Złoty Lew na ubiegłorocznym Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, dwa Złote Globy za reżyserię i najlepszy film czy sześć nominacji do Oscara (wygrane w kategoriach najlepszy film, reżyseria oraz najlepsza aktorka pierwszoplanowa) to tylko najważniejsze z co najmniej kilkunastu nagród i wyróżnień, jakimi może się poszczycić Nomadland – impresyjna, poruszająca opowieść o małej odysei owdowiałej Fern (w tej roli znakomita, powściągliwa Frances McDormand). Produkcja Chloé Zhao jest adaptacją reportażu Jessiki Bruder Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century, który po premierze na amerykańskim runku księgarskim w 2017 roku (wydanie polskie: Nomadland. W drodze za pracą, 2020) doczekał się doskonałych recenzji krytyków. McDormand i Peter Spears, zachęceni tak dobrą recepcją książki, we współpracy z Fox Searchlight Pictures szybko zadbali o zapewnienie praw do adaptacji. I właśnie to słowo (bardziej niż „ekranizacja”) jest tu kluczowe, bowiem przeniesienie na ekran wątków z książki Bruder stało się w istocie nadaniem waloru fikcjonalności faktycznym perypetiom współczesnych nomadów zrelacjonowanym w reportażu. Zhao, będąca również autorką scenariusza, świetnie przeniosła w materię filmu nie tylko zasadniczy problem przedstawiony w książce, ale także sposób jego – by tak powiedzieć – niefikcjonalnego nacechowania.

Jessica Bruder poruszyła amerykańską opinię publiczną unaocznieniem społecznych skutków wielkiej recesji z lat 2007–2009, które objawiły się jako zjawisko współczesnego koczownictwa, coraz bardziej dostrzegalne w Stanach Zjednoczonych od roku 2008. Gdy liczni przedstawiciele klasy średniej w wyniku kryzysu stracili oszczędności całego życia – nie byli w stanie dłużej spłacać kredytów hipotecznych i jeszcze nie wypracowali sobie emerytury pozwalającej na godziwą egzystencję – jako formę przetrwania wybrali życie w drodze. Sprzedali swoje domy, spieniężyli zbędne ruchomości i wsiedli do vanów, by w poszukiwaniu dorywczej pracy przemierzać Amerykę. Przez społeczeństwo są często uznawani za bezdomnych, choć sami wolą się określać jako bezmiejscowi, ponieważ ich nowym domem staje się odpowiednio przystosowany pikap czy odrobinę bardziej „luksusowy” kamper. Co ciekawe – mimo że decyzja o życiu „w trasie” niejako wykorzeniła ich z dotychczasowych lokalnych społeczności i oderwała od dzieci oraz wnuków – stosunkowo szybko zdołali odnaleźć się w nowej wspólnocie: wielkiej rodzinie wędrownych robotników, którzy cyklicznie spotykają się na zjazdach kamperowców, ale też często w rozsianych po całym kraju miejscach, gdzie akurat oferowane jest sezonowe zatrudnienie.

W ten nomadyczny amerykański pejzaż reżyserka wpisała postać Fern – kobiety w wieku przedemerytalnym, choć wciąż w pełni sił, która po śmierci ukochanego męża Bo decyduje się opuścić maleńkie miasteczko na pustkowiach Nevady, o przewrotnej i dumnej nazwie Empire, gdzie spędziła całe dorosłe życie. Kiedy w 2011 roku mieszcząca się tam wytwórnia gipsu została w wyniku kryzysu zamknięta po blisko stuletniej działalności, w zasadzie pozbawiając mieszkańców jakiejkolwiek możliwości zarobkowania, Empire gwałtownie się wyludniło, a władze państwowe postanowiły je niejako zdelegalizować, odbierając mu dotychczasowy kod pocztowy. Nomadland otwiera plansza opisująca to status quo, po której następuje inicjalne ujęcie Fern, pakującej swój skromny dobytek ze skrytki garażowej do niewielkiego białego vana. Jak możemy się domyślać, kobieta jest zdruzgotana nie tyle utratą pracy, ile śmiercią Bo, którego kurtkę przytula do twarzy w dyskretnie zagranym przez McDormand geście tęsknoty. Zaraz potem wyrusza w drogę. Pierwszym przystankiem na jej trasie staje się centrum logistyczne Amazona, gdzie najmuje się do sezonowej pracy jako pakowaczka przesyłek w gorącym okresie przed Bożym Narodzeniem. Tu poznaje Lindę May, również bezmiejscową „workamperkę”, z którą się zaprzyjaźnia. Od niej też dowiaduje się o niejakim Bobie Wellsie, który od lat prowadzi nomadyczny styl życia, a dla wędrownych pracowników jest swego rodzaju guru – doradcą, czasem powiernikiem osobistych tajemnic, a przede wszystkim przewodnikiem w sferze życia poza systemem i z dala od rodziny.

Kiedy praca w centrum Amazona dobiega końca, Fern zmuszona jest ruszyć w dalszą drogę, by poszukiwać kolejnych dorywczych zajęć. W swej poniewierce dociera miedzy innymi na zorganizowany przez Wellsa zjazd kamperowców, gdzie ponownie widzi się z Lindą, ale także poznaje podobnych do niej wędrowców, w tym samego Boba, umierającą na nowotwór Swankie i Davida, z którymi w pewnym sensie zwiąże swe późniejsze losy. Również dzięki nim zacznie powoli rozumieć sens swojej wędrówki. Czy jednak zyska odpowiedzi na gnębiące ją pytania? Czy zdoła się podnieść z dojmującej żałoby po śmierci Bo? Czy zaufa innym i zdoła znów kogoś pokochać? Wreszcie, czy powróci do dawnego, „stacjonarnego” trybu życia? Chloé Zhao nie zostawia widza z tymi wątpliwościami, pozwalając widzieć tułaczkę Fern także w kategoriach swoistej odysei (do interpretacji w tym właśnie kontekście zachęcałyby finalne ujęcia, gdy bohaterka po roku powraca do pracy w Amazonie, a wreszcie – by wskazać tutaj na wymowną klamrę fabularną – do samego Empire). Interpretacja może iść także innymi ścieżkami, o ile w dyskusji po filmie zostaną poruszone wątki (sygnalizowane zresztą w warstwie dialogowej przez Boba) dotyczące kwestii antykorporacyjności i antysystemowości, wolności człowieka jako jednostki czy jego konkretnych wyborów determinujących całokształt życia.

Wszystkie te zagadnienia były niemal wprost poruszane w relacjach bohaterów reportażu Bruder, zaś postać głównej bohaterki i jej perypetie pozwoliły te kwestie intrygująco ucieleśnić w materii filmu. Co bowiem istotne, poczucie wiarygodności doświadczenia Fern wiąże się z wprowadzeniem do obsady filmu autentycznych nomadów (jak Linda, Swankie czy Bob), którzy występując pod swoimi prawdziwymi imionami, dopisali wydarzeniom fikcyjnym niejako metafabularny kontekst. W tym właśnie sensie można mówić o „niefikcjonalnym nacechowaniu” Nomadland, bo choć film ten jest po prostu fikcją, to jednak na wspomniane sposoby jest zakorzeniony w rzeczywistości. Być może także do pewnego stopnia zdradza swoje powinowactwo z dokumentem, o ile stylistykę samej rejestracji filmowej uznalibyśmy za pokrewną temu rodzajowi. Warto bowiem zwrócić uwagę, że wiele ujęć – głównie zbliżeń – jest filmowanych kamerą z ręki, a sam układ fabuły możemy postrzegać raczej jako ciąg impresji ukazujących kolejne przystanki Fern niż jako zestaw wydarzeń komponujących się w spójną, logiczną historię. W analizie filmu takie niejednoznaczności z pewnością warto poddać namysłowi, zwłaszcza jeżeli przeciwwagą do nich będzie próba wpasowania Nomadland w konwencję kina drogi i rozpatrywania losów głównej bohaterki jako wpisujących się w reguły tego gatunku.

Jednak bez względu na to, jak zechcemy interpretować ten ze wszech miar godny polecenia film – czy chętniej wychwycimy poetyzujące ujęcia Fern unoszącej się na tafli wody bądź dostrzeżemy w chmurnej, zimnoszarej kolorystyce zdjęć echo jej stanów psychicznych, czy też może bliżej nam będzie do wskazania na „publicystyczność” przesłania Nomadland – warto w nim widzieć wymowną i zawsze aktualną metaforę człowieka jako istoty nieustannie pielgrzymującej, dążącej do celu, który wcale nie musi być uświadomiony. Topos homo viator to zatem również jeden z tych tropów interpretacyjnych, które pozwalają osadzić film Chloé Zhao w szerokim kontekście kulturowym.