Woody Allen znany jest przede wszystkim jako twórca komedii intelektualnej. W jego filmach dominują zabawne dialogi, aczkolwiek nie są one pozbawione krytycznego osądu rzeczywistości. Do ich prawidłowego odbioru niezbędna jest widzowi dosyć dobra orientacja w bieżących, a także historycznych wydarzeniach kulturalnych czy politycznych. Dzięki odpowiedniej znajomości kontekstu oraz uważnemu śledzeniu niuansów, komedie przestają być jedynie zabawnymi historyjkami, a zyskują wymiar opowieści o kondycji współczesnego człowieka, gubiącego się w skomplikowanych relacjach międzyludzkich. Allen jest także autorem niezwykłych portretów miast. Oprócz słynnego przedstawienia wielkomiejskiej przestrzeni w „Manhattanie” (1979), od kilku lat realizuje filmy, których akcja rozgrywa się w europejskich stolicach: w Londynie, Barcelonie, Rzymie i oczywiście Paryżu.

Inspiracja malarskim impresjonizmem

„O północy w Paryżu”, zamiast jednego ujęcia ustanawiającego, określającego miejsce akcji, rozpoczyna się od trzyminutowej sekwencji następujących po sobie kadrów jednakowej długości, ukazujących charakterystyczne dla Paryża urokliwe zakątki oraz turystyczne atrakcje. Zastosowanie statycznej kamery przywołuje na myśl estetykę pamiątkowych pocztówek lub nieco tandetnych obrazków sprzedawanych na Montmartrze. Pamiątki masowo kupowane przez turystów, którzy za ich pomocą usiłują zachować piękne wspomnienia, mają w sobie coś z niegroźnego kiczu oraz melancholijnej tęsknoty. W pewnym sensie owo przedstawienie określa kierunek, w którym dalej będzie zmierzał film. Dopełnia tego dialog głównego bohatera z narzeczoną, pojawiający się podczas napisów początkowych w formie voice over (dźwięku zza kadru). Gil Pender (Owen Wilson) idealizuje Paryż. Jest nim oczarowany, widzi go dokładnie tak jak z folderu, zachęcającego do podróży. Rozmowa pary daje nam także wstępną charakterystykę postaci. Pochodzą z USA, planują się pobrać, mężczyzna jest dobrze sytuowanym scenarzystą, którego marzeniem jest zamieszkać w Paryżu, natomiast jego narzeczona ma zgoła odmienne plany i ewidentnie nie podziela fascynacji partnera miastem, najchętniej widzianym w latach dwudziestych w strugach deszczu. Właściwa akcja filmu rozpoczyna się od sceny, w której Gil wraz z Inez (Rachel McAdams) odwiedzają ogrody Moneta w Giverny. Co ciekawe na pierwszym planie wcale nie widnieją bohaterowie, lecz malowniczy staw z liliami wodnymi. Przyszli państwo Pender są ledwo dostrzegalni w głębi, widoczni dopiero na najdalszym planie. Jest to zabieg celowy, bowiem kompozycja kadru wprost nawiązuje do jednego z obrazów Claude’a Moneta ze słynnego cyklu „Nenufary”, który powstał właśnie w tym miejscu. Monet był przedstawicielem kierunku malarskiego zwanego impresjonizmem, zainicjowanego w drugiej połowie XIX wieku przez grupę francuskich pejzażystów. Jego głównymi założeniami był sprzeciw wobec kultywowanej przez lata, akademickiej dbałości o antyczny kanon piękna. Pojawienie się fotografii uwolniło malarstwo od obowiązku przedstawienia realistycznego szczegółu i pozwoliło zwrócić się ku emocjom, zmysłom, czyli subiektywnej wizji codzienności opartej na ulotnym wrażeniu. Nie bez powodu Allen wykorzystuje ten cytat z Moneta. Patronat malarskiego impresjonizmu, towarzyszący wprowadzeniu bohaterów, podobnie jak sekwencja rozpoczynająca film, bierze w cudzysłów jego realizm. Przesłanki, wyłaniające się z pierwszych minut „O północy…” mówią, że mamy do czynienia ze swoistą imaginacją, której nie należy traktować całkowicie serio. Jest to magiczna historia, której bliżej do bajki, niż realistycznego przedstawienia. W kolejnym ujęciu na mostku japońskim (również obecnym w „Nenufarach”) już w bliższym planie Inez mówi do narzeczonego: „Zakochałeś się w iluzji” i właśnie śladem wyobraźni Gila (oraz Allena) podąża dalsza akcja. Trzeba jednak zaznaczyć, że owa fantazja bohatera realizuje się tylko w planie treściowym, ponieważ środki formalne użyte do jej zobrazowania pochodzą w zdecydowanej większości z czysto klasycznej narracji filmowej.

Czas i przestrzeń wyobraźni

„O północy w Paryżu”, pomimo oscylowania wokół jednego miejsca, posiada kilka planów czasowych. Pierwszy jest najbardziej prawdopodobny i ukazuje pobyt narzeczonych w dzisiejszym Paryżu. Kolejne poziomy przedstawiają różne epoki. Uruchomieniem „wehikułu czasu” jest przeniesienie się Gila do lat 20. po zbyt intensywnej degustacji win. Gdy przemierza ulice lewego brzegu Sekwany, zastaje go północ. Niczym w romantycznej balladzie następuje godzina cudów, wyznaczona przez dwanaście uderzeń dzwonu, które słyszy bohater. Ciekawe jest, że przemieszczenie się na kolejny poziom nie jest już tak magiczne. Możliwe, że jest to spowodowane brakiem intensywnego, emocjonalnego zaangażowania głównego bohatera. Rezygnujemy tu przecież z jego perspektywy, na rzecz realizacji marzenia Adriany (Marion Cotillard). Miłość dziewczyny do Belle Époque uświadamia Gilowi irracjonalność własnych przekonań, gloryfikujących przeszłość. Najodleglejszy, najbardziej komiczny, ale też najmniej prawdopodobny jest epizod z detektywem, który omyłkowo trafia do Wersalu Ludwika XVI i naraża się na ścięcie.

Należy tu zwrócić uwagę na metodę konstruowania scen z przeszłości. Lata 20. XX wieku sportretowane są poprzez ilustrację pełnego zabaw życia bohemy artystycznej. Fitzgerald, Hemingway, Picasso tworzą, ale przede wszystkim bawią się. Widzimy ten czas przez pryzmat wyidealizowanej fantazji Gila. Nawet prostytutki stojące przy jednej z ulic nie są wulgarne, lecz uzupełniają kuszący koloryt miejsca. Przemieszczamy się po salonach, restauracjach, kawiarniach, w których nie ma miejsca na żaden negatywny obraz. Podobnie dzieje się w wypadku końca wieku XIX. Kolacja w Maxim’s pozwala na podziwianie secesyjnych wnętrz, oglądanie uwodzicielskiego kankana czy spotkanie Gauguina. Nie mamy żadnej styczności z naturalistycznymi obrazami nizin społecznych, które równie licznie zamieszkiwały Paryż. W filmie zdecydowanie dominuje wybiórczość tego, co najlepsze dla danego czasu, co mogłoby się znaleźć na pamiątkowej pocztówce lub stać się podstawą komicznej anegdoty. Allen opiera się na wyobrażeniach, stereotypach i mitach. Stąd też chociażby karykaturalne wysłanie na ścięcie detektywa, bowiem w powszechnej świadomości istnieje silne skojarzenie z wykonywaniem egzekucji przy pomocy gilotyny podczas Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Co ciekawe, w „O północy…” wyrok na przybysza wydają najprawdopodobniej Ludwik XVI i Maria Antonina, ale zaprzecza temu historia, ponieważ właśnie kres monarchii absolutnej, uwięzienie i późniejsze ścięcie tej pary było dopiero początkiem powszechnych publicznych egzekucji. Takie zarysowanie sytuacji komicznej nie ujawnia jednak braku wiedzy autora filmu, lecz rozpoczyna specyficzną grę z odbiorcą. Ironicznie obnaża się tu rolę stereotypu, ale i ponownie zostaje zwrócona uwaga na możliwość artystycznego przetworzenia wątków znanych z historii czy geografii, które w tekście kultury (w tym wypadku w filmie) mogą być inspirowane realnymi miejscami, zdarzeniami czy postaciami, lecz medium filmowe sprawia, że przynależą przede wszystkim do świata fikcji, którym rządzi wyobraźnia twórcy. Obraz Picassa, który widzimy w filmie, w rzeczywistości nosi nazwę „La Baigneuse” („Kąpiąca się”) i nie może być portretem Adriany, ponieważ jest ona postacią fikcyjną. Allen wykorzystał tu informacje o licznych kochankach kubistycznego malarza, a także możliwość dowolnej interpretacji jego odrealnionych obrazów. Dzięki tym inspiracjom stworzył postać uwodzicielskiej Adriany. Dobrym przykładem jest również scena, w której Gil usiłuje powrócić do kawiarni Polidor, gdzie przed momentem rozmawiał z Hemingwayem. W ciągu kilku sekund okazuje się, że jest to niemożliwe, bowiem w międzyczasie powrócił do teraźniejszości, a na miejscu kawiarni znajduje się pralnia. Tak naprawdę, na mapie Paryża nadal w niezmiennym miejscu funkcjonuje Cafe Polidor i jest to częste miejsce spotkań Paryżan. Allen nie jest wiernym dokumentalistą, lecz twórcą opowieści. Jego celem nie jest przedstawienie wiernej topografii stolicy Francji, lecz uwidocznienie pewnego fantastycznego klimatu, osobistej nostalgicznej wizji z pogranicza jawy i snu, na co w swej formule w pełni pozwala medium filmowe, które nie musi przecież stanowić wiernej kopii rzeczywistości.

Konstrukcja bohaterów – antynomie i karykatury

Sposób prezentacji bohaterów z dawnego Paryża, podobnie jak scen z przeszłości, podporządkowany jest wybiórczej wyobraźni bohatera. Elity artystyczne sportretowane są oczywiście przy wykorzystaniu kostiumów i charakteryzacji zgodnych z modą lat 20., na tle scenografii adekwatnej do epoki. Jednakże nowi przyjaciele Gila stanowią ściśle przemyślaną konstrukcję, która wydaje się być oparta na konkretyzacji marzeń Pendera, wywodzących się wprost ze styczności z dziełami jego idoli. Dowodem tego jest chociażby postać Ernesta Hemingwaya, która stanowi połączenie wyobrażonej powierzchowności i cytatów z własnych utworów. Amerykański pisarz ze „straconego pokolenia” jest nad wyraz męski, trenuje boks, liczy się dla niego odwaga, męstwo, miłość, a śmierć nie jest niczym przerażającym, przy czym swoje poglądy przedstawia Gilowi z surowością godną literackiego pierwowzoru pochodzącego z „Pożegnania z bronią”. W zestawieniu z Hemingwayem, Pender wydaje się słaby i nieudolny. Dzieje się tak, ponieważ mamy tu często do czynienia z antynomiczną, opartą na przeciwstawieniu konstrukcją bohaterów, która jest źródłem komizmu. Hemingway prezentuje cechy, oparte na spiętrzeniu klisz oraz hiperboli. Nadmierna ekspozycja jego odwagi sprawia, że Gil będzie odbierany jako słabeusz.

Karykaturalnie, poprzez wykorzystanie stereotypów bądź obiegowych opinii zostali przedstawieni także inni wielcy tamtego czasu. Zelda Fitzgerald (żona F. Scotta Fitzgeralda – autora m. in. „Wielkiego Gatsby’ego”) to u Allena nieokrzesana prowincjuszka z Alabamy z silnym amerykańskim akcentem, Pablo Picasso jest temperamentnym Hiszpanem z ogromną ilością kochanek, a Djuna Barnes (feministyczna, homoseksualna pisarka modernistyczna) podczas tańca z Gilem za wszelką cenę chce „prowadzić”. Słynni surrealiści – Man Ray, Luis Buñuel i Salvador Dalí nie są zaskoczeni wyznaniem Gila o podróży w czasie, ponieważ ich artystyczna wizja uprzywilejowuje marzenie senne. Najbardziej wyrazisty przykład karykatury stanowi Salvador Dalí (Adrien Brody). Gra aktorska jest nadmiernie ekspresyjna, a hiszpański akcent przejaskrawiony do granic możliwości, apogeum natomiast stanowi skwitowanie miłosnych problemów Pendera – abstrakcyjną wizją nosorożca.

Komedia jako gatunek filmowy bardzo często korzysta z nagromadzenia charakterystycznych cech i opozycyjnych zestawień bohaterów, ale w tym wypadku ów zabieg nie służy jedynie rozrywce, lecz poprzez wykorzystanie stereotypów rysuje krytyczny obraz społeczeństwa, przede wszystkim w scenach współczesnych. Już z pierwszych dialogów dowiadujemy się, że Gil i jego narzeczona są zupełnymi przeciwieństwami. Wizerunku Inez dopełniają jej nowobogaccy rodzice, którzy nie mogą wyzbyć się „drobnomieszczańskiego snobizmu” (Krzysztof Kwiatkowski, „O północy w Paryżu”, „Kino” 2011, nr 9). Matka bezustannie powtarza sentencję, „co tanie – to tandetne”, a ojciec jest deklarowanym amerykańskim prawicowcem, uważającym wszystkich o odmiennych poglądach politycznych za komunistów (w tym Gila), pijącym wyłącznie rodzime, kalifornijskie wina. Rodzice Inez wybierają tylko najdroższe miejsca – śpią w Hotelu Le Meurice, stołują się w najdroższych restauracjach – Le Grand Vefour i kupują najdroższe rzeczy, które niekoniecznie są gustowne, ale ważne, że mają wysoką cenę – próba kupna drewnianego fotela za 18 tys. Euro. Niewiele od nich różni się Inez. Zwierza się matce, że chciałaby obrączkę z brylantami, żeby „nawet końcowe rzędy widziały, jak [Gil] wkłada mi ją na palec”. Gdy narzeczony opowiada jej o swoich podróżach w czasie, podejrzewa go o nowotwór mózgu. Nic dziwnego, że największe wrażenie wywiera na niej powierzchowny pseudointelektualista Paul, który nigdy nie przyznaje się do błędu, sprzecza się nawet z przewodniczką o Rodina. W tej ironicznej scenie pierwsze ujęcie rozpoczyna się od pokazania rzeźby zatytułowanej „Myśliciel”, po czym kamera przemieszcza się i zatrzymuje na zwiedzających, a na plan pierwszy szybko wychodzi Paul, by rozpocząć swój błędny wywód oraz pokazać, kto naprawdę jest prawdziwym myślicielem.

Sama postać Gila Pendera również jest nieco karykaturalna, ale stanowi ona idealny przykład typowego bohatera Allenowskich filmów. Jest to niezdarny, wiecznie zdziwiony, pełen lęków, neurotyczny pisarz o romantycznym usposobieniu, który może swobodnie uchodzić za alter ego reżysera. W samej kreacji aktorskiej Owena Wilsona odnajdujemy inspirację Woodym Allenem – aktorem i człowiekiem. Co więcej książka Pendera rozpoczyna się w sklepie z nostalgicznymi pamiątkami, czy nie jest to aluzja do paryskiego filmu Allena, złożonego z sentymentalnych obrazów? Za pomocą Gila, reżyser wprowadza nieco autokreacji, ponieważ sam uwielbia Paryż (świadczą o tym liczne nawiązania w innych filmach i wywiady) oraz cechuje go ogromna nostalgia za przeszłością. Oglądając „O północy w Paryżu” widzimy niby wyobraźnię i marzenia Gila, ale jest to jednak fantazja Allena. Paul mówi, że „Nostalgia to wyparcie bolesnej rzeczywistości”, charakteryzująca romantyków „nieradzących sobie z teraźniejszością”, jednak słowa te wypowiada osoba, która pokazywana jest w bardzo negatywny świetle. Końcowa scena pokazuje, że bohater pogodził się z tu i teraz, dlatego czeka go nagroda w postaci czarującej ekspedientki, która uwielbia spacery w deszczu, ale jest to bajkowe zakończenie. Woody Allen mówi: „rzeczywistość rzadko sprawia przyjemność – głównie męczy i przeraża” (Paweł T. Felis, „Woody Allen. Napisałem dialogi Hemingwayowi – wywiad”, „Gazeta Wyborcza – Duży Format” 2011, nr 32), ale marzenia spełniają filmy, pozwalają na odrobinę magii, toteż sztuka z pewnością jest bezpieczną formą nostalgii, na którą każdy może sobie pozwolić.

Nota biograficzna

Woody Allen
Urodził się w 1935 roku w żydowskiej rodzinie w Nowym Jorku, w którym do dziś mieszka i gdzie osadzona jest akcja większości jego filmów. Pierwsze kroki stawiał w zawodzie komika, pisząc skecze oraz dowcipy. Jest reżyserem, scenarzystą i aktorem, ale nigdy nie udało mu się skończyć szkoły filmowej. Do tej pory nakręcił ponad 40 filmów, zdobył ponad setkę nagród filmowych, w tym cztery Oskary: za scenariusz („Annie Hall”, „Hannah i jej siostry”, „O północy w Paryżu”) oraz za reżyserię („Annie Hall”). Niewątpliwie Allen wykształcił swój oryginalny styl, dzięki któremu jego filmy są rozpoznawalne i uznawane za kino autorskie. Woody Allen jest także pisarzem oraz muzykiem – raz w tygodniu grywa na klarnecie w nowojorskim jazz klubie.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Porównaj początkowe sekwencje filmów „O północy w Paryżu” i „Manhattan”. Wskaż podobieństwa oraz różnice. Zwróć uwagę na rolę dźwięku.

2. Znajdź informacje na temat 3 kierunków malarskich: impresjonizmu, kubizmu i surrealizmu oraz ich głównych przedstawicieli. Jak myślisz, czemu właśnie do nich nawiązuje w swoim filmie Woody Allen?

3. Jakie znasz inne filmy oraz książki, których akcja dzieje się w Paryżu?

Bibliografia

1. Elżbieta Ciapara, „O północy w Paryżu”, „Film” 2011, nr 8.

2. Krzysztof Kwiatkowski, „O północy w Paryżu”, „Kino” 2011, nr 9.

3. Rutkowska Teresa, „Woody’ego Allena zabawy z konwencjami Hollywoodu”, „Kwartalnik filmowy” 2008, nr 60.

4. Ewa Szulc, „O północy w Paryżu, czyli gdzie?”, Forbes.pl: http://www.forbes.pl/styl-zycia/artykul/podroze/o-polnocy-w-paryzu–czyli-gdzie-,19105,1