Karim Aïnouz jest nie tylko brazylijskim reżyserem i scenarzystą filmów pełno- i krótkometrażowych, ale także artystą sztuk audiowizualnych oraz wykładowcą i doradcą kreatywnym chętnie wspierającym i współpracującym z innymi filmowcami (np. Marcelo Gomes czy Sérgio Machado). Od początku swojej kariery, a więc obrazu Madame Satã (Madame Satã, 2002), pozostaje on twórcą nieustająco obecnym i docenianym na europejskich (Berlin, Cannes, Wenecja) i południowoamerykańskich (Havana, Rio de Janeiro) festiwalach. Co więcej, Aïnouz pokazuje swoje prace w muzealnych salach, jest zapraszany do współpracy przez takie instytucje jak Whitney Museum of American Art, uczestniczy w ważnych wydarzeniach artystycznych, między innymi biennale w São Paulo czy Sharjah (Emiraty Arabskie). W jego dorobku oprócz filmów fabularnych i seriali można znaleźć, między innymi, wideo instalacje, projekty 3D, filmy eksperymentalne czy dokumenty.

W tym kontekście opowiedziana przez Aïnouza w Niewidocznym życiu sióstr Gusmão w klasyczny sposób historia życia Guidy i Eurídice może wydawać się propozycją zaskakującą. Zarówno książka, jak i film (oparty na powieści pisarki i dziennikarki Marthy Batalhi, autorki uznawanej za nadzieję brazylijskiej literatury) mają wiele elementów charakterystycznych dla sagi rodzinnej. Ich akcja rozgrywa się na przestrzeni wielu lat, a nawet dekad, ponadto równie ważne co losy jednostek jest w obu wypadkach tło społeczno-obyczajowe, determinujące życie bohaterek. Rozlewna, epicka narracja wykorzystana w Niewidocznym życiu na myśl przywodzi twórczość Eleny Ferrante i jej barwne deskrypcje rzeczywistości południowych Włoszech po wojnie, przedstawione w słynnym neapolitańskim cyklu, na który składają się Genialna przyjaciółka, Historia nowego nazwiska, Historia ucieczki i Historia zaginionej dziewczynki. Jednak brazylijski reżyser w ramach gatunkowych konwencji realizuje także swoje fascynacje – powraca do zawsze go interesujących wątków feministyczno-genderowych, motywów wyjazdu, porzucenia i powrotu. Konsekwentnie od lat portretuje też życie w Brazylii, zawłaszcza w Rio de Janeiro, gdzie studiował. Jak zawsze pochyla się nad losem ludzi funkcjonujących na marginesie społeczeństwa, często z niego wykluczonych, skazanych na środowiskowy ostracyzm. Niemal wszystkie wskazane elementy odnajdziemy w jego debiutanckim obrazie Madame Satã, opowieści o ulicznym złodzieju i drag queen jednocześnie, artyście i przestępcy pochodzącym z biednej, cygańskiej dzielnicy  stającym się idolem mas. Powracają one także w dramacie Suely w niebie (O Céu de Suely, 2006), którego bohaterka po latach spędzonych w Rio wraca do rodzinnej wioski i musi poskładać swoje życie na nowo, w czym pomaga jej lokalna prostytutka. Bohaterowie jego filmów często projektując własną przyszłości, nie pragną wiele, chcą jedynie, aby ta przyniosła odmianę, była choć trochę lepsza. Nieustannie pokładają nadzieję i łudzą się, że los jeszcze się do nich uśmiechnie, ten jest jednak nieubłagalny.

Niewidzialne życie sióstr Gusmão to obraz niezwykle precyzyjnie skonstruowany. Reżyser misternie splata historie życia dwóch sióstr, wszystkie wątki są tu niezbędne, trudno w strukturze tego dzieła znaleźć choć jedną przypadkową czy znaczeniowo nieistotną scenę. Od początku mamy wrażenie, że każda minuta filmu została przemyślana, a usunięcie jakiegoś epizodu, kadru, ujęcia spowoduje zaburzenie rytmu opowieści oraz zniszczy z pietyzmem budowane dramaturgiczne napięcie. Już otwierająca sekwencja awizuje dalszy rozwój wypadków. Zgubione w dżungli siostry nawołują się, próbują odnaleźć drogę do domu i do siebie nawzajem. Przyroda, która je otacza, jest groźna i piękna jednocześnie. Intensywna zieleń tropikalnych lasów, szum drzew i odgłosy zamieszkujących je zwierząt wywołują uczucie dziwnego niepokoju. Guida i Eurídice słyszą się, ale nie mogą zobaczyć, spotkać, dotknąć … Tak właśnie, jak się okaże, minie całe ich życie. Spędzą je tuż obok siebie, ale osobno, skazane na tęsknotę. Zamiast do siebie krzyczeć, będą pisały listy, przepełnione bólem utraty najbliższej osoby, ale i nadzieją, że za moment los znów je połączy.

Takich obrazów-metafor w filmie jest zresztą więcej, wyznaczają one kolejne części i rozdziały opowieści, stanowią znaki interpunkcyjne filmowej narracji. W scenie kłótni Guidy z ojcem, który nie chce w domu pohańbionej córki i wnuka-bękarta, nadciąga burza. Nagle znika słońce i zrywa się porywisty wiatr, scena zwiastuje początek końca. Na podobnych zasadach funkcjonuje sekwencja rozgrywająca się w restauracji. Ma ona miejsce wiele lat po rozstaniu sióstr. Guida i Eurídice są już dorosłymi kobietami, każda z nich ma dzieci i dom, lecz ich sytuacja materialna i pozycja społeczna znacząco się różnią. Guida  ledwie wiąże koniec z końcem, mieszka w slumsach, gdzie przyjaźni się z kobietami znajdującymi się w podobnym położeniu co ona, tym samym płaci wysoką cenę za błędy z przeszłości, źle ulokowane uczucia i męski szowinizm. Eurídice jest matką i żoną u boku męża, finansowo powodzi jej się dobrze, lecz nie udaje jej się zrealizować własnych marzeń, tych o karierze pianistki, o niezależności i możliwości kroczenia przez życie własną drogą. Pierwsza z sióstr nie zostaje wpuszczona do restauracji, w której przebywa druga. Lokal nie jest miejscem dla biedaków, Guida i jej przyjaciółka zostają wyproszone, ale syn bohaterki na moment ucieka matce, by podziwiać akwarium z rybkami zdobiące restaurację, tam spotyka córkę Eurídice. Przez moment wierzymy, że siostry wreszcie na siebie wpadną, że los nie może być aż tak okrutny, że już za chwilę za sprawą opatrzności cieszyć się będą nieoczekiwanym spotkaniem, ale ich drogi znów się rozchodzą. Finalnie każda rusza w swoją stronę, choć wydają się czuć wzajemną obecność. Nigdy potem nie staną już przed podobną szansą, nie znajdą się fizycznie tak blisko siebie. Nadzieja na ponowne połączenie ich losów zostaje zaprzepaszczona, bo Guida ucieka, gdy zauważa siedzącego przy stoliku ojca. W pamięci widza na długo pozostaje obraz dzieci tytułowych bohaterek patrzących na uwięzione w dwóch akwariach kolorowe rybki. W filmie są one wizualnym symbolem sióstr Gusmão rozdzielonych przez mężczyzn – mężów, ojców czy teściów – nieustraszonych strażników patriarchalnej kultury, odwiecznej tradycji oraz świętego ładu, który sami powołali do istnienia.

Kiedy poznajemy bohaterki, są one młodymi dziewczynami, wierzą, że życie będzie takie, jakim je wymarzyły, pragną same o sobie decydować. Są silne, kochają się i wspierają. Choć są skutecznie separowane, w finale dochodzi do ich połączenia, a dokładniej Eurídice odnajduje wnuczę Guidy i odkrywa prawdę o przeszłości. Kiedy staje w twarzą w twarz z przypominającą do złudzenia jej siostrę młodą kobietą, narracja zatacza koło. W jej strukturze można także wskazać wiele wątków paralelnych. Losy sióstr są do siebie podobne, choć ich położenie odmienne. Guida zakochuje się, wyjeżdża i zostaje porzucona, Eurídice chce wyjechać, lecz musi zostać w Brazylii, nie kocha, lecz zostaje wydana za mąż. Obie rodzą dziecko, dla obu jest to sytuacja trudna. Guida porzuca synka w szpitalu, Eurídice rozważa aborcję. Takich analogii w filmie jest więcej. Gdy jedna z bohaterek opiekuje się umierającą matką, druga troszczy się o gasnącą przyjaciółkę-prostytutkę, która matkę jej zastąpiła. Zbieżności te są nieprzypadkowe, pokazują bowiem, że bez względu na to, do jakiej klasy społecznej kobiety należały, ich los był zawsze taki sam – osób podległych i zdanych na łaskę lub niełaskę mężczyzn. Wszystko to, co się przydarza bohaterkom, jest bowiem wynikiem działania i decyzji podejmowanych przez męskich członków ich rodziny.

Zasadniczym tematem filmu oraz kwestią, która może stać się punktem wyjścia do dyskusji z uczniami liceum jest problem równouprawnienia płci. Niewidoczne życie sióstr Gusmão Karima Aïnouza to obraz przedstawiając społeczeństwo Brazylii w latach pięćdziesiątych, społeczeństwo, w którym kobiety były traktowane przedmiotowo i bezceremonialnie, nie miały prawa do samostanowienia i żyły w cieniu ojców, teściów, mężów. To wola, życzenia i potrzeby męskiej części populacji zawsze stały na pierwszym miejscu. W filmie bohaterki zostają rozdzielone, bo urodziły się w patriarchalnym, ale także religijnym (nad miastem góruje wielka figura Chrystusa, którą widzimy kilkakrotnie), a więc tradycyjnym i konserwatywnym getcie. Ich jedyną winą wydaje się być to, że chcą żyć według własnych zasad. Dla Guidy nie ma nic ważniejszego niż miłość, dlatego wyjeżdża za głosem serca i mężczyzną do Grecji, Eurídice nieustająco walczy o możliwość studiowania w konwersatorium muzycznym i z marzenia tego do końca nie rezygnuje. Jednak ich pragnienia rozbijają się o mur samczego egoizmu, wygodnictwa i dumy. Mężczyźni w filmie kłamią, manipulują, oszukują, zdradzają, niepodzielnie i w sposób despotyczny rządzą życiem swoich partnerek – córek, matek, żon. Są w stanie posunąć się do każdej podłości, by zrealizować własne cele. Nie mają wyrzutów sumienia, nigdy nie proszą o wybaczenie, często zaś szkalują i oskarżają innych. W najlepszym wypadku nie słuchają tego, co mówią do nich kobiety (ginekolog), w najgorszym używają przemocy fizycznej i psychicznej (ojciec sióstr czy mąż Eurídice). Są w stanie nie tylko zdeptać niezależność uzależnionych od nich kobiet, ale także nie liczą się z ich uczuciami. Jedyne, czego mężczyźni nie są w stanie zniszczyć, to siostrzanej więzi, która łączy bohaterki oraz ich wiary w to, że kiedyś jeszcze będą szły przez życie razem. W filmie Aïnouza kobiety wspierają inne kobiety, w więc relacje między przedstawicielkami tej samej płci okazują się silniejsze i ważniejsze niż rodzinne relacje.

Można oczywiście uznać, że we współczesnym świecie sytuacja przedstawiona przez Brazylijczyka nie mogłaby zaistnieć, że rzeczywistość się zmieniła, a trzy fale feminizmu na dobre ugruntowały sytuację kobiet w społeczeństwie. Przedstawicielki płci pięknej pracują zawodowo, są posłankami, lekarkami, mają nieograniczony dostęp do edukacji i nikt nie może zmusić ich do małżeństwa, zamknąć w czerech ścianach domu wśród pieluch i garnków. Czy jednak aby na pewno tak jest? Czy kobiety nie pracują na wielu etatach jednocześnie, lecz pobierają tylko jedno wynagrodzenie? Czy rewolucja dokonała się we wszystkich krajach świata w takim samym zakresie? Czy patriarchat to pojęcie puste, relikt przeszłości? A co z męskim szowinizmem? I dlaczego feministki znów muszą wychodzić na ulice w obronie prawa do aborcji, a w telewizji wciąż na nowo podejmuje się kwestię parytetów i różnicy w wysokości wynagrodzenia dla specjalistów różnych dziedzin oraz płci? Czy nie powinno niepokoić nas to, że w męskim tenisie można zarobić więcej niż w kobiecym, choć przedstawiciele tej dyscypliny sportu grają na tych samych kortach, tymi samymi piłeczkami i rakietami? Niewidoczne życie, wciąż toczy się wokół nas.