O aktorstwie filmowym

„Wielkie aktorstwo wymaga miłości”
Vincent Minnelli, Piękny i zły

„Wybór aktorów – wymaga natchnienia”
Andrzej Wajda

Definicja nie obiecuje zbyt wiele: aktor filmowy to wykonawca roli, osoba kreująca postać na ekranie. Aktorstwo filmowe to wykorzystywanie, obok czysto aktorskich środków ekspresji, filmowych sposobów przedstawiania postaci – zmienność planów wymaga dostosowania mimiki, gestu, tembru głosu – im plan rozleglejszy, tym bardziej „szeroka” gra, w zbliżeniu aktor jest oszczędny w swojej grze. Rezultat pracy aktora na planie scala montaż. Niewiele tu miejsca na oddanie bogactwa, złożoności, wagi opisywanego zjawiska, tego, czym aktor tak naprawdę jest, czy może być na ekranie.

Mały Tramp i wielkie gwiazdy

„Aktorzy – dobroczyńcy ludzkości”
Federico Fellini

„Odkrył rzecz najważniejszą, najbardziej podstawową dla każdej sztuki, a więc i dla filmu – był pierwszym, który potrafił pokazać na ekranie człowieka, stworzyć jego charakter, wyrazić poprzez ten charakter filozofię, światopogląd, cały świat uczuć i marzeń ludzkich, cały świat ludzkiej niedoli”. Tak K.T. Toeplitz pisał o Chaplinie, o którym kiedyś mówiono: „Najsłynniejszy człowiek po Chrystusie i Napoleonie”.

Istotnie, wystarczył napis przed kinem „Jestem tu”, by przyciągnąć tłumy. Charakterystyczną sylwetkę nawet dziś rozpoznają dzieci oraz ci, którzy może nawet nie widzieli Chaplina w żadnym filmie. Czy Chaplin włożył kostium Charliego, czy Charliego stworzył kostium? To tylko pozornie gra słów. „Nie miałem żadnej koncepcji postaci. Jednakże z chwilą, kiedy się przebrałem, strój i charakteryzacja sprawiły, że poczułem się tym osobnikiem. Zacząłem go poznawać i kiedy wchodziłem na plan, był już w pełni narodzony”.

Kto narodził się dzięki najsłynniejszemu kostiumowi w historii kina – workowatym spodniom, obcisłej marynarce, za dużym butom i za małemu melonikowi? Chaplin tak oto komentuje swoją postać przed Mackiem Sennettem: „Widzi pan, ten facet jest wielostronny: tramp, dżentelmen, poeta, marzyciel, samotnik, stale wyczekujący romantyczności i przygód. Chciałbym natchnąć pana mniemaniem, że jest uczonym, muzykiem, księciem, graczem w polo. Jednakże nie gardzi zbieraniem niedopałków czy okradaniem dzieci z cukierków”. Tak narodziła się największa legenda kina.

Oprócz Małego Trampa, z którym mogła się identyfikować, publiczność chciała zobaczyć kogoś, kto będzie tajemniczy, niedosięgły – jak… GWIAZDA. Pomysłodawcą Star Systemu był hollywoodzki producent Adolph Zukor. Złote lata Star Systemu przypadają na lata dwudzieste, trzydzieste XX wieku – i są to również złote lata Mary Pickford, Marleny Dietrich, Poli Negri, Grety Garbo czy Rudolfa Valentino. Według Marka Hendrykowskiego gwiazda filmowa to „właściwy człowiek we właściwym momencie we właściwej roli”. I znowu, oczywiście, określenie to nie wyczerpuje problemu, na czym polega istota bycia gwiazdą filmową oraz kult gwiazd.

Na pewno wynika ona z wrażliwości widzów na piękno. Mimo iż pojęcie piękna ulega zmianie, ciągle ma nad nami władzę „Sfinks ekranu” – Greta Garbo. Tajemnicę twarzy Grety Garbo i jej ekranowe oddziaływanie próbuje rozświetlić amerykański krytyk: „Zawsze staram się wyczytać jakiś sekret ukryty w tej najpiękniejszej twarzy ekranu. I jeśli jest w niej istotnie jakiś sekret, być może polega on na tym, że w jej wyrazie można wyczytać wszystko, czego się pragnie”. W swojej Laterna magica Ingmar Bergman wspomina spotkanie z Gretą Garbo: „W półmroku tego ciasnego pokoju jej piękność była nieprzemijająca. Gdyba była aniołem […] powiedziałbym, że jej piękność unosi się wokół niej”.

Największy wyraz fascynacji „boską Garbo” i zarazem najsłynniejszą (najtrafniejszą?) „interpretację” jej twarzy znajdziemy w eseju Rolanda Barthesa Twarz Grety Garbo z 1957 roku: „Przydomek BOSKIEJ miał prawdopodobnie wyrazić nie tyle najwyższą piękność, ile esencję cielesnej postaci Garbo, która zstąpiła z jakiegoś nieba, gdzie rzeczy są formowane i skończone w największej przejrzystości”. Twarz gwiazdy na wielkim ekranie, w dużym zbliżeniu – to magia kina w formie czystej. Twarz – nie tylko gwiazdy filmowej – w zbliżeniu staje się fascynująca jak pejzaż, jest pejzażem duszy. „Są twarze, których się nie zapomina” – niewinnie, z łobuzerskim wdziękiem powie młody Marlon Brando w Na nabrzeżach. Bezsprzecznie, późniejsza gwiazda kina, ale przede wszystkim aktor, który zrewolucjonizował aktorstwo filmowe, ma rację. Dzięki gwiazdom filmowym widz mógł realizować marzenia. Świat filmu, za pośrednictwem gwiazd, pięknych i doskonałych, ich ekranowych przeżyć i przygód, rekompensował widzowi jego zwykłe i „szare” życie. Aktor, wcielający się w określony typ bohaterów, zaspokajał ważne potrzeby: zwycięstwa dobra, sprawiedliwości, wiernej miłości. Stąd właśnie kult gwiazd, ale także komercyjne kreowanie i eksploatowanie popularności aktora.

Aktorstwo nowoczesne

Oficjalnie Star System funkcjonował do 1965 roku, ale już wraz z II wojną światową, następnie wraz z ruchem kontrkultury młodzieżowej w Ameryce „era bóstw ekranowych” odeszła w przeszłość. Nastał czas antygwiazd – aktorów z twarzą „człowieka z tłumu” – z twarzą Gene’a Hackmana, Jacka Nicholsona, Dustina Hoffmana, Jodie Foster, Meryl Streep…

Ale wcześniej byli Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando – aktorzy METODY, adepci Actor’s Studio, nowojorskiej szkoły aktorstwa filmowego, powstałej w 1947 roku. Jej założycielami byli Lee Strasberg, „guru aktorstwa”, oraz Elia Kazan, reżyser m.in. filmu Na wschód od Edenu. „Metoda” Stanisławskiego (twórcy i reżysera rosyjskiego teatru artystycznego MCHAT, dla którego swoje dramaty pisał Czechow) dotarła za ocean dzięki polskiemu aktorowi, Ryszardowi Bolesławskiemu, współpracownikowi Stanisławskiego. Właśnie pod jego kierunkiem kształcił się Lee Strasberg.

Na czym polega słynna „metoda”? Na całkowitej identyfikacji psychofizycznej z rolą, która dokonywała się dzięki głębokiej analizie stanów wewnętrznych postaci, często kosztem rezygnacji z warsztatowej perfekcji: emisji głosu, dykcji. „Metoda” zbiegła się szczęśliwie z realistycznymi poszukiwaniami w teatrze i filmie i w rezultacie stworzyła nowoczesny styl gry aktorskiej, obowiązujący do dziś. Odtąd kariera aktorska zależna była raczej od kunsztu, a nie od warunków zewnętrznych. Najsłynniejsi wychowankowie Actor’s Studio, którym kierowali m.in. Al Pacino i Ellen Burstyn, to Marilyn Monroe, James Dean, Montgomery Clift, Marlon Brando, Harvey Keitel, Johnny Depp, Leonardo DiCaprio.

Europa ma swoje tradycje aktorstwa antygwiazdorskiego związane z nazwiskami Giulietty Masiny, a także z aktorami nowofalowych nurtów kina – angielskimi „młodymi gniewnymi” (Rita Tushingham, Albert Finney, Tom Courtenay) czy z francuską Nową Falą (Anna Karina, Jean-Paul Belmondo). Polskie antygwiazdy to np. Jan Nowicki, Maja Komorowska, Zbigniew Zapasiewicz, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Jerzy Stuhr, Bogusław Linda.

Gwiazdy związane były z wielkimi wytwórniami filmowymi „fabryki snów” (i… pieniędzy), natomiast antygwiazdy ze swoim czasem i reżyserem-autorem. Do swojego świata Federico Fellini zaprosił wspomnianą Masinę, muzę i żonę, Marcello Mastroianniego – alter ego Maga z Rimini, Antonioni – Monikę Vitti, Bergman – Harriet Andersson, Bibi Andersson czy Liv Ullmann, Almodovar – Javiera Bardema, a Wajda – Krystynę Jandę…

Istotą antygwiazdorskiego, nowego stylu gry aktorskiej są autentyzm i naturalność. Nowy typ bohatera – człowieka z ulicy, z sąsiedztwa – wymagał nowego typu aktorstwa. Główną jego cechą jest perfekcjonizm aktorski (niewykluczający np. improwizacji na planie, otwartych dialogów itp.), a ten z kolei bazuje na doskonale opanowanym warsztacie: „Nie trzeba biegać 10 minut, żeby zagrać zadyszkę” (Al Pacino) – oraz na zespołowej grze.

Odtwórca głównej roli i aktor epizodysta to nie „dobry” i „zły” aktor. Obaj są jednakowo dobrzy, każdy w swoich zadaniach. Doskonałość aktorstwa epizodycznego i charakterystycznego, co najlepiej widać w filmach amerykańskich, ale także w filmach Mike’a Leigh czy Kena Loacha, umożliwia wieloplanowe rozgrywanie zdarzeń.

Słowa Hackmana najlepiej oddają tendencje nowoczesnego aktorstwa: „W pewnym momencie zrozumiałem, że nie jest ważne, czy się gra sympatycznych facetów, czy wręcz przeciwnie. Moim zdaniem w każdej postaci można dostrzec człowieka”. Przeświadczenie to dzieli z amerykańskim aktorem Mads Mikkelsen, wybitny aktor duński: „W złych facetach zawsze staram się znaleźć coś, co lubię, a w tych dobrych szukam błędów i wad”.

„Wielkie kino bez gwiazd? Ależ tak, zwłaszcza kino współczesne. Coś takiego niekiedy się zdarza i jest możliwe. Wielkie kino bez wielkich aktorów – nigdy” (Marek Hendrykowski). To właśnie aktorzy nie pozwalają zapomnieć nam, widzom, że kino to przede wszystkim opowieść o ludziach, a opowieścią o „zwykłych ludziach” staje się również dzięki aktorom niezawodowym, nieprofesjonalnym, tzw. naturszczykom. Wnoszą oni do filmu naturalność, świeżość aktorskiego wyrazu. Aktor naturalny na ekranie najpierw „jest”, a potem „gra”. Okazuje się – już od Złodziei rowerów – że nieraz na ekranie „wystarczy być”, żeby poruszyć widza. Lata sześćdziesiąte XX wieku to apogeum „mody” na aktora naturalnego (filmy czeskie Miloša Formana – Miłość blondynki, Czarny Piotruś, Pali się, moja panno). W Polsce najwyrazistszą osobowością wśród aktorów naturalnych, wręcz synonimem naturszczyka jest Jan Himilsbach. Ostatnio znowu zaczyna się doceniać ich obecność na ekranie. Niezawodowi aktorzy poruszają nas w filmie Kena Loacha Nie ma nas w domu czy w Nomadland, gdzie obok Frances McDormand, zdobywczyni dwóch Oscarów, pojawiają się równie sugestywni aktorzy niezawodowi, autentyczni „bezmiejscowi”, bohaterowie reportażu Jessiki Bruder, którego film jest adaptacją.

Aktor/postać

„Zawsze dobieram aktora do postaci”
Federico Fellini

Podkreślenie autentyzmu, naturalności gry, wiarygodności kreowanej postaci, każe zastanowić się, czy znaczy to, że współczesny aktor gra poza konwencją, jest po prostu sobą. Na ekranie – oczywiście nie. Nawet jeśli będzie to styl gry wypracowany na potrzeby jednej, jedynej roli, to aktor nie porusza się w próżni, nie jest taki „jak w życiu”. Raz będzie to konwencja obowiązująca na danym etapie rozwoju kina: inaczej aktor gra w filmie niemym, inaczej w dźwiękowym, inaczej – bardziej teatralnie, koturnowo, „sztucznie” – w kinie lat 40-tych, inaczej w kolejnych dekadach.

Gatunek filmowy też narzuca określony typ aktorstwa – nie można grać femme fatale z czarnego kryminału jak bohaterki musicalu czy melodramatu, kreować postaci gangstera jak dobrego szeryfa itp. Nieraz koncepcja filmu wymaga aktora o konkretnym emploi – Glenn Close jako markiza w Niebezpiecznych związkach Frearsa jest doskonała, w Valmoncie Formana jej „demonizm” byłby śmieszny. Innym razem będzie to rola wymagająca oszczędnych, minimalistycznych środków wyrazu, wycieniowanej, skupionej gry, a jeszcze kiedy indziej odwrotnie – „szerokiego grania, „większego niż życie”. Przykładem role Ala Pacino: „Moje rozdrażnienie trzyma mnie przy życiu”, mówi jego bohater w filmie Gorączka i słowa te brzmią jak dewiza aktorska Ala Pacino. Tak więc chodzić będzie raczej o adekwatność stylu aktorskiego do określonej roli, w konkretnym filmie. Najbardziej naturalna gra – jak swego czasu Jamesa Deana – też jest konwencją, też jest efektem „umowności” sztuki filmowej, choćby film wydawał się bardzo realistyczny, wręcz naturalistyczny. Uświadomienie sobie istnienia różnych konwencji stylów gry aktorskiej pomoże nam przeżyć kino dawne, które bez tej wiedzy byłoby dla współczesnego widza śmieszne lub martwe, pozostawiające go obojętnym.

Konwencja gry aktorskiej to jeden z kluczy, dzięki któremu aktor dociera do widza. Z kolei kluczem do aktorstwa jest postać, którą aktor kreuje – jej cechy charakteru, jej motywy postępowania – eksponowane odpowiednimi środkami ekspresji. Im postać filmowa jest bardziej niejednoznaczna, wielowymiarowa, tym większe wyzwanie dla aktora, a dla widza źródło jedynej w swoim rodzaju radości, wręcz szczęścia.

Jednak nic nie zastąpi tego, co Francuzi nazywają presence – to siła, niezależna od urody, talentu, którą dysponują nieliczni – Jean Gabin, Alain Delon („podobno aktor”), Zbigniew Cybulski… Właśnie ten fenomen ma na myśli Zygmunt Kałużyński, pisząc, swoim rozpoznawalnym stylem, o aktorstwie Jamesa Deana: „James Dean nie wkracza, nie staje i nawet unika poruszania się, można powiedzieć, że wisi; wygląda, jakby zaczepił się o mebel (…), jego ubranie jest byle jakie, (…) wygląda zresztą nijako, jest to zachudzony blondyn, o zapadniętych policzkach, drobny, o minie zwierzęcia domowego, źle traktowanego (…). A jednak nie można oczu od niego oderwać: ma on ową „prezentywność”, siłę obecności, promieniowanie (…), gdy jest na ekranie pośród dziesięciu aktorów, patrzy się wyłącznie na niego”.

Krytyk filmowy pisze o Johnnym Deppie, że jest „obdarzony specyficznym charyzmatem, ale ta jego cecha nie poddaje się opisowi”. Jednakże właśnie ta cecha sprawia, że grane przez niego postaci odbiera się jako fascynujące tajemnicą – czy będzie to Edward Nożycoręki, Don Juan de Marco, Gilbert czy Truposz… Bo tak naprawdę szukamy w aktorach tego, czego oczekiwał F.F. Coppola, poszukując odtwórcy Ojca Chrzestnego: „Ta rola wymaga od aktora takiego magnetyzmu i takiej charyzmy, by ze zwykłego wejścia do pokoju umiał uczynić wydarzenie”.