców „przypuszczalnych”!). Sprawa Dreyfusa go nie absorbuje. Chyba nawet wierzy w jego winę.

Nie dostrzegamy w nim refleksji na temat świata, w którym żyje. Oczytany, inteligentny, nie zastanawia się jednak nad tym, że w przybytku wiary sprzedawane są tajemnice państw, a w świątyni sztuki wydaje się instrukcje konfidentowi (by zaraz to samo czynić w knajpie). Potrafi zaaprobować funkcję, którą mu powierzono. Ufa armii, słucha jej rozkazów, zamknięty przez nią w paradnym mundurze. Dba o jej honor. Grający go Jean Dujardin (Oskar za Artystę Michela Hazaniviciusa) to czołowy, dojrzały amant francuskiego kina, obsadzany w rolach przystojnych gentlemanów. Te cechy wnosi do filmu.

Picquart zdecyduje się jednak na ryzyko, zejdzie z toru, który wyznaczyła mu armia. Włączy się w dramat z własnej woli. Dreyfusa w dramat wepchnięto. W przeciwieństwie do wytwornego Picquarta nie budzi on sympatii ani zwierzchników, ani współpracowników, a szczególnie tzw. ulicy, zazdroszczącej mu bogactwa, pogardzającej Żydami. Nie budzi też sympatii nas, współczesnych widzów. Jego kreacja to aktorski majstersztyk Louisa Garrela, demonicznie pięknego, gibkiego amanta młodego pokolenia (Marzyciel Bernardo Bertolucciego). Zgodził się on na zgaszenie urody, przez co w pierwszych kadrach jest wręcz nierozpoznawalny. Jego Dreyfus to nieatrakcyjny, łysiejący, z odpychającą mimiką mężczyzna, usztywniony, pozapinany mundurem, potem spętany więziennym strojem. Ale… od początku przecież niewinny, nie ugina się przed tym, co mu się przydarzyło. Krzyczy z determinacją kogoś wierzącego, mimo wszystko, w prawdę: „Jestem niewinny”, „Skazujecie niewinnego”, „Niech żyje armia” do lżącego go („zdrajca”, „gudłaj”) tłumu.

Picquart jest przystojny i… ludzki (romans z mężatką, niechęć do małżeństwa, wymuszone i spóźnione oświadczyny). Dreyfus – bezbarwny, niesympatyczny. Tym, co go ociepla, są jedynie pełne miłości do żony i dzieci listy oraz dbałość o dobre imię rodziny („Dawno położyłbym się w grobie, gdyby nie honor”).

Jednak… obaj oni to ludzie wewnętrznie niezawiśli, wyjątkowi w swej sile i szlachetności na tle zdeprawowanych członków wojska i rządu (znakomicie zróżnicowanych przez wielkich aktorów Comédie-Française, których Roman Polański brawurowo obsadził w swym filmie). To ludzie honoru, szanujący mundur i prawdziwie dbający o dobre imię armii, którą wybrali i którą kochają.

O honorze wiele mówi także trzeci bohater, major Joseph Henry (dzięki talentowi Gregory’ego Gadebois niezwykle wyrazisty i zniuansowany), ale rozumie to pojęcie jako ślepą wierność armii („Każą zabić, zabiję”). O tym, że dojrzewa wewnętrznie do wątpliwości, świadczy jego wyrażające winę spojrzenie, po pojedynku z Picquartem, gdy ten pomaga mu dźwignąć się z podłogi w maneżu. Ostatecznie zaś, przyznawszy się do służbowego fałszerstwa, popełni honorowe samobójstwo.

Oficer i szpieg jest filmowym obrazem męskiej niezłomności. Kobiety, Pauline Monnier i Lucie Dreyfus, wprowadzili realizatorzy po to, by „dorysować”, wycieniować zbyt jednoznacznie monolityczne, heroiczne osobowości dwu tytułowych oficerów. Są one jeszcze jednym dowodem na konsekwencję i reżyserską precyzję tego jakże spójnego w konstrukcji filmu (nawet retrospekcje są wpisywane z niezwykłą starannością, ześlizgują się po przedmiocie, detalu, najczęściej liście, dla przypomnienia czegoś z przeszłości).

List, listy…

Ważnym bohaterem Oficera i szpiega jest LIST – materialny przedmiot pokazywany wielokrotnie, często wręcz z zbliżeniu. Takie słowa, jak „list”, „nota”, „koperta” są wypowiadane kilkadziesiąt razy przez postaci z filmu. Pokazywana jest też czynność ich dostarczania, czytania, wydobywania spośród śmieci, sklejania, rekonstruowania, podrabiania, analizowania pod kątem grafologii. Listy służą szantażowi, są bezprawnie ujawniane, miłosne – brukane cudzym spojrzeniem. Zaświadczają o bezwzględności władzy, niedemokratycznym traktowaniu obywateli, nieustającej kontroli wszystkiego i wszystkich.

Szpiegowska nota z informacjami o wojsku francuskim odzyskana z kosza na śmieci ambasady niemieckiej stanowi lejtmotyw filmu. Oprawiona w ramkę, wisi jak myśliwskie trofeum na ścianie szefa gabinetu wywiadu, który Picquart dziedziczy po pułkowniku Sandherr i przypomina sobie, że już ją widział – posklejaną w sądzie. Analizowana była przez powiększającego zapis, eksponującego poszczególne litery, grafologa, który wątpliwości wyjaśniał zgodnie z oczywistymi intencjami sądu wojskowego: „Dreyfus sfałszował swoje własne pismo”. Absurd unosi się nad tą notą od początku jej ujawnienia. Grafolog jeszcze go podbije późniejszym, mającym spacyfikować walkę pułkownika o sprawiedliwość, wnioskiem: „Żydzi wyszkolili innego, by pisał metodą Dreyfusa”.

Ten domniemany list żydowskiego stażysty sztabu generalnego będzie w życiu Picquarta jak motyw sokoła w Decameronie Boccaccia. Porówna to pismo z podaniem kierowanym do sztabu przez majora Esterhazego i dozna wstrząsu (jego twarz podczas konfrontującej lektury!). Odkryje prawdę, niewygodną dla niego samego, ale… prawdę. Siła sprawcza tego listu okazała się podwójna! Najpierw niszcząca dla Dreyfusa, wykluczająca go ze społeczności, służąca złu, potem – wzmacniająca osobowość Picquarta, a więc budująca, umacniająca szlachetność człowieka, już i tak szlachetnego, który zaryzykuje karierę i latami będzie dociekał sprawiedliwości dla kogoś obcego jemu i w ogóle „obcego” dla większości Francuzów.

Drugim listem, bohaterem obrazu, jest tekst Emila Zoli „Oskarżam…!”, list otwarty do Feliksa Faurego, prezydenta Republiki, opublikowany 13 stycznia 1898 w gazecie Georgesa Clemenceau „L’Aurora” i poddany oczom społeczności. Picquart czyta go już w furgonie więziennym. Poznają go też natychmiast najbardziej zainteresowani, czyli członkowie armii i rządu, którzy opresjonują Dreyfusa i Picquarta. Dzięki montażowi równoległemu widzimy ich po kolei czytających wybrany akapit, adresowany do nich. W obrazie mamy ich twarze (reakcje, reakcje!), a z offu słyszymy imienne oskarżenia kierowane właściwie do nich:

„Oskarżam generała Billota. Oskarżam go o to, że mając w rękach nieodparte dowody niewinności Dreyfusa – zataił je i stał się współwinnym zbrodni obrazy ludzkości i obrazy sprawiedliwości (…)”.

„Oskarżam generała de Boisdeffre’a i generała Gonse’a. Oskarżam ich o to, że stali się wspólnikami tej samej zbrodni (…)”.

I tak dalej. I tak dalej.

Podziwiamy precyzję dokumentalnych zabiegów reżysera (nie jedynych, film jest na przykład punktowany najważniejszymi datami, wbitymi w ekran, a także, niezwykle oszczędną, używaną tylko w chwilach grozy, akordową muzyką).

Moc tego listu – artykułu uderzającego demaskatorsko w skorumpowaną władzę – będzie rewolucjonizująca. A wyzwolona dzięki… PRASIE! Wzburzy Francję. Antysemicko zorientowane uliczne tłumy będą paliły gazetę (książki Emila Zoli też), atakowały żydowskie sklepy. Ale problemem zajmie się wreszcie rząd, omijając ustrojową niezawisłość armii. Sprawa Dreyfusa zmieniła Republikę Francuską (m.in. odsunięto od rządów skrajną prawicę, armię poddano kontroli cywilnej, rozdzielono Kościół od państwa).

Alarm

Muzyka w Oficerze i szpiegu – jak już wcześniej wspomnieliśmy – dała się słyszeć zaledwie kilka razy. Brzmiała krótko. Inaczej w zakończeniu, a więc miejscu uprzywilejowanym ze względu na długość końcowych informacji. U Polańskiego ostatni kadr (klamrowy, bo pojawił się detalem w scenie degradacji bohatera) jest unieruchomiony, a potem zamykany czarnym kręgiem przez kilka minut. To epolety, lampasy, oficerskie insygnia, złamana szabla – rzucone na zabłocony bruk. Zbliżenie podbite jest muzyką, rosnącą, coraz mocniejszą, brzmiącą wojskowo werblami. Uderza w nas z siłą alarmu. Brzmi spod francuskiego tytułu J’accuse, spod napisów końcowych przez siedem długich minut. Budzi niepokój.

Jej twórca, Aleksander Desplat, nominowany wielokroć do Oscara, jest ulubionym kompozytorem – współpracownikiem Romana Polańskiego. I mając wyjątkową świadomość filmowego znaczenia muzyki, zaproponował na zwieńczenie to, co najmocniejsze, co ostatecznie głosi ideę filmu. Alarm adresowany do współczesności.

Oficer i szpieg jest filmem historycznym. Proponuje ścisłe fakty, odwołuje się do zakodowanej w naszej świadomości ikonografii epoki, stosuje uporządkowaną, mimo wykorzystywania retrospekcji, narrację. Jest też thrillerem szpiegowskim (fabuła), ma cechy politycznego proceduralu. Ale przede wszystkim jest filmem, który sytuuje w teraźniejszości zdarzenia przeszłe i w ten sposób osiąga wyraźne zabarwienie polityczne. Filmoznawcy mają problem z określeniem „historyczny”, uważają je za nadużycie. Słusznie. Ponieważ każdy obraz historii zabiera głos na temat współczesności, widzi przeszłość przez pryzmat i w odniesieniu do teraźniejszości.

Opowieść o Dreyfusie i Picquarcie możemy deszyfrować jak uniwersalną przypowieść o niezłomnych i odważnych, będących w konflikcie ze światem władzy ukrywającej swe intencje, pełnej hipokryzji (pułkownik Sandherr, umierając na syfilis, utyskuje: „Zwyrodniały wszystkie wartości moralne i artystyczne”), bezkarnych służb, manipulujących mediów („L’Aurore” była wyjątkiem), odradzających się nacjonalizmów.

Zastanawiające, że do tej filmowej wypowiedzi zaangażował Roman Polański wyjątkowo licznie (czynił to już wcześniej, ale nie na tyle) swoją rodzinę. Emmanuelle Seigner gra Paulinę Monnier, szwagierka (aktorka Mathilde Seigner ) oraz córka, syn i… pies statystują w epizodzie przyjacielskiego pikniku, scenie inspirowanej impresjonistycznym obrazem. Sam reżyser pojawia się na chwilę jako uczestnik salonowego koncertu. Nie w mundurze, lecz wytwornie, po cywilnemu. Zatem… opowiada się po stronie sztuki, nieskrępowanej żadnym uniformem? Chodzi o podkreślenie wartości, w które wierzy mimo czasu tym wartościom niesprzyjającego?

Nota biograficzna:

Roman Polański (ur. 1933) – reżyser filmowy i teatralny, scenarzysta, aktor, producent. Jedna z ważniejszych postaci światowego kina. Twórca m.in. filmów: Nóż w wodzie, Wstręt, Dziecko Rosemary, Chinatown, Lokator, Frantic, Gorzki gody, Śmierć i dziewczyna, Pianista, Autor widmo. Wielokrotnie nominowany do Oscara, laureat tej nagrody za film Pianista, oraz zdobywca licznych nagród filmowych. Za Oficera i szpiega otrzymał w Wenecji Srebrnego Lwa, Nagrodę Specjalną oraz FIPRESCI, a także cztery Cezary we Francji.

Pytania pomocne w dydaktyce:                    

1. Oficer i szpieg Romana Polańskiego a Sala samobójców. Hejter Jana Komasy – obrazy dalekie czy bliskie? Zanalizuj główną myśl tych filmów.
2. Rozwiń myśl znajdującą się w analizie filmu: „każdy obraz historii zabiera głos na temat współczesności, widzi przeszłość przez pryzmat i w odniesieniu do teraźniejszości”.

Bibliografia:

1. R. Harris, Oficer i szpieg, przekł. A. Niewiadomski, Poznań 2009.
2. P. Pomostowski, Muzyka w filmie, Warszawa 2019.
3. P. Sorlin, Kino na ekranie albo historyk w mroku, „Film na Świecie” 4/1980.
4. T. Sobolewski, U Polańskiego panuje zło, „Gazeta Wyborcza” 27.12.2019.
5. A. Sraski, Scenografia, Warszawa 2013.
6. M. Wodziński, Sprawa Dreyfusa, czyli czyja?, „Polityka” 51/52/2019.