ZAŁOŻENIA WSTĘPNE

„Fabuła – opowieść; układ zdarzeń w świecie przedstawionym utworu epickiego, dramatycznego i filmowego, składających się na koleje życiowe ukazanych postaci” [1]. Wymienione w tytule „odczytywanie fabuły” jest próbą wyodrębnienia w filmie takiego opowiadania.

Zanim, na podstawie filmu, określimy opowiadanie, musimy odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób film naśladuje czy odzwierciedla jego strukturę. Przyjmując wyżej przytoczone określenie fabuły, musimy uwzględnić fakt, że jest ona zewnętrznym wobec utworu systemem pojęć i w zależności od jego typu może być przedstawiona za pomocą słów, zainscenizowana, bądź, jak w przypadku filmu, zaprezentowana jako ciąg wyświetlanych na ekranie obrazów. Przedstawiona tu propozycja oparta jest na założeniu, że aby opisać fabułę musimy narzucić filmowi strukturę opowiadania.

Przyjmuję zatem, że w ślad za definicją fabuły w dziele literackim [2], opowiadanie jest ściśle związane z pojedynczym utworem i nieodłączne od właściwego mu sposobu przedstawiania (fabuła związania z filmem jest zawsze opowiadaniem w obrazach), sam utwór zaś jest komunikatem dotyczącym układu zdarzeń. Poszczególne obrazy stają się w ten sposób jednostkami informacji, mają dla nas konkretne, związane ze zdarzeniem lub postacią znaczenie. Film, rozumiany jako ciąg obrazów, możemy podzielić na jednostki reprezentujące elementy opowiadania. Jest on wówczas „określonym przekazem pewnej określonej treści” [3], co więcej, należy przyjąć, że jest wyłącznie tym przekazem. Odczytanie fabuły jest redukcją filmu do opowiadania, oznacza to nałożenie na film określonej struktury przedmiotowej. Struktura ta obejmuje wyłącznie jeden aspekt filmu. Film, który możemy opisać zgodnie z tą strukturą, nazwiemy tu „filmem fabularnym”.

Przyjmuję, że pojęcie „film fabularny” nie jest określeniem rodzaju sztuki filmowej, któremu z kolei podporządkowane są gatunki, lecz wskazuje na posiadanie przez film pewnej własności, która pozwala na zaliczenie go do konkretnego zbioru. Pozwoli to na bezpośrednie odniesienie się tego pojęcia do poszczególnych filmów, zarazem nakłada na badany przedmiot pewne ograniczenia. Nie możemy np. spełnić postulatu „pełnego określenia filmu fabularnego”. Zgodnie z przyjętym tu założeniem film jest fabularny ze względu na wyróżnioną właściwość i tylko ze względu na fakt jej posiadania może być tak rozpatrywany.

Problemem pozostaje wyróżnienie tej właściwości. Gdy redukcji filmu do opowiadania dokonamy w zbyt dowolny sposób, filmem fabularnym będziemy mogli nazwać zarówno klasyczny film hollywoodzki, jak i film tzw. postmodernistyczny, czy należący do kina poetyckiego. Wystarczy byśmy w takim przypadku inaczej ujęli opowiadanie, co innego też, budując opowiadanie, pominęli. Nasze postępowanie nie zmierza wszakże do usunięcia poza obręb kina fabularnego jakiegokolwiek filmu. Dążymy tylko do znalezienia stałego kryterium, które możemy zastosować wobec pojedynczego filmu niezależnie od przysługujących mu innych określeń.

Przyjmijmy, że sprowadzając ciąg obrazów do opowiadania, nie pomijamy sposobu kształtowania obrazów. Właściwość tę możemy ująć następująco: sposób ukształtowania obrazu i użycia dźwięku wobec obrazu jest w każdym filmie, który określamy jako fabularny, w pełni podporządkowany rygorom opowiadania.

Właściwość tę określimy następnie jako formalną. Charakter formalny tej właściwości polega na tym, że jakiekolwiek byłoby rozwiązanie w zakresie ukształtowania obrazu i użycia dźwięku w każdym z filmów, ukształtowanie to pozostaje w stałej relacji do, mającego w każdym z filmów treść odmienną, filmowego opowiadania. W każdym z filmów relacja ta określona jest przez właściwą danemu filmowi zasadę narracyjną.

Przyjęcie tej właściwości pozwala także, o ile wskażemy na ujęcie jako jednostkę podziału obrazu filmowego, na określenie filmu jako systemu, w którym wszystkie elementy podstawowe (tu: ujęcia), poddane określonym zabiegom kształtującym, zostają uporządkowane zgodnie z nadrzędną zasadą narracyjną. Zasada ta określa sposób ukształtowania obrazu na równi z konstrukcją jednostek dramaturgii filmu – postaci i zdarzeń. Określa też powiązania między elementami na wszystkich poziomach uporządkowania.

Struktura przedmiotu badań – filmu fabularnego – wyznaczona została w sposób następujący: przyjmując założenia wyjściowe wyodrębniliśmy pewną właściwość filmu. Następnie, przyjmując ją jako podstawę dokonaliśmy rekonstrukcji filmu jako całości. Rezultatem jest określenie filmu jako systemu – ujęć, zdarzeń, postaci – połączonych wzajemnymi relacjami i podporządkowanych zasadzie narracyjnej.

Niezbędne jest jednak pewne wyjaśnienie. Przedmiot taki, jak go rozpatrujemy – film fabularny – nie jest konkretnym filmem, na podstawie którego odczytujemy fabułę. Jest abstraktem, rezultatem określonych zabiegów interpretacyjnych. Przyjmując odmienne założenia, rozpoznalibyśmy być może inny związek, w konsekwencji moglibyśmy określić fabułę na podstawie odmiennej struktury.

Jaką cechę swoistą filmu możemy rozpoznać na podstawie przedstawionego tu rozumowania? Wyłącznie konkretny sposób, w jaki wypełnia się wskazana przez nas relacja. Nie otrzymamy zatem odpowiedzi na pytanie, czy wymieniony film jest filmem fabularnym. Zakładamy, że jest on filmem fabularnym. Zakładamy stałą relację między ukształtowaniem obrazu a fabułą. Rozpoznając treść kolejnych obrazów, staramy się, wiążąc je w opowiadanie, wskazać właściwość konstrukcji dramatycznej – sposób budowania postaci i zdarzeń, rodzaj powiązań między nimi, wreszcie sposób, w jaki te informacje zostają widzowi przekazane.

Pytanie o fabułę jest pytaniem o jeden z elementów określonej struktury. Odpowiedź winna zawierać oba elementy: opowiadanie (przedstawione w postaci słownej) i zasadę, zgodnie z którą opowiadanie zostało odczytane. W przypadku filmu „Na wylot”, podobnie jak w większości innych filmów, problem polega na tym, że zasady tej nie znamy. Nim odczytamy opowiadanie musimy znaleźć zasadę narracyjną warunkującą ukształtowanie obrazu i fabułę.

METODA

W poszukiwaniu zasady narracyjnej posłużymy się metodą, którą możemy określić jako sposób eliminacji błędów drogą kolejnych przybliżeń. Skoro nie znamy zasady narracyjnej analizowanego filmu, możemy określić jaka być powinna – powinna spełnić warunki narzucone przez założoną strukturę przedmiotową. W ramach struktury jest właściwie dowolna – o ile spełnia wskazaną relację, nie podlega dalszym ograniczeniom. Aby znaleźć właściwą dla danego filmu zasadę narracyjną możemy więc posłużyć się inną zasadą, taką, o której wiemy, że z pewnością określa film fabularny. Uporządkowanie filmu zgodnie z tą zasadą potraktujemy jako próbne rozwiązanie. Następnie spróbujemy wyeliminować błędy takiego ujęcia – dokonamy korekty zasady narracyjnej zwracając uwagę na to, czego nie udało się nam uporządkować za pomocą próbnego schematu wyjaśniania. Czynności te powtarzamy tak długo, dopóki uporządkowanie nie obejmie wszystkich wyodrębnionych uprzednio elementów. W rezultacie określamy poszukiwaną zasadę jako odmienną, w ramach nadrzędnej struktury przedmiotowej, od przyjętego próbnie uporządkowania.

Jako „rozwiązanie próbne” wybierzemy zasadę narracyjną właściwą dla filmu jako konfliktowego widowiska dramatycznego. Podstawową jednostką dramaturgii filmu jest tu sekwencja – ciąg zdarzeń połączonych jedną myślą, jak wesele, spotkanie, napad, ucieczka, pogrzeb. Sekwencja posiada kontekst: ideę, która decyduje, jakie zdarzenia mogą być w niej przedstawione i treść – same zdarzenia przedstawione w obrazie, konkretne działania postaci.

Sekwencje dzielą się na sceny – mniejsze jednostki, prezentujące zdarzenia, bądź fragmenty zdarzeń w danym miejscu i czasie.

Mamy do czynienia ze ściśle określoną jednostką i stałym sposobem jej wyodrębniania, opartym o następujące kryteria:

– jedna jednostka przenosi jedną informację,

– informacja ta dotyczy zdarzenia,

– różnice w ukształtowaniu obrazu nie wpływają na zmianę znaczenia.

Jednostki te są ze sobą ściśle powiązane. „Scena – najmniejsza jednostka” przenosi informację o jednym zdarzeniu. Sekwencja to ciąg zdarzeń. Całość zdarzeń stanowi akcję filmu. Jest ona zorganizowana wg stałego wzorca narracyjnego. Zgodnie z nim każdy układ zdarzeń – linię akcji – można, niezależnie od ich treści, przedstawić w postaci schematu [4]:

Akt I – czyli kompozycja

PIERWSZY PUNKT ZWROTNY

Akt II – czyli konfrontacja

DRUGI PUNKT ZWROTNY

Akt III – czyli rozwiązanie.

Rozpoczyna film EKSPOZYCJA (AKT I) – ciąg zdarzeń, charakteryzujących bohatera, otoczenie w którym żyje, czas w jakim rozgrywa się akcja. Po niej następuje PIERWSZY PUNKT ZWROTNY – zdarzenie, które wprowadza nagle bohatera na tor działań konkretnych, zmusza go do określenia celu swojej aktywności. Oznacza też początek nowego etapu. Jest nim KONFRONTACJA (AKT II) – próba realizowania przez bohatera tego konkretnego celu, wbrew trudnościom, które stają mu na drodze. W chwili, gdy bohater wychodzi z konfrontacji (zwycięski lub pokonany) następuje DRUGI PUNKT ZWROTNY – zdarzenie przychodzące z boku, ukazujące dotychczasowe zmagania w nowej perspektywie. Bohater może (lub musi) podjąć znów próbę osiągnięcia celu. ROZWIĄZANIE (AKT III) określa, jak kończą się zmagania i co się stało z bohaterem. Rozwiązanie jest już zakończeniem. Przedstawieniem zdarzeń. W ramach tego paradygmatu rządzą dwie zasady:

– zasada ciągłości dramatycznej – określa porządek, w którym zdarzenia tworzą linię akcji – wynikają jedne z drugich, przebiegając w naturalnym porządku czasowym. Połączone są relacjami przyczynowo-skutkowymi, bądź celowymi i są w pełni motywowane;

– zasada celowego zrywania ciągłości – określa punkty zwrotne akcji, przejścia między dwiema liniami zdarzeń, sposoby wprowadzania retrospekcji, także wszelkiego rodzaju zaskoczenia i pułapki narracyjne, konstruowane dla podtrzymania ciągłości uwagi widza.

Rozpoznanie schematu, w którym porządek zdarzeń ulega ciągłym zmianom – ustaleniom i zakłóceniom linii akcji, ułatwia reguła konstrukcji postaci, wyznaczająca ścisłą współzależność postaci i zdarzeń. Wszystko, co wiemy o postaci uzasadnione jest przez rozwój akcji, każde zdarzenie motywowane jest przez cechy postaci. Całość zdarzeń, tworząc koleje losu postaci, buduje fabułę.

ANALIZA

Spróbujmy podzielić film „Na wylot” na jednostki właściwe dla próbnego uporządkowania. Oto schemat uzupełniony o wskazanie miejsc, osób i ich działań. Opis działań jest niezbędny dla bliższego określania jednostek, w których działania te nie tworzą zdarzeń, umożliwiających ujęcie ich w sekwencje.

LP.	MIEJSCE	OSOBY	SEKWENCJA	DZIAŁANIE
1	Melina	Uczestnicy przyjęcia, w tym: mężczyzna (późn. Malisz) kobieta (późn. Maliszowa)	Przyjęcie	Malisz zostaje porzucony przez utrzymującą go kobietę, kobieta (późn. Maliszowa) jest samotna
2	Zakład Fotograficzny	Malisz, właścicielka	Poszukiwanie pracy	Malisz traci pracę
3	Podwórze	kobieta(późn. Maliszowa) Malisz	Spotkanie	Kobieta siada na ławce, czesze włosy, kilkakrotnie uderza pięścią w udo, spostrzega Malisza
4	Kościół	Malisz, Maliszowa	Ślub	Siedzą na ławce
5	Wnętrze budynku	Malisz, Maliszowa, mężczyzna	Poszukiwanie pracy cd.	Mężczyzna oddaje Maliszowi teczkę z rysunkami, kłótnia
6	Pracownia architekta	Malisz, Maliszowa, pracodawca	Poszukiwanie pracy cd.	Malisz nie otrzymuje pracy
7	Park	Malisz, Maliszowa		Malisz siedzi na ławce, chwyta gołębia i zabija. Przychodzi żona, częstuje go kanapką, Malisz usiłuje oddać jej zabitego ptaka
8	Dom rodzinny Malisza	Malisz, Maliszowa		Kłótnia z bratem Malisza: Malisz nie pracuje, nie ma pieniędzy, sprowadził do domu kobietę
9	Dzwonnica	Malisz, Maliszowa, kościelny, dzwonnicy	Poszukiwanie pracy	Malisz nie otrzymuje pracy dzwonnika
10	Tory kolejowe	Malisz, Maliszowa	Próba samobójstwa Malisza
11	Mieszkanie	Malisz, Maliszowa		Ona – zszywa marynarkę męża. On – je nadgniłe jabłka.
12	Ulica	Malisz		Stoi przed domem
13	Wynajęte mieszkanie	Malisz, Maliszowa, własciciele, listonosz	Zabójstwo
14	Ulica	Malisz, Maliszowa	Ucieczka	Biegną ulicą
15	Pokój w hotelu	Malisz, Maliszowa		Leżą w łóżku
16	Sala sądowa, korytarz, cela	Malisz, Maliszowa, strażnicy, w tle: publiczność	Proces i wyrok

Zgodnie z założeniami podzieliliśmy film na sekwencje. Rezultat odbiega jednak od typowego podziału sekwencyjnego. Wynikiem uporządkowania jest co prawda powiązanie wszystkich ujęć w elementy wyższego stopnia, dotyczące postaci i ich działań. W tym sensie film dzieli się „bez reszty” – nie ma ujęcia, którego nie moglibyśmy przypisać jednej ze wskazanych tu jednostek.

Z jakimi jednostkami mamy tu do czynienia? Po pierwsze – nie wszystkie elementy, które wyodrębniliśmy możemy nazwać sekwencjami. Określając kontekst, możemy wskazać sekwencje: przyjęcia, spotkania, ślubu, samobójstwa, zbrodni, procesu. Także, gdy uwzględnimy niezbędne przesunięcia, powiążemy w całość próby poszukiwania pracy przez Malisza. Pozostają jednostki: 11,12,15. Biorąc pod uwagę kryteria podziału, możemy je nazwać „międzysekwencjami” – problem ich uporządkowania polega nie tyle na braku kontekstu, co nieobecności tego, co kontekst miałby powiązać. Bohaterowie nie spełniają działań, które moglibyśmy nazwać zdarzeniami budującymi akcję.

Po drugie – jednostkami nie są także sceny. Sugestia podziału sekwencji na mniejsze elementy dla wprowadzenia jednolitej zasady podziału może powstać, gdy przyjrzymy się schematowi. Mamy do czynienia z kondensacją zdarzeń – szeregiem zamkniętych epizodów, z których każdy przedstawia fragment zdarzenia; wszystkie jednostki wyodrębnione są też w oparciu o stałe, bądź nie w pełni określone miejsce. Przeciw takiemu rozwiązaniu możemy jednak wysunąć następujące argumenty: część jednostek jest sekwencjami nie tylko z racji łączenia scen, które zostały przedstawione, lecz z powodu zawierania przez nie scen nieprzedstawionych – domyślanych dzięki następującym po nich zdarzeniom. Taką sekwencją, nie sceną, jest w filmie element 10. Scena samobójstwa, a następnie pogodzenia z życiem Malisza – widzimy go pogodnego, bez spodni, buszującego w wysokiej trawie – zakłada element pośredni, nieprzedstawioną scenę miłosną między Maliszem a żoną, rozpoznawalną przez widza wstecz, gdy już się skończyła, na podstawie zmiany stroju męża czy spojrzenia siedzącej w trawie kobiety.

Jeśli przyjmiemy taki sposób prezentacji, fragment filmu, który ukazuje Maliszów w hotelu (15) z pewnością nie będzie sceną. Jest ciągiem scen, nie z powodu zmiany miejsca czy działania bohaterów, lecz z powodu skokowej zmiany czasu, dokonującej się w ramach jednego zdarzenia. Kamera, prezentując wnętrze, powraca kilkakrotnie do popielniczki ustawionej w łóżku między Maliszami. Zmiany w przedmiocie – pusta, z niedopałkiem, z tlącą się wokół pościelą – sugerują zmiany czasu między kolejnymi obrazami. To połączenie retroaktywne, używając określenia N. Burcha [5], wprowadzające nieokreśloną elipsę czasową, daje w rezultacie pomnożenie zdarzeń. Jak w przykładzie poprzednim: obraz odtwarzamy wstecz, rekonstruujemy go, rzutując w przeszłość jako całość, od początku sceny, nie od momentu zauważenia zmian. Sytuuje to wyodrębniony fragment jako ciąg „tych samych zdarzeń oddzielonych w czasie”. Jest to sekwencja, której, jak poprzedniej, nie możemy podzielić na sceny, choć sposób prezentacji sprawia, że sceny wyodrębniamy. Byłby to bowiem podział „tego co nieprzedstawione”. Wreszcie, co najważniejsze, posługując się podanym sposobem rozpoznania zmian czasowych, moglibyśmy doprowadzić do takiego podziału sceny, w którym sceny nie byłyby elementami samodzielnymi znaczeniowo. W sekwencji (jedn. 16), gdy zeznania składa stojąc Maliszowa, każdą jej kwestię punktuje obraz Maliszowej siedzącej i słuchającej własnej wypowiedzi. Znów mamy do czynienia z elipsą czasową – sugestią, że odstęp czasu między poszczególnymi wypowiedziami jest dłuższy niż czas między ich przedstawieniem. Jednak budowa odrębnej jednostki przedstawieniowej dla każdego zdania, przy założeniu, że zdarzenia uległy tu kondensacji, wydaje się absurdalna. Przesłuchanie Maliszów trwa dłużej niż jego przedstawienia – to tłumaczy zmęczenie i postępującą obojętność bohaterów, jednak sekwencja jest całością, wewnątrz której wprowadzono zmiany czasu. Musimy zatem uznać, że zmiana czasu może być zarówno elementem znaczącym, jak sposobem podziału sekwencji na odrębne jednostki znaczeniowe.

Prowadzi to do odrzucenia przyjętego próbnie kryterium, zgodnie z którym dzielimy film na jednostki wyodrębnione w oparciu o rozpoznanie zdarzeń. Zdarzenia reprezentowane są przez pojedyncze działania, ściślej mówiąc, trudno rozpoznawalne ułamki działań. Spotkanie jest tylko wymianą spojrzeń, ślub – obrazem dwojga ludzi siedzących w ławce, zbrodnia – obrazem zamkniętych drzwi, spoza których dochodzi odgłos strzału, by następnie przejść w serię ujęć ukazujących na przemian Malisza i ofiary.

Łatwo wskazać, że informacja nie dotyczy tu wyłącznie zdarzeń. Wyróżniliśmy (patrz tabela) jednostki, w których nie możemy ustalić zdarzenia. Zgodnie z kryteriami „próbnego uporządkowania” musielibyśmy uznać je za puste znaczeniowo. Tak jednak nie jest. Przyjrzyjmy się jeszcze raz sekwencji hotelu (jedn. 15). Znaczenie, jakie tworzymy na podstawie obrazu, nie jest określone jako zdarzenie. Małżonkowie leżą w łóżku. Poza powolnym ruchem Malisza, który nakrywa się marynarką, nie dostrzegamy innych działań. Działanie, raczej powstrzymywanie się od działania, określone jako „oni leżą”, nie jest zdarzeniem budującym akcję. To, co rozpoznajemy – nieruchomi Maliszowie i skontrastowana z nimi intensywna obecność i „działanie” przedmiotów: lustro, wykwintna pościel, telefon, pieniący się szampan, papierosy – jest raczej sygnalizowaniem stanu, w jakim znajdują się bohaterowie, czegoś, czego nie robią: nie chcą, nie mogą, nie potrafią korzystać ze zdobytych pieniędzy. Jakkolwiek określimy treść tej jednostki znaczeniowej, musimy uczynić to inaczej niż na podstawie treści zdarzenia.

Przyjmując więc, że informacja dotyczy nie tylko zdarzeń, spostrzegamy, że elementów takich jest więcej, co ważniejsze, występują nie tylko w oddzielnych jednostkach, lecz w powiązaniu z uprzednio wyodrębnionymi zdarzeniami. Jednostka trzecia – spotkanie – zawiera (obok wymiany spojrzeń między Maliszem a kobietą) pewne działania kobiety: czesze włosy, następnie uderza się pięścią po udach. Czynności, które wykonuje nie pozostają w związku ze spotkaniem. Trudno ująć je jako działanie budujące akcję. Niemniej, choć nie są zdarzeniami, które tworzą kontekst sekwencji, są przedstawione łącznie ze zdarzeniem i jeśli nie chcemy ich pominąć, musimy zaakceptować, że posiadają znaczenie.

To prowadzi nas do rozpoznania znaczącego charakteru ukształtowania obrazu, zwłaszcza zaś użycia dźwięku. Obraz połączony jest z dźwiękiem w sposób odbiegający od potocznego doświadczenia. Odgłos czesania włosów głośny jest jak uderzenie pięścią, samo uderzenie natomiast niesłyszalne. Na czym polega znacznie tego przedstawienia?

Nim odpowiemy na to pytanie, musimy wyjaśnić czy odmienne, od dotychczas stosowanych, rozwiązania wpływają na znaczenie jednostek, w których zostały użyte. Z punktu widzenia tego co w obrazie przedstawione, niekonwencjonalne użycie dźwięku i ukształtowanie obrazu możemy podzielić na następujące grupy:

– ucieczka obrazu – związane z ruchem kamery przesunięcie obrazu, w wyniku którego nie obserwujemy już zdarzenia, którego obecność rejestruje ścieżka dźwiękowa (sekwencja l – przyjęcie), bądź opis przez kamerę miejsca, nie zdarzenia (poszukiwanie pracy – sekwencja 5). Analogicznie – ruch postaci powodujący, że część działania spełniana jest poza kadrem (zabicie gołębia – sekwencja 7). Może też wystąpić odwrócenie tej sytuacji. Obraz nie rejestruje początku zdarzenia, o którym informację otrzymujemy w dźwięku (początek sekwencji zabójstwa – 13);

– ucieczka dźwięku – sposób przedstawienia, który uniemożliwia przekazanie informacji zawartych w dialogu. Przykładem jest tu nałożenie muzyki na kłótnię Malisza (poszukiwanie pracy – sekwencja 5);

– niezwykłość obrazu – w sekwencji zbrodni (sekwencja 13) jeden z obrazów przedstawiony jest „do góry nogami”. Krew kapie z dołu w górę obrazu.

– niezwykłość dźwięku – wspomniana już zamiana cichy / głośny – czesanie włosów / uderzenie pięścią (sekwencja 3). Także wzmocnienie dźwięku w sekwencji 11 – terkot maszyny do szycia i przełykanie jabłka przez Malisza są bardzo donośne, zwłaszcza, że wyeliminowano inne dźwięki.

Czy odmienność ukształtowania materiału powoduje zmianę znaczenia? Z pewnością tak. Na przykład w sekwencji 5 – działanie Malisza odbierane jest jako kłótnia wyłącznie na podstawie gwałtowności gestów. To co mówi nie jest słyszalne, słowa zagłusza towarzyszący obrazom podkład muzyczny. Kłótnia ta jest końcowym elementem zdarzenia – poszukiwania pracy przez Malisza. Jakiej pracy? Dlaczego jej nie otrzymuje? Pomimo rajdu kamery po wszystkich pomieszczeniach nie rozpoznajemy budynku jako miejsca akcji. Nie towarzyszymy też działaniu postaci, ponieważ kamera w tym czasie penetruje wnętrze.

Przykłady wskazują, że nie chodzi tu o samodzielną informację przekazywaną wyłącznie przez ukształtowanie obrazu. Zagadnienia tego nie rozwiążemy bez wprowadzenia jednoznacznie określonej jednostki znaczeniowej filmu. Reguły, o ile istnieją, są tu trudne do uchwycenia. Te same środki (inscenizacyjne, operatorskie, montażowe), jak wskazuje analiza połączeń retroaktywnych, mogą pełnić funkcje odmienne – stylistyczne i kształtowania znaczenia.

INTERPRETACJA

(Konstrukcja filmu i zasada narracyjna)

Aby wyjaśnić sposób konstrukcji fabuły, odwołamy się do przyjętego wstępnie pojęcia filmu jako sytemu. Tworząc fabułę, wyodrębniamy jednostki dramaturgii filmu – postacie i zdarzenia. Ponieważ przedstawione zostały w obrazach, przyzwyczajenie skłania nas do traktowania ich jak elementów otaczającej nas rzeczywistości. Pomijamy tym samym obraz, na podstawie którego je odbieramy. Mimo tożsamości nazwy mamy do czynienia z innym znaczeniem terminu „postać” czy „zdarzenie”. Są one „określonym przekazem pewnej treści” – informacją o postaciach i zdarzeniach. Zgodnie z określeniem filmu fabularnego informacja rozpatrywana jest na trzech poziomach:

– obrazu, wraz z jego ukształtowaniem;

– przedmiotu, którego dotyczy (postaci lub zdarzenia);

– relacji między przedmiotami.

W omawianym filmie informacje przekazywane są w dwojaki sposób. Po pierwsze – znaczenie związane jest z przedmiotem reprezentowanym przez obraz. Jest to znaczenie stopnia pierwszego, nazwiemy je przedmiotowym. Oczywiście przedmiotem może być zarówno postać jak i zdarzenie.

Po drugie – możemy określić znaczenie obrazu posługując się dwustopniowym sposobem jego utworzenia. Znaczenie takie nazwiemy symbolicznym. W każdym z tych przypadków informacja może być budowana na podstawie tego co „dane” – widoczne w kadrze, bądź na podstawie tego co wywnioskowane, nierozpoznawalne w pełni, czego obecności, na podstawie widocznych w kadrze elementów tylko się domyślamy. Gdy połączymy obie własności, otrzymamy schemat ułatwiający rozpoznanie konstrukcji dramatycznej filmu.

I. Znaczenie przedmiotowe, bezpośrednio „dane”.

II. Znaczenie przedmiotowe, wywnioskowane.

III. Znaczenie symboliczne, bezpośrednio „dane”.

IV. Znaczenie symboliczne, wywnioskowane.

Gdy spróbujemy, zgodnie z tym schematem, spojrzeć na wyróżnione uprzednio jednostki filmu, spostrzeżemy przede wszystkim brak tego co „dane” – znaczenia usytuowanego na poziomie przedmiotowym, dotyczącego przedmiotu obecnego w kadrze. To, co jest podstawą budowy opowiadania w typowym filmie fabularnym, tu jest praktycznie nieobecne, ustępuje bowiem temu co wywnioskowane. Niekiedy różnica jest płynna i niełatwo zauważalna przez widza, dotyczy wyboru planów bliskich, jak w sekwencji zabójstwa – montażu naprzemiennych ujęć zabójcy i ofiar, czy wyboru fragmentu prezentowanego zdarzenia (ślub – ujęcie dwojga osób siedzących w ławce – jest tu wystarczającym przedstawieniem). Niekiedy jednak, nieobecność osób i brak przedstawienia działania stawia pod znakiem zapytania czytelność samego zdarzenia. Niewątpliwie zabójstwo dokonane przez Maliszów jest w filmie zdarzeniem istotnym i powinno zostać w pełni rozpoznane. Spytajmy zatem, ile osób zabili Maliszowie? Dlaczego zabili? Skąd pochodzą pieniądze pokazane na sali sądowej? Nie jest to problem wymyślony na użytek tej analizy. Można przekonać się, że jest to istotny problem odbioru, przeglądając choćby streszczenia filmu [6]. Mówią one o zabójstwie trzech osób. Maliszowie natomiast zabili cztery osoby – listonosza, któremu zrabowali pieniądze i troje świadków tej zbrodni. Problem polega na tym, że listonosz nie jest pokazany na ekranie. Jego obecność, następnie śmierć, sugerują słowa spoza zamkniętych drzwi „Listonosz… do państwa?”, odgłos strzału, rozsypany bilon i długopis toczący się w szparze pod drzwiami. Nie twierdzę, że jest to zdarzenie łatwo rozpoznawalne. Podobnie, z ułamkowych obrazów śmierci świadków zbrodni, niełatwo wywnioskować ich tożsamość. Sądzę jednak, że wnioskowanie o przedmiocie nieobecnym w kadrze jest jedynym sposobem, w jaki zdarzenie to może zostać rozpoznane.

Brak tego co „dane” na poziomie przedmiotowym uzupełniony jest przez znaczenie symboliczne. Może być odczytywane jako „dane”, np. (sekwencja 3), obraz kobiety czeszącej włosy jest znakiem działania, które z kolei jest znakiem rozpaczy; bądź wywnioskowane, np. (sekwencja 15), obraz przedmiotów w pokoju hotelowym jest obrazem świata, do którego bohaterowie, obecni w kadrze na równi z przedmiotami, nie należą. Zmęczenie, zniechęcenie, rozczarowanie – jakkolwiek odczytamy tu znaczenie – wynika z zestawienia, polegającego na przeciwstawieniu świata i postaci, nie z obecności przedmiotów na ekranie.

Ponadto, to co odczytujemy w filmie jako znaczenie symboliczne, dotyczy postaci, nie zdarzeń. Znaczenie to pozwala na odczytanie usposobienia bądź stanu postaci, nie tego, co postacie robią, lecz tego, czemu podlegają. Mamy do czynienia nie tylko z różnymi poziomami odczytywania znaczenia, także z podziałem na informacje dotyczące postaci i zdarzeń.

Problem, jaki pozostaje do rozwiązania, to problem wyodrębnienia, a następnie powiązania informacji. Nie są one tożsame z wstępnym podziałem na sekwencje. Wyróżnione jednostki mogą zawierać wyłącznie znaczenie przedmiotowe – jak sekwencja zabójstwa, lub tylko symboliczne – jak sekwencja pobytu w hotelu. Obrazy, umożliwiające odczytywanie znaczenia na poziomie symbolicznym i przedmiotowym, mogą być umieszczone obok siebie w tej samej sekwencji (jak w jednostce 3 – spotkanie). Jednostka znaczeniowa, którą przyjmujemy jako podstawę odczytywania fabuły jest więc jednostką informacji, nie zdarzenia. Co umożliwia widzowi wyodrębnienie jednostek, na czym polega możliwość ich zestawienia? Przypomnijmy, chodzi o powiązania w jednym układzie, bez sprzeczności, takie bowiem są wymagania systemu.

Umożliwia to ścisłe współdziałanie dwóch czynników. Pierwszym jest, wielokrotnie wymieniane, nietypowe ukształtowanie obrazu i szczególne użycie dźwięku. Rozpatrywane uprzednio przeciwstawne funkcje środków ukształtowania obrazu – zmieniają znaczenie tego, co przedstawione, bądź dzielą film na jednostki znaczące – możemy obecnie połączyć w spełniane przez nie zadanie nadrzędne. Ukształtowanie obrazu i użycie dźwięku buduje informację o postaci lub zdarzeniu. Czyni to zarówno zmieniając znaczenie, jak oddzielając jednostkę informacji od innej, niezależnie od przyjętego wstępnie podziału filmu na zdarzenia.

Zmianę znaczenia rozpatrzymy na przykładzie zmiany donośności dźwięku w spełnianych przez kobietę czynnościach w sekwencji 3. Bezgłośne czesanie włosów i odgłos uderzenia pięścią sugerowałyby przeciwstawienie działań. Zmiana słyszalności sprawia, że czynności się dopełniają. Czesanie włosów jest działaniem równie gwałtownym jak uderzenie pięścią. Uderzenie, widoczne w obrazie, nie potrzebuje dodatkowego wzmocnienia. Determinacja, gwałtowność – określenia te przynależą teraz obu działaniom. Czynności tworzą całość, nie są już nagłym wybuchem gniewu w trakcie innego, wymagającego uwagi i skupienia zajęcia.

Użycie ukształtowania obrazu (i dźwięku) dla wyodrębnienia w filmie jednostek informacji pełnić może funkcje oddzielenia i wskazania. Z oddzieleniem mamy do czynienia, gdy nietypowe ukształtowanie obrazu dotyczy skrajnych – początkowych i końcowych obrazów jednostki. To, co jest informacją zawiera się wówczas nie w obrazach, a pomiędzy nimi. Przykładem może być sekwencja zbrodni. Zmiana: nieprzedstawione / przedstawione – ruch kamery będący przejściem od zabójstwa listonosza do usunięcia świadków zbrodni, następnie – odwrócony obraz kapiącej w górę krwi, dzielą sekwencję na mniejsze jednostki znaczeniowe. Mamy więc – to co zaplanowane, następnie to, co niejako przypadkowe, wynikłe z faktu, że zabójcy nie wszystkie okoliczności przewidzieli, wreszcie – ich samych po dokonaniu zbrodni.

Wskazanie – nałożenie szczególnego ukształtowania obrazu bądź dźwięku bezpośrednio na jednostkę informacji, podzielimy z kolei na wzmocnienie i unieważnienie. Wzmocnienie tworzy informację wskazując, że jest tu obecna. Terkot maszyny do szycia i odgłos przełykania jabłka przez Malisza budują informację w jednostce 1. Nie powoduje to zmiany informacji (jak w jednostce 3). Wskazanie czynności wykonywanych przez postacie sprawia, że obraz staje się jednostką informacji, umożliwia też ustalenie związku między postaciami.

Unieważnienie, w przeciwieństwie do wzmocnienia, wskazując na informację, pozbawia jednostkę innych właściwości, które powodują, że informacja mogłaby zostać niezauważona. Ucieczka obrazu w sekwencji 5 – poszukiwanie pracy przez Malisza – i wprowadzenie muzyki zamiast dialogu w scenie kłótni w tej samej jednostce, pełnią rolę wskazania przez unieważnienie. Pozbawiając zdarzenie jego istotnych cech, tworzą milczące, nieumiejące przeciwstawić się światu postacie, wskazują też na stosunek świata do pary bohaterów.

Wymienione reguły, określające rolę ukształtowania obrazu i użycia dźwięku w tworzeniu informacji, nie są regułami w pełni samodzielnymi. Z dwóch powodów – możliwe są do odtworzenia dzięki uprzedniemu zastosowaniu reguł widowiska dramatycznego i możliwe do zastosowania tylko razem z tymi regułami. Także całość – układ ramowy i reguły wewnętrzne – nie wystarczy dla określenia fabuły. Sposób, w jaki reguły są stosowane, wskazuje na drugi czynnik. Jest nim kontekst. Dopełnienie, potwierdzenie, zestawienie — terminy te określają kontekstowy sposób budowy informacji.

W przeciwieństwie do sekwencji i sceny – jednostek określających zdarzenie – informacja nie jest budowana na podstawie jednego, zamkniętego ciągu obrazów. Rozpoznanie jej umożliwia złożenie elementów. Jest gwarancją, że jednostka znaczeniowa zostanie dostrzeżona i odczytana.

Złożenie realizowane jest w różny sposób. Jedna jednostka może dopełnić inną – rozumiemy przez to sytuację, gdy na podstawie jednego elementu nie jesteśmy w stanie rozpoznać informacji. Przykładem niech będzie taneczny ruch Malisza, okręcającego się wokół własnej osi w sekwencji zbrodni.

Zeznanie żony „Pasek… nie wiem… chyba brązowy…” dopełnia informację o narzędziu zbrodni i przynosi wyjaśnienie działania.

Potwierdzenie jest ponownym podaniem informacji. Może dotyczyć zdarzenia – strzał za zamkniętymi drzwiami, później obraz rozbijanych kulami przedmiotów uzupełnia zeznanie Malisza, że jest właścicielem pistoletu. Potwierdzenie służy także charakterystyce postaci. W zdarzeniach, w których uczestniczą, Maliszowie zachowują się w ten sam sposób. Postacie są nie tyle rozwijane, co powielane. Rozpoznając je w kolejnych jednostkach nie wzbogacamy tym samym naszej wiedzy.

Zestawienie – umożliwia tworzenie całości z rozpoznanych uprzednio elementów. Informacje – dopełnione, bądź powtórzone, dotyczące postaci lub zdarzeń – muszą zostać połączone w jeden układ. Jedna jednostka może uzupełnić inną. W ten sposób przyjęcie odrębnej jednostki dla określenia postaci w sekwencji zbrodni (koniec działania, zestawienie statycznych obrazów Malisza, jego żony i ofiar) zostaje wyjaśnione w świetle sekwencji 15 (hotel), dotyczącej, podobnie jak końcowy element zabójstwa, reakcji postaci na popełnioną zbrodnię. Złożenie tych dwóch jednostek powoduje, że widziane w hotelu odrętwienie postaci, ich powstrzymanie się od działania, którego możliwość sugerują przedmioty w kadrze, staje się dla widza w pełni zrozumiałe.

Zestawienie może też dotyczyć poszczególnych elementów, wyróżniając w ten sposób informacje dotyczące akcji lub postaci (tak gwałtowna czynność czesania włosów – jednostka 3 – w zestawieniu z samotnością bohaterki – jednostka l – staje się określeniem rozpaczy) może też oddzielić informację od zdarzeń neutralnych, będących jedynie tłem dla znaczącej części wypowiedzi.

Tak rozwiązana jest jednostka l – przyjęcie. Żadne z przedstawionych pojedynczych działań uczestników nie wykazuje, kto będzie bohaterem filmu, nie zapowiada też przyszłych wydarzeń. Bohatera wyodrębniamy, gdyż pojawia się w następnej jednostce, jego partnerkę, gdy spotykają się w jednostce 3, a ślub – sekwencja jednostki 4, pozwala na dopełnienie pojedynczych obrazów, w których widzimy tę parę podczas przyjęcia. Samotność Maliszowej i samotność Malisza, porzuconego przez utrzymującą go kobietę, tworzą obraz związku, który dla obojga jest jedynym związkiem możliwym.

Tak rozumiane zestawienie, zapewniające płynność przejścia między informacjami dotyczącymi postaci i zdarzeń, możliwe jest przy założeniu konstrukcji odmiennej od przyjętego, jako próbne, uporządkowania. Informacje o postaciach i zdarzeniach nie mogą być po prostu do siebie dodane. Różnice – stopnia i przedmiotu znaczenia – powodują, że kolejne zestawienia dokonywane są na różnych poziomach systemu. Mamy do czynienia z konstrukcją piętrową, nie liniową. Najłatwiej zrozumieć to rozpatrując funkcję komentarza.

Komentarz występuje w filmie w postaci dźwięku spoza kadru. Możemy go rozpoznać w jednostce 3 – muzyka z gramofonu, pierwsze takty melodii zapowiadają piosenkę Ordonówny „Pierwszy znak”. Służą przywołaniu tekstu piosenki, słyszanego uprzednio (sekwencja 1). Zapamiętane słowa, że „to właśnie ten, tylko ten”, pozwalają z kolei na dopełnienie wymiany spojrzeń między bohaterami, określają charakter kobiety i rodzaj łączącego bohaterów związku. Komentarz występuje również w jednostce 16. Głos spoza kadru oznajmiający wyrok podaje też, jak został wykonany. Nie jest już głosem sędziego, lecz komentatora. Przejście między elementami – procesem i odrzuceniem ułaskawienia przez Maliszową – dokonuje się w sposób właściwy dla połączenia retroaktywnego (rozpoznanie i zerwanie ciągłości, następuje na innym poziomie złożenia niż informacje dostępne w obrazach).

Konstrukcja ta tworzy całość dzięki wyeliminowaniu pierwszego poziomu budowy znaczenia. Brak znaczenia „przedmiotowego, bezpośrednio danego” (przedstawienia: zdarzeń, całych zdarzeń i tylko zdarzeń) sprawia, że możemy rozpatrywać całość jako przekaz tworzony środkami filmowymi. Środki: inscenizacyjne, operatorskie, montażowe, których użycie jest rozpoznawalne na równi z tym co przedstawione sprawiają, że rezultat tych operacji – fabuła, nie jest już odbierana jak ciąg elementów bezpośrednio dostępnych w obrazie. Rozpoznajemy ją poprzez obraz i jako informację. Widz dokonuje tu samodzielnego wysiłku rozpoznania i złożenia struktury.

Konstrukcja ta wydaje się odmienna od próbnego uporządkowania. Posiada inne jednostki, zestawione piętrowo, nie liniowo, rozpoznanie elementów, ze względu na potwierdzenie, jest rozciągnięte w czasie, a uporządkowanie możliwe w zasadzie wstecz, przy tym nie dotyczące wyłącznie jednostki poprzedzającej, a każdorazowo całości układu. Problem, jaki chcemy rozwiązać, przedstawia się następująco. Założyliśmy, że dysponujemy strukturą podatną na uzupełnienia. Obecnie musimy rozważyć, czy przyjęte uzupełnienia wymagają zmiany struktury.

FABUŁA

Gdy powyższe reguły zastosujemy do filmu, rezultat okaże się zaskakujący. Fabuła w pełni odpowiada próbnemu paradygmatowi narracyjnemu. Przede wszystkim wystarczająco określone są postacie. Przedstawione zostały, co prawda, tylko dwie postacie. (Żadna z pozostałych, poza parą bohaterów, nie występuje poza macierzystą sekwencją.) Nie dysponujemy też szczególnym bogactwem cech służących ich określeniu. Cechy te dobrane zostały kontrastowo. Mamy zatem bierność Maliszowej i jej gwałtowną reakcję na bezpośrednie zagrożenie, jakim jest możliwość zerwania związku. Patrzymy na Malisza, przekonanego, że jest kimś wyjątkowym, artystą i widzimy, że nie potrafi rozpoznać sytuacji, w których uczestniczy. Malisz jest człowiekiem, który „niczego nie umie i niczego się nie nauczy” (tak określa go architekt w sekwencji 6). Kobieta jest „człowiekiem bez właściwości”, spełnia się jedynie przez związek z mężczyzną. Wyrazistej prezentacji postaci przeciwstawiona jest niedookreślona linia akcji. Gdyby zdarzenia i postacie były jedynymi elementami fabuły, przeciwstawienie byłoby równie głębokie, jak w przypadku konstrukcji narracyjnej. Tymczasem właśnie zmiany w konstrukcji pozwalają na uniknięcie przeciwstawienia. Złożenie fabuły z jednostek informacji pozwala na tworzenie elementów pośredniczących.

Przede wszystkim są nimi przedmioty. Przedmiot w filmie nie spełnia roli biernego wypełnienia tła. Nie jest także elementem zdarzenia, czymś, za pomocą czego postać działa, bądź tym, na co oddziałuje. Ta funkcja została zredukowana, przypomnijmy, jak trudno jest rozpoznać narzędzie zbrodni. Mamy do czynienia z odmienną funkcją przedmiotów – relacja między postacią a przedmiotem zastępuje i uzupełnia zdarzenie. Tak jest w przypadku przedmiotów, które postacie dostrzegają – przykładem jest tu marynarka Malisza. Stała obecność przedmiotu – Malisz nie rozstaje się z marynarką, nosi ją poszukując pracy, pieczołowicie składa, gdy zamierza popełnić samobójstwo – charakteryzuje postać. Podobnie jak brak przedmiotu. Malisz bez marynarki (jednostka 11), głośno przełykając, wyjada nadgniłe jabłka – to znak przemiany wewnętrznej postaci. Określa też działanie; przygotowanie do zbrodni jest w filmie przedstawione jako reperacja marynarki (Maliszowa) i odrzucenie reguł świata, który go odtrąca (Malisz). Zobaczymy go ponownie ubranego w marynarkę, stojącego z uśmiechem na ulicy. Zamierza zdobyć pieniądze. Rezultat tych zabiegów rozpoznamy w dalszych partiach filmu.

Funkcja ta dotyczy także przedmiotów, których bohaterowie nie dostrzegają (jednostka 11, hotel). Obecność przedmiotów – luksusowe wyposażenie pokoju, ich działanie, pieniący się szampan, brak działania – milczący telefon, na równi z brakiem jakiejkolwiek reakcji postaci świadczy o przeciwstawieniu postaci i świata.

Obecność przedmiotów pozostających w konflikcie z bohaterami i brak przeciwstawionych Maliszom postaci, wykraczających poza granice jednego epizodu wskazują, że mamy do czynienia z ujednoliceniem świata – nadaniem mu charakteru przedmiotowego. Nie tylko z powodu personifikacji przedmiotów (zastępują osoby w prezentacji świata), także z powodu uprzedmiotowienia postaci. Dotyczy to nie tylko postaci epizodycznych, zrównanych z przedmiotami przez jednorazowe przedstawienie, lecz także pary głównych bohaterów. To, co przedstawione przeciwstawia Maliszów światu. Ze światem zrównuje ich natomiast sposób przedstawienia.

Podział filmu na część – w pierwszej bohaterowie działają, w drugiej, w której przedstawiają swoje racje za pomocą słów – ułatwia rozpoznanie tego, co nazywamy uprzedmiotowieniem. W pierwszej części wybór sposobu przedstawienia (ucieczka obrazu, zastosowanie muzyki zamiast dialogu) pozbawia zdarzenia ich istotnych cech. Zarazem uniemożliwia bohaterom samoprezentację. Są opisywani z zewnątrz, tak jak przedmiot. Część druga, gdy bohaterowie mówią, jest nie tylko uzyskaniem przez nich możliwości własnej wypowiedzi. Ponownie mamy do czynienia ze strukturą przedmiotową, tym razem wewnętrzną. Brak jest bowiem przedstawień świata.

Przyjęcie jednolitego, przedmiotowego przedstawienia świata i związane z tym uzupełnienia pozwalają na wprowadzenie czynnika różniącego Maliszów od reszty „przedmiotów przedstawionych”. Jest to związek ich dwojga przedstawiony w filmie jako odrębna, różna od linii akcji, druga linia narracyjna. Prócz ciągu zdarzeń mamy w filmie rozwój sytuacji. Sytuację tę określa na początku odmienność zewnętrzna (marynarka) Malisza i wewnętrzna (samotność) kobiety, od pozostałych bywalców meliny. Następuje wzajemne rozpoznanie, ślub – i od tej pory świat czyni wszystko, żeby rozdzielić parę bohaterów. Architekt inaczej traktuje Malisza i jego żonę, brat Malisza protestuje przeciw obecności kobiety. Zagrożeniem dla związku jest też zachowanie Malisza. Brak rozpoznania reakcji partnerki, gdy chce jej wręczyć zabitego gołębia, powoduje chwilowe odejście kobiety. Próba samobójstwa jest z kolei próbą porzucenia przez niego związku. Łączy ich, przeciw światu, dopiero zabójstwo. Podczas procesu każde z nich, poświęcając siebie, walczy o życie partnera. Nie świadczy to o zmianie zachodzącej w postaciach. Jest konsekwencją rozwoju sytuacji. Widoczne w kadrze splunięcie Maliszowej, świadczące o odrzuceniu ułaskawienia, jest ostatnią próbą obrony związku

Akcję budują zdarzenia: spotkanie, ślub Maliszów, poszukiwanie pracy (w tym brak pieniędzy i konflikt w domu rodzinnym), próba samobójstwa, zabójstwo, wreszcie proces i wyrok. W ten sposób poszukiwanie pracy w sekwencji 5 zostaje dopełnione przez sekwencję 6. Podobnie jak poprzednio Malisz przedstawił teczkę z rysunkami. Opinię architekta – brak kwalifikacji – odnosimy do poprzedniego zdarzenia. Scena w parku – zabicie gołębia przez Malisza i jego usiłowania, by wręczyć go żonie, tłumaczą się późniejszą kłótnią z bratem – brakiem pieniędzy, niepodjęciem pracy przez Malisza i koniecznością utrzymywania kobiety.

Gdy dokonamy uporządkowania, ponownie stosujemy tę samą zasadę. Kolejne jednostki otrzymują znaczenie z racji miejsca w układzie między rozpoznanymi zdarzeniami. Obraz Maliszów podczas naprawy marynarki, Malisz stojący na ulicy, następnie bieg Maliszów po zabójstwie i pobyt w hotelu stają się przygotowaniem zbrodni i ucieczką. W tym tłumaczeniu podstawową jednostką jest nadal sekwencja, zestawienie następuje na poziomie wyższym niż poprzednio, a uporządkowania dokonujemy wstecz – rozpoznając następną jednostkę wyjaśniamy to co było dostępne w obrazie.

Druga linia narracyjna – rozwój sytuacji – zbudowana jest z tych samych jednostek, które tworzą linię akcji. Staje się to możliwe dzięki ciągłej obecności kobiety. Postać Maliszowej, nieodmiennie towarzyszącej mężowi, choć (poza jednostkami: kłótni z bratem, samobójstwa i procesu) nie bierze ona udziału w rozwoju zdarzeń, sprawia wrażenie, że nieustannie mamy przed oczami obraz związku dwojga bohaterów. Jednostki – uprzednio wielokrotnie składane, na poziomie ujęć, znaczeń przedmiotowych i symbolicznych oraz dopełnienia kontekstowego – stają się obecnie ponownie „złożone”. Przedstawiają ciąg zdarzeń i niezmienną sytuację. Zasada uporządkowania, którą możemy określić jako podwojenie, zwiększenie pojemności układu, pozwalająca na włączenie (w ciąg obrazów, następnie jednostek informacji i zdarzeń) elementów pozornie zbędnych lub pełniących rolę ornamentu stylistycznego, a uzyskujących tożsamość znaczeniową zgodnie z inną linią złożenia, realizowana jest konsekwentnie na wszystkich piętrach układu.

Uporządkowany w ten sposób ciąg jednostek możemy przedstawić jako zgodny z paradygmatem narracyjnym. Mamy zatem:

Akt I – przedstawienie bohatera i jego otoczenia – przyjęcie w melinie, poznajemy oboje Maliszów jako obcych, nienależących do tego środowiska.

Pierwszy punkt zwrotny – ślub – zmusza Malisza do podjęcia konkretnych działań dla zapewnienia utrzymania dla siebie i żony.

Akt II – konfrontacja – Malisz stara się o pracę, początkowo odpowiednią dla artysty rysownika, później, pozbawiony pieniędzy i oparcia w rodzinie, szuka jakiejkolwiek pracy i nie otrzymuje jej. Zrozpaczony, próbuje popełnić samobójstwo. Uratowany przez żonę, wspólnie z nią popełnia zbrodnię. Oboje uciekają z pieniędzmi listonosza.

Drugi punkt zwrotny – w chwili, gdy bohaterowie mają wszystko, czego potrzebują, następuje koniec ucieczki. Maliszowie nie mogą (nie chcą, nie potrafią) korzystać ze zdobytych pieniędzy.

Akt III – rozwiązanie – zostają osądzeni i skazani.

Rozpoznanie opowiadania jako zgodnego z paradygmatem pomaga w ustaleniu, która z linii narracyjnych jest podstawą budowy fabuły. Punkty zwrotne wskazują, że jest nią rozwój sytuacji. Linia akcji pełni rolę podstawy, umożliwiającej przedstawienie związku między Maliszami.

WERYFIKACJA

Odczytanie fabuły zgodnie z przyjętymi wstępnie założeniami pozwala na sprawdzenie rezultatu na trzech poziomach odniesienia do przyjętego jako podstawa rozpoznania sytemu.

1. Weryfikacja na poziomie obrazu – możemy stwierdzić, że opowiadaniu podporządkowane zostały wszystkie ujęcia, wyjaśnione zostało także (jako wspomagające konstrukcję dramatyczną filmu) szczególne ukształtowanie obrazu i użycie dźwięku, odmienne od stosowanych w większości filmów fabularnych.

2. Weryfikacja na poziomie opowiadania – fabuła tworzy układ spójny dzięki konfrontacji Maliszowie–świat. Przedmiotowy charakter świata i jego bezpośrednie wprowadzenie w linię akcji, w miejsce innych postaci – antagonistów głównych bohaterów, pozwoliło na uzupełnienie zdarzeń i wprowadzenie drugiej linii opowiadania, umożliwiając tym samym rekonstrukcję całości układu.

3. Weryfikacja na poziomie paradygmatycznym – jest ujmowana jako zagadnienie obiektywności rozpoznania fabuły. Nie możemy przyjąć rozwiązania wyłącznie na tej podstawie, że pasuje ono do filmu. Nie możemy także, jak zwolennicy intuicyjnego rozpoznania, powołać się na fakt, że postacie i zdarzenia są dla nas bezpośrednio dostępne w obrazach. Znalezienie niezależnej podstawy empirycznej dla sformułowanego tu modelu jest, obok problemu spójności systemu i jego powiązania zbadanym przedmiotem, zasadniczym czynnikiem decydującym o przyjęciu bądź odrzuceniu rozwiązania. Niezbędne jest więc rozpoznanie, czy taki model może stać się paradygmatem – czy możliwe jest odczytanie fabuły innego filmu G. Królikiewicza w oparciu o przedstawione założenia. Takiego rozpoznania dla filmów fabularnych brak. W zamian możemy wskazać, że co najmniej jeden wcześniejszy film dokumentalny tego reżysera („Bracia”, 1971), mimo różnicy formuły (dokument) i metrażu możemy opisać zgodnie z przyjętym modelem. Opowiadanie o gimnastykach, braciach Kubicach, skonstruowane jest w sposób, który uwydatnia związek między bohaterami, redukując do minimum rozpoznanie czynności – jeden z braci wykonuje ćwiczenia, drugi śledzi jego ruchy i udziela wskazówek. Pokazanie związku postaci poprzez działanie, za pomocą jednego układu zdarzeń i unieważnienia czynności dzięki ukształtowaniu obrazu filmowego (użycie niemal wyłącznie zbliżeń twarzy bohaterów), pozwala na stwierdzenie, że opisana przez nas struktura została użyta uprzednio, niezależnie od późniejszego zastosowania w omawianym filmie fabularnym.

Przypisy

[1] „Słownik terminów literackich”, red. J. Sławiński, Wrocław wyd. II 1989.

[2] Chodzi o fabułę określaną jako znakowo-znaczeniową całości dzieła literackiego, jaką tworzą powiązane ze sobą zdarzenia w kolejności ich prezentacji. Patrz: K. Bartoszyński, „O badaniu układów fabularnych” w: „Teoria i interpretacja”, Warszawa 1985.

[3] Parafraza określenia filmu fabularnego użytego przez A. Helman. Autorka użyła tu sformułowania „nieokreślony przekaz nieokreślonej treści”. A. Helman, „Interpretacja filmu” w: „Interpretacja dzieła”, red. W. Czerwiński, Wrocław 1986.

[4] Schemat i jego rozwinięcie podaję za: B. Michałek „Reguły gry”, „Kino” 11/1980.

[5] N. Burch, „Teoria reżyserii filmowej”, Warszawa 1983.

[6] Patrz np. „Filmowy Serwis Prasowy” 4/1973, S. Janicki, „Polskie filmy fabularne 1902–1988″, Warszawa 1990, M. Winiarczyk, Wstęp do zbioru pism G. Królikiewicza „OFF”, Warszawa–Łódź 1992.