Do licznych osobliwości Paryża, którym to miasto zawdzięcza swój niepowtarzalny klimat i fascynującą cały świat mitologię, należą kloszardzi. W Petit Robert, słowniku języka francuskiego, można znaleźć taką oto definicję słowa clochard: „osoba społecznie nieprzystosowana, która żyje w wielkich miastach bez pracy i dachu nad głową”. Oczywiście, określenie to wcale nie ujmuje istoty kondycji prawdziwego kloszarda. Różne są bowiem zakresy oraz przyczyny owego społecznego nieprzystosowania i nie jest to tylko francuska specjalność. Ludzie wegetujący na marginesie społeczeństwa, próbujący się ogrzać w cieple wielkich skupisk ludzkich, żyli zawsze i wszędzie. W Ameryce nazywają ich homlesami, o czym wiemy z dramatu Janusza Głowackiego Antygona w Nowym Jorku, gdzie jako bezdomni zamieszkują kanały, natomiast charakterystyczny element moskiewskiego pejzażu stanowią brodiagi, czyli kloszardzi à la russe (niezrównany literacki portret tego środowiska przedstawił Wieniedikt Jerofiejew w swojej powieści Moskwa-Pietuszki). O polskich kloszardach jako stosunkowo nowym zjawisku epoki gwałtownych przemian społecznych pojawiają się w naszej prasie i telewizji różne reportaże, a ich pełen czułości opis pokazał Marek Piwowski w filmie Uprowadzenie Agaty.

W żadnym jednak kraju na świecie „kloszardyzm” nie stał się – tak jak we Francji – symbolem pewnej prowokacyjnej postawy wobec życia, swoistej praktycznej filozofii egzystencjalnej, nigdzie nie urósł do rangi światopoglądu, ani też nie stanowi niezbywalnego fragmentu lokalnego kolorytu obyczajowego. Dla klasycznego kloszarda główną wartością jest wolność i poczucie niezależności, za co płaci wegetacją na marginesie społeczeństwa, poprzestając na minimum środków do życia, zdobywanych na śmietnikach i dzięki żebraninie. Jego domem jest ławka w parku, stacja metra lub most. Z turystycznych wędrówek po Paryżu zapamiętałem taki oto obrazek, który mnie nieraz prześladuje: w majowy, chłodny wieczór w czasie rzęsistego deszczu stara kloszardka mościła sobie legowisko z kartonów wśród krzaków na trawniku w pobliżu Sacré Cœur.

Ciekawe, że egzotyczny status paryskiego kloszarda nie inspirował nadmiernie wyobraźni francuskich filmowców. Znam tylko dwa filmy poświęcone temu środowisku, ale w obydwu ich autorom udało się uchwycić jakąś zaskakującą prawdę psychologiczną o bohaterach. Leos Carax w Kochankach z Pont-Neuf (Les amant du Pont-Neuf, 1991) pokazał malowniczą parę kloszardów (Juliette Binoche i Denis Lavant), mieszkańców słynnego paryskiego mostu, którzy pomimo skrajnej degradacji społecznej i materialnej przeżywają płomienną miłość z uczuciowymi zawiłościami godnymi pióra Marcela Prousta. Natomiast klasyczny portret stworzył w 1932 roku Michel Simon w filmie Jeana Renoira Boudu z wód uratowany (Boudu sauvé des eaux). Okazał się on na tyle sugestywny i atrakcyjny, że przeszło pół wieku później przeniósł go w warunki amerykańskie Paul Mazursky, realizując komedię Włóczęga z Beverly Hills (Down and Out in Beverly Hills, 1986).

W filmie Renoira (opartym na bulwarowej komedii René Fauchois) kloszarda Boudu opuszcza pies i ta utrata jedynej bliskiej mu istoty sprawia, że zdesperowany abnegat postanawia popełnić samobójstwo, skacząc z mostu do Sekwany. Dostrzega to w porę nobliwy księgarz Lestingois, który rzuca się do rzeki, ratując włóczędze życie. I zgodnie ze swoimi racjonalistyczno-humanistycznymi przekonaniami postanawia przygarnąć go do swojego domu, zapewnić wikt i opierunek, jednym słowem – ucywilizować.

Taki jest punkt wyjścia konfrontacji dwóch całkowicie odmiennych światów: w uporządkowane, mieszczańskie życie rodziny zacnego pana Lestingois Boudu wnosi anarchię i chaos. Wymiotuje na karty Fizjologii małżeństwa Balzaka, zalewa kuchnię, wyciera zabłocone buty jedwabną kapą z łóżka pani domu, nie chce spać w łóżku, lecz na podłodze, zagradzając tym samym panu Lestingois drogę do sypialni małżonki, którą mu w końcu uwodzi. Zachowanie Boudu w domu państwa Lestingois zakrawa na wielką prowokację. Nieustannie poddaje on ironicznej próbie spoistość i harmonię mieszczańskich konwenansów, które regulują codzienne życie jego szlachetnych dobroczyńców. W tym pojedynku pomiędzy zanarchizowanym kloszardem, dzieckiem natury, a światem mieszczańskiej cywilizacji zwycięstwo odnoszą siły instynktu i pragnienie wolności. Pan Lestingois podejmuje ostatnią próbę oswojenia Boudu i wydaje za niego służącą Anne-Marie. Wesele odbywa się na łonie przyrody. W trakcie przejażdżki po Marnie Boudu wywraca łódkę z weselnymi gośćmi i odpływa z biegiem rzeki w stronę utraconej wolności. Na brzegu zrzuca z siebie strój weselny, zakłada stare łachy ściągnięte ze stracha na wróble i szczęśliwy odchodzi w siną dal.

W swoich wspomnieniach Renoir pisze, że powstanie tego filmu zawdzięcza Michelowi Simonowi, którego aktorski talent bezgranicznie podziwiał. Istotnie, trudno sobie wyobrazić ten film bez kreacji genialnego Simona. On nie gra Boudu, on po prostu nim jest w całej psychofizycznej pełni. To kloszard z krwi i kości.  Każdym gestem, wyrazem twarzy, postawą ciała podkreśla swoje nieprzystosowanie, organiczną obcość wobec mieszczańskiego świata, który pragnie go wchłonąć. W salonie państwa Lestingois zachowuje się jak przybysz z innej planety.

Kiedy Jean Renoir na początku lat siedemdziesiątych spisywał swoje wspomnienia na emigracji w Hollywood, o filmie z Michelem Simonem napisał: „No cóż, Boudu wyraźnie zapowiadał ruch hipisów. Co ja mówię, Boudu był po prostu doskonałym hipisem”. Niewykluczone, że to porównanie podsunęło kilkanaście lat później pomysł przeniesienia fabuły filmu Renoira do współczesnej Ameryki, gdzie Boudu grany przez Nicka Nolte jest właśnie hipisem i na imię mu Jerry.

Mazursky komediowy schemat zaczerpnięty z filmu Renoira, a raczej sztuki Fauchois, na którą powołuje się w czołówce, nasyca typowo amerykańskimi realiami. Akcja filmu z Paryża lat trzydziestych przenosi się do Beverly Hills, eleganckiej i snobistycznej dzielnicy Los Angeles, gdzie w basenie prywatnej willi pragnie utopić się hipis (jego pies wabi się Kerouac!), który jest intelektualistą, zniechęconym do życia w społeczeństwie po okresie swojego bezskutecznego zaangażowania społecznego w latach sześćdziesiątych. Z opresji ratuje go właściciel basenu, fabrykant wieszaków, którego żona jest sfrustrowaną idiotką, ich oziębła córka cierpi na brak apetytu, a syn-hermafrodyta zdradza tłumione skłonności homoseksualne. Remake Mazursky’ego jest wyjątkowo zjadliwą satyrą na obyczajowość tzw. upper middle class, jej styl życia, jego perwersje i dziwactwa. Reżyser ukazuje w krzywym zwierciadle całe dobrodziejstwo umysłowego inwentarza tego środowiska – od stosowania środków uspokajających i aerobiku począwszy, poprzez modne fascynacje filozofią hinduską, a skończywszy na psychoanalizie dla psów. Kloszard z Beverly Hills kończy się nieco inaczej niż film Renoira: Jerry postanawia zostać na stałe na komfortowym łonie zwariowanej rodziny, ponieważ jego obecność wpływa na nią kojąco.

Ta zmiana pointy podkreśla odmienną orientację filmu Paula Mazursky’ego, któremu nie tyle chodzi o kult zwycięskiej wolności kloszarda, stanowiący główny temat filmu Jeana Renoira, lecz o ośmieszenie głupoty współczesnej Ameryki. Bowiem hipisem się tylko bywa, natomiast kloszard pozostaje wierny swojemu wyborowi do końca życia.