Jest rzeczą zastanawiającą, iż „Nóż w wodzie” Romana Polańskiego (1961) – film powszechnie zaliczany do kanonu polskiego kina (i będący zarazem jednym z jego najważniejszych „towarów eksportowych”) – nie doczekał się dotąd satysfakcjonującej monografii. O pełnometrażowym debiucie późniejszego autora „Dziecka Rosemary” napisano, rzecz jasna, sporo – choć zarazem autorzy polskich opracowań koncentrowali się najczęściej na okolicznościach produkcji i recepcji filmu, z rzadka pochylając się nad samym jego tekstem. Zwracano zatem uwagę na kontekst polityczny („mała stabilizacja” oraz potępienie reżysera przez Władysława Gomułkę), inspiracje literackie i teatralne (poetyka absurdu) oraz filmowe (rzekoma „nowofalowość”). Szczegółowo zrekonstruowany został proces powstawania scenariusza (współautorami jego ostatecznej wersji byli – obok reżysera – Jakub Goldberg i Jerzy Skolimowski, którego wkład wydaje się zresztą największy), realizacji zdjęć (z anegdotyczną już decyzją o dubbingu kwestii Chłopca przez samego Polańskiego), a także perypetie z komisją kolaudacyjną. Pisano także o oryginalnych rozwiązaniach operatorskich (za zdjęcia odpowiedzialny był Jerzy Lipman) oraz szczególnej roli jazzowej ścieżki dźwiękowej (skomponowanej przez Krzysztofa Komedę).

Zaskakująco mało miejsca poświęcano natomiast samej dramaturgii filmu, w szczególności mistrzowsko wprowadzonych rekwizytów, spośród których przywoływano jedynie nóż. I tak, w interpretacjach doszukujących się Pogańskiego pełnometrażowym debiucie Polańskiego gatunkowej struktury thrillera, tytułowy rekwizyt opisywany był jako hitchcockowski MacGuffin, a w pracach posługujących się narzędziami psychoanalizy sugerowano, że nóż – jak odnotowuje się skwapliwie: sprężynujący! – jest fallicznym substytutem władzy, o którą walczą obaj uczestnicy rejsu.

Świat materialny i duchowy

Tymczasem w dramaturgii „Noża w wodzie” o przedmioty chodzi od samego początku, od otwierającej film sceny. Pierwszy – rozgrywany jeszcze w milczeniu – spór pomiędzy małżonkami tyczy przecież auta (początkowo prowadzi Krystyna, która decyduje się oddać kierownicę mężowi). Chwilę później, gdy omal nie dochodzi do wypadku, to właśnie samochód staje się katalizatorem konfliktu pomiędzy Andrzejem a Studentem. Ich rywalizacja będzie rozgrywana konsekwentnie poprzez rekwizyty – czego preludium stanowi właśnie początkowa sekwencja filmu. Nagłe pojawienie się chłopaka na drodze jest wszak pierwszym „zamachem” na Andrzejową władzę nad przedmiotami, dokonanym drogą fizycznej konfrontacji, z towarzyszącą jej werbalną prowokacją („Nie zgasił Pan świateł” – to pierwsza kwestia wypowiadana przez Chłopca). Wymiana zdań, jaka następuje po chwili, sugeruje pozorne przywrócenie wyjściowego ładu: „Tu jest poduszka, koc, może pan zdoła się zdrzemnąć” – ironizuje Andrzej.

Samochód to także pierwszy temat rozmowy między kierowcą i jego niedoszłą ofiarą („taki ładny wódz… myślałem, że z ambasady”). Dopełnieniem wstępnej charakterystyki dramatis personae jest wymiana zdań na przystani, gdzie zacumowany jest jacht „Christine”. „Klubowa?” – docieka Chłopiec. „Nasza” – nie kryje dumy posiadacz Pegeuota. Kolejne sceny – w szczególności bezczelne pytania stawiane przez Chłopca („Ginekolog?”) – uzupełniają wiedzę o pozycji społecznej Andrzeja. Informacja o uprawianym przez niego zawodzie (jest dziennikarzem sportowym) działa na zasadzie metonimii: konkret staje się jedynie pretekstem do charakterystyki na poziomie ogólnym (szło by więc o to, że Andrzej jest beneficjentem systemu, ale i kimś ów system wspierającym). Zgoda. Ale zarazem nie bez przyczyny postaci tej przyporządkowany jest właśnie sport, o którym zresztą mowa jest jeszcze w samochodzie („Pan tak dla sportu?”). W ten sposób wkraczamy w obszar „próby sił” – rywalizacji między mężczyznami, w której sekundantem – a zarazem nagrodą – będzie kobieta.

Fascynująca cechą „Noża w wodzie” jest łatwość, z jaką przypisuje się mu znaczenia wykraczające poza ogląd „doraźny”, odsyłający do społecznego tła początku lat 60. Film Polańskiego interpretowano chętnie jako przypowieść, a niesione przez nią sensy identyfikowano w zależności od metodologicznych afiliacji analityka. Dla zwolenników krytyki archetypowej, „Nóż w wodzie” byłby w pierwszym rzędzie wariacją historii o zwycięstwie młodzieńczej witalności nad uzurpatorską władzą starców; wyznawcy psychoanalizy dopowiadali zaś, że sztancą narracyjną filmu jest mit edypalny. Trafność tego rodzaju sądów załamuje się jednak wówczas, gdy interpretator uruchamia „pracę podejrzeń”, nastawiając się na tropienie jakoby ukrytych „głębi”. Owszem, „Nóż w wodzie” zachęca do formułowania uogólniających odczytań – czyni to jednak świadomie, z żelazną logiką wykoncypowanej („zimnej”, jak twierdzi się niekiedy) struktury samego scenariusza, jak i filmowych środków stylistycznych.

Świetnym przykładem tej wieloznaczności są różnorodne odczytania nazwy jachtu. Trop podsuwany wprost w dialogach („Żonie na imię Christine”?) wiąże się z „doraźną” interpretacją, akcentującą „zachodni” styl życia małżonków (swoją drogą, polska recepcja filmu dodatkowo podbiła perfidię scenariusza; wszak pogardliwe naigrywanie się Chłopca z „zachodnich” aspiracji Andrzeja i Krystyny było głosem jak najbardziej „po linii” oficjalnej ideologii – czego mimowolnym dowodem był wspomniany atak Gomułki, w paradoksalny sposób rezonujący z szyderczymi komentarzami studenta!). Nazwa jachtu dopełnia także wiedzę o relacjach panujących pomiędzy małżonkami, zwracając uwagę na (dosłowne!) uprzedmiotowienie Krystyny przez Andrzeja. Jest wreszcie „Christine” pierwszym spośród jakże licznych odniesień do tradycji chrześcijańskiej (czego analityczny dowód przynosi ujęcie z 47. minuty filmu – skomponowane tak, by prawa rama kadru przysłaniała trzy ostatnie litery nazwy jachtu).

Przyznać muszę, iż z pewnym osłupieniem skonstatowałem, jak często w opracowaniach obcojęzycznych określa się „Nóż w wodzie” filmem „typowo polskim” właśnie z uwagi na obecność symboliki religijnej. Tego rodzaju enuncjacje, będące rzecz jasna świadectwem myślenia stereotypem, są typowym przykładem redukcjonistycznego wywodu non sequitor: fałszywy wniosek wyprowadzony zostaje ze słusznych przesłanek (jeśli bowiem można mówić o wykorzystaniu przez Polańskiego kodów charakterystycznych dla polskiej kultury narodowej – to wyłącznie z zastrzeżeniem, że towarzyszy im intencja ironiczna bądź wręcz prześmiewcza).

Aluzji do tradycji chrześcijańskiej jest w „Nożu w wodzie” faktycznie sporo. Oprócz wspomnianej już nazwy jachtu [1], uwagę zwraca także dwukrotnie wypowiedziane przez Chłopca (w scenie w samochodzie; za drugim razem – po znaczącej pauzie) zdanie: „Jest niedziela” [2]. Ikonograficzne wyobrażenie Chrystusa przynosi sylwetka Andrzeja leżącego ze skrzyżowanymi nogami i głową spoczywającą na zwiniętej linie, która tworzy swoistą aureolę [3]. W kształt krzyża układają się saling i kolumna masztu, na który dobrowolnie wchodzi Chłopak [4]. Chwilę później, trzymając się reflinek, Andrzej „stąpa po wodzie” [5]. Tryb wprowadzenia tych sygnałów jest równie ostentacyjny jak choćby w „Popiele i diamencie” Wajdy (by poprzestać na najbardziej oczywistym przykładzie), ale zarazem drastycznie odmienny – w „Nożu w wodzie” odniesienia te w żaden sposób nie współgrają bowiem z faktycznym sensem opowieści o Chrystusie. Noszą natomiast wszelkie znamiona powierzchniowej atrakcji, w której signifié tylko pozornie zmierza ku porządkowi symbolicznemu, w rzeczywistości odsyłając na powrót do kształtów i faktur swej materialnej bazy.

Męskie zapasy

Początek filmu wyraźnie przypisuje Andrzejowi status mentora, Chłopcu zaś – funkcję jego czeladnika. Zarazem jednak rola, jaką pełni starszy mężczyzna, nie ogranicza się jedynie do wyjaśniania i instruowania. Jest on także prawodawcą (który zresztą sam łamie wprowadzane przez siebie zakazy), a nawet – stróżem czystości pojęć („nie mówi się szofer, mówi się kierowca”). Andrzeja „władza nad przedmiotami” ma przy tym swoją historię, ujawnioną w opowieści o bosmanie i wierzbie.

ANDRZEJ: Kiedy zdawałem na sternika mieliśmy takiego bosmana (…) On mówił: „Widzicie tę wierzbę?”. A to był dąb. „Jak bosman mówi, że wierzba – to wierzba. Załoga na wierzbę biegiem marsz!”.
CHŁOPIEC: Cholera, ale tu wody. …
ANDRZEJ: Siedzieliśmy na tej wierzbie czasami godzinę.
CHŁOPIEC: Na dębie!
ANDRZEJ: Dla nas to była wierzba. I kazał nam kukać.
CHŁOPIEC: Co kazał?
ANDRZEJ: Kukać. Jak kukułki.
CHŁOPIEC: I pan kukał?
ANDRZEJ: On nie był najmądrzejszy, ten bosman. Ale wychował twardych chłopaków.

Znaczenie tej – zdawałoby się: krotochwilnej – historyjki pozornie ogranicza się do uzupełnienia wiedzy o bohaterze: tej czysto fabularnej (a zatem: że ma za sobą coś na kształt paramilitarnego szkolenia), ale także czytanej w planie historyczno-ideologicznym (na przykład, jako propagandowe „czarowanie świata” – wszak wiemy już, że Andrzej jest postacią oznaczającą PRL-owski establishment). Nie jedyny to zresztą taki sygnał – podobną funkcję spełnia radio (to Andrzej włącza je – trzykrotnie!), a dokładnie: nadawane w nim audycje. Na jachcie bohaterowie słuchają transmisji meczu bokserskiego – w samochodzie natomiast (zarówno pierwszego dnia, jak i później, wracając z przystani) przez kilka sekund z głośników dobywają się słowa: „raz – dwa, raz – dwa”. To wprawdzie jedynie radiowa lekcja tańca – ale zarazem sugestia, że oto błoga sielanka na mazurskim jeziorze pozwala choć na jeden dzień uwolnić się od drylu ordynowanego (także przez media!) na mniej przyjaznym gruncie.

Nawet mało uważny widz dostrzeże, że uzupełnieniem anegdoty o bosmanie stanowi scena, w której Chłopak wspina się na maszt i prowokacyjnie pyta: „Mam zakukać?”. Komentarze jej dotyczące koncentrują się najczęściej na opisie oraz ocenie pracy operatora – który, faktycznie, musiał zadać sobie wiele trudu, by skomponować tak kunsztowne ujęcia. Trzeba jednak podkreślić, że ich rola nie ogranicza się wyłącznie do wizualnej atrakcji, lecz buduje także topografię – jakże przecież ograniczonej! – przestrzeni, w szczególności relację góra/dół, którą co a rusz podkreśla mise-en-scène. Jej modulacja odzwierciedla zmieniające się relacje władzy na jachcie, co dotyczy także Krystyny, której początkowo – w scenie na przystani i kilku kolejnych scenach – spojrzenie kamery niemal nie obejmuje. Rywalizację pomiędzy mężczyznami podkreśla zaś uwidocznienie „wywyższeń” i „poniżeń”; najdrastyczniejszą formą tych ostatnich jest komenda „Skacz!”, wypowiadana najpierw przez Andrzeja, później zaś – prawem „zamiany miejsc” – przez Chłopca.

Zaryzykuję odnotowanie opinii, która nie została w znanych mi interpretacjach wyartykułowana z dosadnością, na jaką zasługuje: „szczeniackość” erotycznej rozgrywki pomiędzy Andrzejem a Chłopcem wynika także stąd, że związana jest ona z fascynacją rozmiarem. Pierwszy sygnał sugerujący, że ona właśnie kryje się w podtekście rozmów między mężczyznami, ewokowany jest przez przedmiot nieobecny na łodzi, a przywoływany – z rozmarzeniem i podziwem – przez Andrzeja: „Miał jedną łajbę, szesnaście metrów żagla!”. Niedługo potem uwagę chłopca przykuwa busola należąca do właściciela jachtu: „Duża! / „Aha, na autostop się nie nadaje”.

Gdyby pokusić się o próbę inwentaryzacji przedmiotów znajdujących się na „Christine”, bez większych wątpliwości można by stwierdzić, iż wiele spośród nich klasyfikuje się w podzbiorze „przedłużenia ciała”. W najbardziej oczywisty sposób uwag ta dotyczy chwytaka do menażki, z którego korzysta Andrzej, narażając się na kpiny Chłopca. Ale przecież podobną funkcję spełniają także słuchawki (zakładając je, Andrzej okazuje brak zainteresowania żoną i mimowolnie ułatwia flirt pozostawionym samym sobie uczestnikom wyprawy). Chwilę wcześniej rywalizacja między mężczyznami przybiera postać wyścigu: kto pierwszy nadmucha materac? (wygrywa rzecz jasna Chłopiec, choć postać grana przez Niemczyka postanawia ułatwić sobie zadanie pompką). Swoistym „wspornikiem” są dla Andrzeja także płetwy – rekwizyt cokolwiek niewinny, który wszelako nabiera szczególnego znaczenia poprzez eksponowane w wielu ujęciach bose stopy Chłopca.

Postawmy kropkę nad „i” następującą konstatacją: „Nóż w wodzie” jest wdzięcznym przedmiotem analizy dla interpretatora posiłkującego się w swoich dociekaniach słownikiem psychoanalizy. Poczynioną uwagę trzeba czytać przede wszystkim przez pryzmat procesów historyczno-kulturowych – a zatem: przełomu lat 50. i 60., gdy psychoanaliza na powrót zyskiwała na popularności. „Nóż w wodzie” przypomina w istocie antologię haseł zaczerpniętych z freudowskiego leksykonu, układających się w nader precyzyjną strukturę, a tym samym: sprawiających wrażenie, jakby zostały wykorzystane koniunkturalnie, na potrzeby „ambitnej” krytyki i „uczonych” analiz prowadzonych pod dyktando psychoanalizy (tropy te były zresztą wielokrotnie – zwłaszcza w piśmiennictwie amerykańskim – aplikowane także do późniejszej twórczości Polańskiego). Koronnym dowodem jest tryb wprowadzenia obiektów fallicznych, takich jak: (1) zakończony filuterną kulką drążek steru (chwytany – w kolejności zgodnej z logiką intrygi – kolejno przez wszystkich bohaterów), (2) wiosło, którym dość nieporadnie wymachuje Chłopiec, (3) stłuczona przez Andrzeja butelka, (4) trzymana przez niego między udami lampa naftowa, a także (5) bierki – ulubiona gra dziennikarza oraz, oczywiście, (6) fajka. Natrętność, ba – wręcz nachalność tych motywów uruchamia pracę wyobraźni, każąc doszukiwać się erotycznych understatements w pozornie niewinnych dialogach (Chłopiec: „Można też włożyć nogę”, Andrzej: „Ale się nie wkłada!”), a nawet żartobliwie zapytać: co naprawdę ma na myśli Krystyna oznajmiając „Zapomniałam ogórków!” (w scenariuszu mogła być wszak mowa o pomidorach, prawda?).

Zdziecinniały Edyp

Wszystkie te – jak wspomniałem: nader oczywiste – tropy przywoływane są zazwyczaj jako argument wspierający tę interpretację filmu, która odczytuje go jako inkarnację opowieści edypalnej. Dla interesującego mnie problemu istotne jest, iż przypisanie Chłopcu symbolicznej funkcji dziecka – będące wszak warunkiem prawomocności wspomnianego konceptu – odbywa się nie tylko poprzez działania (niezapowiedziany pasażer zachowuje się istotnie jak rozkapryszony bachor, który co a rusz coś psoci), i nie wyłącznie przez dialogi (matczyne „powiedz mu coś miłego” Krystyny, wypowiadana przez nią ocena: „ależ Pan dziecinny”, wiersz o matce itd.). Przyspieszone „dojrzewanie” bohatera odbywa się pod nieobecność Andrzeja – a jej wizualnym dopełnieniem jest „przejęcie” przez Chłopca szlafroka, w którym wcześniej dumnie paradował jego adwersarz. Wcześniej ważną rolę odgrywają rekwizyty: czekoladka, podjadana z pewnym zawstydzeniem przez Chłopca, oraz śliniak (chustka, którą zakłada do posiłku).

Przyznam, że sceny, w których pojawiają się te przedmioty, zawsze mnie frapowały – to momenty osobliwego regresu, w których Chłopiec „wychodzi z roli” nastolatka zgrywającego, jak tylko potrafi, dojrzałego mężczyznę, cofając się niejako do stadium wcześniejszego. Przy czym, rzecz ciekawa, proces ów staje się udziałem także dwójki pozostałych bohaterów: Andrzeja (gdy z chłopięcą ciekawością próbuje nauczyć się sztuczki z nożem) i Krystyny, która pluska się w wodzie z nadmuchiwanym krokodylem.

Analizując po wielokroć ze studentami „Nóż w wodzie”, niemal zawsze byłem świadkiem zaskoczenia (i zazwyczaj – następującego później chichotu), jaki wywołuje pojawienie się na ekranie tej zabawki. Dlaczego, można zapytać, ów krokodyl budzi nieodmiennie takie emocje? Otóż, po pierwsze, rekwizyt ten w pewien sposób degraduje Krystynę (a później i Andrzeja, który ochoczo dołącza do żony) – rozprasza ich mieszczańską stateczność i sugeruje, że również oni jawią się jako „dzieckiem podszyci”. Po drugie, pojawienie się krokodyla na łodzi (dosłownie wyłania się on z czeluści kokpitu) działa w podobny sposób, jak tytułowy nóż w wodzie – a zatem: zgodnie z surrealistyczną zasadą niespodzianki wynikającej z niezrozumiałego przemieszczenia przedmiotu, swego rodzaju niedostosowania obiektu i jego lokalizacji. Po trzecie, współcześni polscy widzowie mogą „uruchomić” pamięć Fredrowskiej „Zemsty” („Krrrokodyla daj mi, luby”) – wszak w Wajdowskiej ekranizacji Papkina zagrał właśnie Polański…

Przede wszystkim jednak, krokodyl jest kolejnym sygnałem swoistej „dzikości” Krystyny. „Drapieżne” konotacje przypisane są zresztą także Chłopcu – poprzez kompozycję ujęcia, w której kamera z żabiej (sic!) perspektywy ujmuje jego sylwetkę na maszcie tak, iż układ salingu i opadających linek przypomina pajęczą sieć (nieprzypadkowo kilka scen wcześniej bohater zabija muchę). Przywołajmy także scenę w gęstwinie, która w planie wizualnym różni się zdecydowanie od innych: idylliczną scenerię mazurskiego jeziora zastępuje bowiem nagle obraz rodem z Amazonii. Swoją drogą, dramaturgiczne rozegranie tej sytuacji – posługując się liną, Chłopiec ciągnie łajbę osiadłą na mieliźnie – może być potraktowane jako modelowy przykład obarczenia obrazu grą językową: bohater bowiem dosłownie przyciąga/ pociąga kobietę!

Podobne rozwiązanie wykorzystane zostało w otwartym zakończeniu filmu. Czy można wyobrazić sobie bardziej pretensjonalną ilustrację pojęcia „bohater na rozdrożu”, niż obraz „bohatera na rozdrożu” (dróg)? Tragikomiczny wybór, przed którym staje Andrzej (czy dać wiarę zapewnieniom, że Chłopiec żyje, a tym samym przyznać, że Krystyna go zdradziła?) jest naturalnie, jak twierdzą niektórzy interpretatorzy, świadectwem klęski kabotyna, lub – jak chcą inni – pointą mitycznej narracji o nieuchronnym zwycięstwie młodości. Odczytania te nie powinny jednak przesłonić faktu, że finał filmu rozumieć można także w sposób bardziej „doraźny” (to znaczy: odnoszący się bezpośrednio do kontekstu lat sześćdziesiątych).

Ponownie, zasadniczą rolę odgrywają tu rekwizyty i sceneria, które bezbłędnie wytwarzają – tak charakterystyczną dla późniejszych filmów Polańskiego – atmosferę zagrożenia. Jest ono upostaciowione nie tylko przez drogowskaz „Milicja”, ale również pewne zdarzenie – na tyle niespodziewane, że umknęło uwadze autorów znanych mi interpretacji filmu. Chodzi mianowicie – napomyka o tym Krystyna – o skradzione wycieraczki. Któż się o nie „zatroszczył”? Czy zatem gdzieś w pobliżu nie czają się aby „nieznani sprawcy”? Jak okiem sięgnąć, wokół rozpościera się niepokojąca pustka, ani jednego żywego ducha… Zamglony świt w ostatnich scenach przypomina de facto typową lokację horroru – przestrzeni, z której uciec chcą bohaterowie osaczeni przez nieznane siły i własny lęk. Atmosferę tę dopełnia obraz wyłaniający się z pointy Andrzejowej opowieści o marynarzu, który poranił sobie stopy.

Gra o szczerość

Sugestia zakończenia jest czytelna: mazurska przygoda, wszystkie – beztroskie, ale także dalekie od niewinności – „gry i zabawy” na jachcie, były jedynie chwilową iluzją, której czar ulatnia się w dusznej atmosferze Polski A.D. 1961, witającej podróżników drogowskazem „Milicja” i niepokojącym „raz – dwa, raz – dwa”. Zarzuty, które formułowali oponenci „Noża w wodzie” i samego reżysera (naśladowanie nowofalowej estetyki, promowanie zachodniej obyczajowości itd.) z trudem maskowały obawy przed najpoważniejszym aspektem wywrotowości filmu – tym mianowicie, który ostrze krytyki kieruje przeciw kłamstwu. W ostatnich scenach na jachcie, a później w samochodzie, jest ono rozbijane w pył przez akt szczerości, na którą (taką obietnicę zdaje się składać końcowe ujęcie) będzie musiał zdobyć się również najbardziej nieprzejednany jej wróg.

Również z tego powodu kapitalne znaczenie dla prowadzonego w „Nożu w wodzie” dyskursu ma przytoczona anegdota o bosmanie i wierzbie. W wymiarze „doraźnym” (krytyczno-politycznym) jest ona, rzecz jasna, klarowną wskazówką wymierzoną w peerelowską ideologię fałszującą rzeczywistość. Sądzę jednak, że funkcja tej historyjki jest o istotniejsza – sugeruje bowiem, że prowadzona na łajbie gra nie dotyczy jedynie, jak przyjęło się sądzić, relacji między bohaterami, ale także między przedmiotami. W jej wyniku widz ma odnieść wrażenie, że „nic ważnego” zamienia się w „coś istotnego”, owo „coś” przestaje być w międzyczasie „tym, co się wydaje”, stając się następnie „czymś zupełnie innym”. Słowem: widz jest nieustannie zachęcany do lektury, której tok wyznacza Rousselowski bon mot: „to nie jest fajka”.

Tyle, że zagmatwawszy się w tę łamigłówkę, można łatwo „zakukać się” (Polański jeszcze po wielokroć będzie angażował widzów w podobne szarady), zapominając o poincie anegdoty: „on nie był najmądrzejszy, ten bosman”. Inaczej mówiąc: tekst filmu z premedytacją zachęca do „nurkowania” w swej rzekomej głębi – podczas gdy wszystkie istotne znaki swobodnie unoszą się na jego powierzchni, w rozbłyskach odbijających się od tafli mazurskiego jeziora.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Wykonaj kwerendę biblioteczną i internetową dotyczącą recepcji „Noża w wodzie”. Jak film odbierany był zaraz po swej premierze?

2. Jak sądzisz, dlaczego niektórzy krytycy nazywali „Nóż w wodzie” współczesną wersją mitu o Edypie?

3. Spróbuj napisać alternatywny finał filmu – krótką scenkę, która rozgrywałaby się po powrocie bohaterów filmu do Warszawy.

Krytyka psychoanalizy
Psychoanaliza jest teorią nieweryfikowalną, więc nie można jej zaliczyć do nauki (Karl Popper, wybitny filozof nauki, przedstawił swoje argumenty na następującym przykładzie: „Pewna osoba pali cygaro. Psychoanaliza twierdzi, że w ten sposób osoba zaspokaja swoje potrzeby oralne. Jeżeli osoba ta potwierdzi, będzie to stanowiło dowód na prawdziwość twierdzeń psychoanalizy. Jeżeli natomiast zaprzeczy, to przyczyn tegoż zaprzeczenia należy szukać w nieświadomości i w wyparciu. Zatem to także potwierdza prawdziwość twierdzeń psychoanalizy)”. Być może dlatego wiele szkół psychoanalizy definiuje się jako rodzaj sztuki terapeutycznej, nie pretendującej do miana nauki. Wpływ teorii Freuda na kulturę popularną i obecny w niej obraz psychologii jest prawdopodobnie większy niż na akademicką psychologię.

Bibliografia

1. Grażyna Stachówna, „Roman Polański i jego filmy”, Warszawa 1994

2. Marek Hendrykowski, „Nóż w wodzie”, Poznań 2005

3. Jaga Kolawa, „Nóż w wodzie nie rdzewieje”, „Świat Filmu” 2002, nr 1