Perspektywa, jaką prezentuje poniższy tekst, jest próbą zwrócenia uwagi na obszar zagadnień bardzo rzadko poruszanych w tekstach analitycznych, czyli na problemy związane z warsztatową stroną filmu. Mimo dość często podnoszonej kwestii o nikłym stopniu możliwości dostrzegania walorów formalnych dzieł i braku przeżywania reakcji emocjonalnych na te walory, w porównaniu z umiejętnością odczytywania i reagowaniem na znaczenia zawarte w dziele (czyli na jego stronę referencjalną), jak również mimo powszechnie znanej, trójaspektowej zasady interpretacji przekazów artystycznych postrzeganych jako suma składników interpretacji: formalnego, semantycznego i emocjonalnego, refleksja teoretyczna nad filmem rzadko podejmuje problematykę estetyki warsztatowej. Dzieje się tak, ponieważ wszystkiemu temu, co w formie podawczej filmu ma jednoznacznie techniczny rodowód, bardzo trudno jest przypisać przełożenie znaczeniowe, jak również traktować to jako klucz w klasyfikowaniu jakości kreacji artystycznej, co najwyżej – a i to nieczęsto – postrzegane jest to jako wyznaczniki stylu obrazowania. Sytuacja taka ma – wydawałoby się – podłoże obiektywne. Otóż, z uwagi na uwarunkowania sprawami technicznymi, czy wręcz technologicznymi, zwłaszcza te ostatnie wymagają wsparcia problematyką nauk ścisłych, a obszar ten wydaje się na tyle odległy „klasycznemu” filmoznawcy, że rezultaty dotarcia do niego nie są warte włożonego w te poszukiwania trudu.

Rzadko eksploatowany w polskim piśmiennictwie obszar estetyki warsztatowej filmu wymaga rozszerzenia, co pozwoliłoby m.in. w czytelny sposób zrozumieć znaczenie wkładu poszczególnych „zawodów filmowych” w gotowe dzieło, co w praktyce kina światowego wyznaczane jest przecież rangą nagród oscarowych. Problem wydaje się ważny i nie można go sprowadzić do „sprawności realizacyjnej” jako aspektu warsztatu, a samego warsztatu, z kolei, do operowania środkami wyrazowymi, jakie możliwe jest na bazie tworzywa filmu. W „oscarowym kontekście” tzw. perfekcję warsztatową należy rozumieć jako doprowadzoną do maksimum umiejętność operowania danymi środkami wyrazowymi, jako całkowite pokonanie wszelkich oporów, wynikających z materii dzieła i jego tworzywa, w celu uzyskania zamierzonego efektu końcowego w pełnym zakresie.

Z praktycznego punktu widzenia, w każdym z zawodów filmowych sprawy związane z warsztatem realizacyjnym traktowane są priorytetowo, są wartościami samymi w sobie. Gwarantują sprawność realizacyjną, zapewniają poczucie komfortu psychicznego w trakcie pracy nad filmem, co związane jest z pewnością uzyskania danego efektu końcowego. Opanowanie tajników warsztatu umożliwia redukcję ograniczeń dla twórczej wyobraźni stawianych m.in. przez problemy technologiczne i realizacyjne. Kwestie związane z warsztatem realizatorskim stają się dzięki temu – co najistotniejsze – obiektywnym miernikiem jakości artystycznych gotowego filmu.

* * *

W powodzi nowych filmów zalewających nas w każdym miesiącu, jakie chcemy, powinniśmy czy po prostu wypadałoby zobaczyć, na co dzień nie pamiętamy o bardzo prostym w swej istocie zjawisku, o swoistym porządku, jaki upływ czasu wprowadza w ów ogrom tytułów, sprawiając, że o większości z nich szybko zapominamy. Nawet jeśli ktoś przypomni nam tytuł, reżysera, aktora, to na pewno już nie będziemy pamiętać ani obrazów, ani nazwiska operatora, który był ich autorem. Zjawisko to, będące jednym ze składników diachronii procesów zachodzących w kulturze, w momencie jego uświadomienia sobie, ewokuje pytanie o przyczyny i prawa dokonującej się w ten sposób hierarchii faktów kulturowych. W ogólnej perspektywie nauk o sztuce trudno znaleźć odpowiedzi na te pytania. Wydaje się, że częściowe wyjaśnienie przynieść może perspektywa estetyki warsztatowej, zwłaszcza w sztukach tzw. technicznych, do jakich należy film. Na tym polu profesjonalizm wymaga wsparcia talentem, by stworzyć potężną siłę kreującą fakty artystyczne wyznaczające historyczny rozwój kina.

Próbując znaleźć w polskim filmie fabularnym przykłady takich realizacji, które wytrzymały próbę czasu, z pewnością uzyskalibyśmy zgodę co do kilku tytułów, które swą aczasowość osiągnęły na skutek silnego oddziaływania ich warstwy obrazowej – rezultatu warsztatowych działań operatora obrazu. Obok Wesela Andrzeja Wajdy i Witolda Sobocińskiego – za ekspresję, Faraona Jerzego Kawalerowicza i Jerzego Wójcika – za ascezę, w historii polskiego filmu barwnego Dolina Issy Tadeusza Konwickiego i Jerzego Łukaszewicza ma swoje oczywiste miejsce za poetyckość, za nastrojotwórczą kreację światła (zwłaszcza w plenerach), za narrację obrazem.

Barwy ze słońca są. A ono nie ma
Żadnej osobnej barwy, bo ma wszystkie.
I cała ziemia jest jak poemat,
A słońce nad nią przedstawia artystę[1].

Cz. Miłosz

Trudno byłoby znaleźć lepsze niż zaczerpnięte z wiersza Czesława Miłosza motto otwierające analizę dokonań operatora w kreacji obrazu filmowego. Poezja i osoba jej autora są także nieprzypadkowe – Dolina Issy stanowi przecież obszar tej analizy.

Ranga zawodowa operatora zwyczajowo wyznaczana jest przez filmy, które osiągnęły spektakularne sukcesy różnego typu, od finansowo-dystrybucyjnych po festiwalowo-artystyczne. Bardzo często pomija się znaczną liczbę tytułów, których realizacja wyznacza normalną, zawodową działalność operatora, zapominając jakby, że to właśnie tą drogą następuje samodoskonalenie zawodowe, prowadzące czasem – to prawda – do rutynizacji, przed którą skuteczną ochronę zapewnia tylko silna wrażliwość artystyczna.

W przypadku Jerzego Łukaszewicza mamy do czynienia właśnie z tej miary osobowością, która w twórczy sposób akumuluje i wykorzystuje doświadczenia każdej poprzedniej realizacji, poczynając od najwcześniejszych. Filmy tworzone wspólnie z Jadwigą Kędzierzawską, Janem Laskowskim, Ryszardem Berem, Wojciechem Solarzem, Jerzym Surdelem, Januszem Sijką, Istvanem Szintai, Stanisławem Lothem i Jerzym Kawalerowiczem – to w dorobku Jerzego Łukaszewicza cenny zbiór doświadczeń wykorzystywany w jego późniejszych realizacjach. Relacji tych trudno nie zauważyć, pamiętając Bezkresne łąki Solarza, Siekierezadę Witolda Leszczyńskiego czy Dolinę Issy Konwickiego.

Ten ostatni to niewątpliwie film wybitny, niedostrzeżony w należnym mu stopniu w momencie jego powstania, tj. w roku 1982. Zadecydowały o tym względy polityczno-społeczne związane z personalnymi uwikłaniami autorów dzieła (Miłosz, Konwicki), ale nie tylko z tych powodów był to film jakby przedwczesny. Był również nowatorski pod względem artystycznym, mam na uwadze kształt relacji pomiędzy obrazem a dźwiękiem i obrazem a jego montażem. Tu należy przypomnieć wspaniałą muzykę Zygmunta Koniecznego, z którą znakomicie współgra warstwa obrazu zmontowanego przez Krystynę Rutkowską oraz całości dźwięku zrealizowanego i zgranego przez Nikodema Wołk-Łaniewskiego. Wiemy dobrze, że aby te relacje osiągnęły wysoki poziom artystyczny na etapie postprodukcji, muszą być zawarte potencjalnie w sfotografowanych materiałach roboczych, a więc wstępnie operatorsko ukształtowane.

Dla operatora film według takiego typu scenariusza jak Dolina Issy staje się zawsze interesującym wyzwaniem artystycznym. Brak tradycyjnej konstrukcji dramaturgicznej i czytelnego związku przyczynowo-skutkowego pomiędzy wydarzeniami wymusza szczególną troskę o obraz, który w tej sytuacji pełni bardzo odpowiedzialną rolę w narracji, w wywoływaniu nastrojów, w przekazywaniu idei, w przekształcaniu doraźnych treści szczątkowej fabuły w prawdy o uniwersalnym charakterze.

Uniwersalizm jest już w prototypie literackim, Miłosz często podkreślał nieautobiograficzność tej powieści i jednocześnie autentyzm jej realistycznych szczegółów. Biorąc pod uwagę choćby miejsce akcji, zauważamy, że nie jest to dolina Issy, a dolina Niewiaży skąd wywodzą się wątki jednak autobiograficzne, które Miłosz opisuje. Nazwa Issa – jak on sam to argumentuje – powtarza się w różnych krajach Europy. Czytelne staje się w ten sposób przesłanie, iż każdy z nas przecież ma swoją własną „rzekę wspomnień”. Uniwersalizm w filmie ulega rozszerzeniu, Konwicki uzyskuje pewną aczasowość, wprowadzając także inne wiersze Miłosza z różnych okresów jego twórczości, inscenizując sceny ich „melorecytacji” aktorskiej, zrealizowane jako współczesne. Reżyser zeseizował także poetykę filmu, wprowadzając na przykład wątek związany z autotematyzmem filmowym. Otóż podczas sceny zainscenizowanego „kręcenia filmu” z czasów II wojny światowej (wskazują na to kostiumy), w obiektywie kamery-rekwizytu odbija się podwójny portret autorów filmu: Konwickiego i Łukaszewicza.

W takiej dość nietypowej – jak na kino fabularne – sytuacji właśnie na operatorze spoczywa odpowiedzialność za spójność dzieła w sensie respektowania uwarunkowań percepcyjnych widza. Ciągłość charakteru fotograficznego i jednolitość koncepcji plastycznej stanowią podstawę do dialogu z widzem, bo – idąc tropem Miłosza – każdy ma swoją dolinę wspomnień, a film powinien tylko pomóc w powrocie do niej i do emocji, które spowodowały, że pamiętamy tamtych ludzi, tamte miejsca i wydarzenia. Tylko przekaz artystyczny jest w stanie to uczynić, gdyż to właśnie tylko sztuka porządkuje estetycznie świat emocji. Jerzy Łukaszewicz swoimi obrazami w filmie Konwickiego znakomicie wpisał się w realizację tego przesłania.

Tekst Doliny Issy nie jest przecież jedynym źródłem inspiracji dla filmu. Dla autora powieści jest również czymś uzupełniającym jego twórczość literacką w okresie – jak to sam określa – poetyckiego wypalenia. Konwickiemu powieść wydała się również zbyt konkretną w sensie jednostkowych losów bohatera w danym czasie historycznym i warunkach kulturowych. Stąd poszerzenie o poezję melorecytowaną przez aktorów odtwarzających postacie filmowe, tym razem nie w kostiumach, lecz ubranych współcześnie, na tle przestrzeni Warszawy i Nowego Yorku, niezwiązanych bezpośrednio z tekstem Doliny Issy, stąd też następuje wspomniana już wyżej eseizacja.

Powróćmy jednak raz jeszcze do Miłosza:

Kto chce malować świat w barwnej postaci
Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce
Bo pamięć rzeczy, które widział, straci
Łzy tylko w oczach zostaną piekące[2].

Dla Jerzego Łukaszewicza to właśnie poezja Miłosza (z jej słowami-kluczami oraz pojęciami metaforycznymi) i w jej duchu odczytanie tekstu scenariusza, wydaje się być tą siłą, która buduje plan wartości artystycznych obrazu. „Słońce”, lecz zarazem jego „promień od ziemi odbity”, wspomnienie i utracona pamięć rzeczy, to tylko kilka przykładów takich kluczy kreacyjno-interpretacyjnych, za pomocą których realizowana jest konieczna w każdym przekazie artystycznym wieloznaczność i niejasność, co redukuje jego konkretność informacyjną, zwiększając możliwości interpretacyjne odbiorcy, odwołując się zarówno do prostego atawizmu, jak i do wysublimowanych kompetencji kulturowych.

To jest rodzaj komunikacji artystycznej nie wprost, zaszyfrowanej estetycznie, realizowanej na drodze: emocje twórcy – ich wyraz w dziele – refleksje odbiorcy powstałe w procesie rozszerzonej konotacji. Taki sposób komunikacji faworyzuje indywidualizm odbioru i chodź to brzmi paradoksalnie, uniwersalizuje przekaz poprzez zbieżność jednostkowych doświadczeń. Myśl Miłosza, iż każdy z nas ma swoją dolinę Issy, do której wraca wspomnieniami, w trakcie oglądania filmu ulega poszerzeniu o poczucie uniwersalnej cykliczności owych powrotów do czasów, kiedy to tracona nieświadomość przemijania przeobrażała chłopca w zbuntowanego przeciw przemijaniu młodzieńca, by doprowadzić do pogodzenia się mężczyzny z tym odwiecznym prawem przemijania, a w końcu osiągnąć zobojętnienie na owo przemijanie typowe dla starca…

W skali makrohistorycznej film dostarcza równie głębokich znaczeń, przytaczając odwieczny dylemat Litwinów wybierających sojusz z Polakami przeciw Krzyżakom lub ze Szwedami przeciw Polakom, stawiając w ten sposób znak zapytania przy sprawiedliwości ocen dokonywanych przez historię w konfrontacji z doraźną logicznością danego wyboru. Indywidualne postacie bohaterów, także obciążone są owym przymusem wyboru kształtującym ich losy, powodującym spolaryzowanie ich postaw wobec świata i jego praw, nad którymi nie są w stanie zapanować. Dotyczy to zarówno miłości o silnie erotycznym podłożu (role Jerzego Kamasa, Marii Pakulnis, Ewy Wiśniewskiej), jak i nienawiści na tle klasowo-politycznym (zamachowiec Wackonis grany przez Ryszarda Zatorskiego). Świat przedstawiony w filmie wypełniony jest bohaterami, których charaktery w każdej sytuacji czytelne są poprzez ową polaryzację emocjonalną w stosunku do wydarzeń, w jakie są uwikłane. Jest to więc świat napięć i kontrastów, świat miłości i nienawiści, świat buntów i pogodzeń, świat nocy i dni, świat czerni i bieli, w kolorze zachodzącego słońca na niebie, po którym opisywane przez Miłosza obłoki wędrują z nienaturalną prędkością, symbolizując nieuchronne przemijanie czasu.

Ogół przeżyć estetycznych nie poddaje się werbalizacji tym bardziej, im głębszych poziomów emocjonalnych dotyczy. Powyższa próba interpretacji jest tylko drobnym przykładem możliwości odbioru otwartego, faktycznie znacznie szerszego. Chciałbym jednak na niej poprzestać, przechodząc do kilku szczegółów budowy filmu, które świadczą o roli warsztatu operatorskiego i poziomie jego wykorzystania.

Kreatywność Jerzego Łukaszewicza przemieniła atawistyczną wrażliwość na piękno przyrody w ekspresję estetyczną obrazu filmowego, którego charakter fotograficzny i wartości plastyczne stają się głównymi, obok treści wydarzeń, nośnikami emocji. Transformacja skali kolorystycznej w kierunku barw ciepłych, osiągana jest głównie temperaturą światła, którym operator interweniuje w warunki zastane zwłaszcza w doświecanych plenerach.

We wnętrzach jest także rezultatem współpracy scenograficznej (Andrzej Borecki) i kostiumograficznej (Małgorzata Zduleczny), wzmagając ciągłość charakteru fotograficznego na styku pleneru z wnętrzem.

Zmieniana skala odwzorowania walorowego z rozsunięciem środkowych szarości w kierunku bądź to cieni, często na granicy czytelnych szczegółów, bądź jaskrawo świecących świateł potęgowanych przez dyfuzyjne filtry – to główne obszary operatorskich działań, dzięki którym Jerzy Łukaszewicz osiągnął daleko idącą wyrazistość stylistyczną realizowaną z niezwykłą dbałością o szczegóły każdego ujęcia. Widoczne jest to na przykład w poniżej prezentowanym, sekundowym ujęciu zbliżenia twarzy chłopca ukrytego pomiędzy liśćmi, podglądającego kąpiącą się w rzece Magdalenę (Anna Dymna) – zbliżenie doświecane z symulacją efektu odbicia słońca od lekko sfalowanej powierzchni wody.

Zdecydowana większość plenerowych ujęć jest doświecana ciepłym światłem na twarzach bohaterów, lecz zarazem fotografowana jest nieomal zawsze pod światło, lub ze słońcem tylno-bocznym, co intensyfikuje efekt plastyczny obrazu i powiększa wrażenie przestrzenności fotografowanych obiektów.

Ma to ogromne znaczenie zwłaszcza wtedy, gdy obiektem tym jest las, który Jerzy Łukaszewicz sfotografował po mistrzowsku. Aktorzy pomiędzy drzewami są w Dolinie Issy formami dominującymi w obrazie nawet w planach dalekich, nie tylko dzięki doborowi rodzaju lasu (jego gęstości i grubości drzew), co film zawdzięcza scenografowi, lecz także dzięki wspomnianemu wyżej sposobowi oświetlenia i również dzięki przyjętym formom inscenizacji.

Stopniowanie i uwarunkowania dramaturgiczne stosowanych ruchów kamery – od dyskretnych przejść ujęć statycznych w jazdy, po zdecydowanie czytelne, lecz treściowo uzasadnione użycie kamery „z ręki” – mogą uchodzić za modelowe, w sensie akademickim, przykłady tego typu rozwiązań (np. scena zabójstwa leśnika przez Baltazara). Nie można niestety zilustrować istoty tych rozwiązań pojedynczymi klatkami, dlatego też czytelnika niniejszego tekstu zachęcam do obejrzenia całego filmu.

Równie modelową jest konsekwencja przenoszenia charakteru światła plenerowego tj. stopnia jego cieniodajności i koloru, wraz z ciągłością akcji do wnętrza, lub odwrotnie (np. scena wymykania się z domu dziadka Surkonta, Edward Dziewoński, na polowanie).

Ale wówczas, gdy dramaturgia bądź względy treściowe tego wymagają, zastosowane jest zdecydowane przełamanie plastycznej konwencji (np. scena pomiędzy Baltazarem i Diabłem, zmontowana ze sceną procesji dziejącą się współcześnie).

Barwa światła, stopień ogólnej jasności lub ciemności kadru, głębia ostrości, także ogniskowa (kąt widzenia obiektywu) – to główne środki wyrazowe, którymi nad powyższymi cechami stylistycznymi Jerzy Łukaszewicz panuje znakomicie. Przykłady rozwiązań, świadczące o poziomie opanowania warsztatu operatorskiego można by jeszcze długo przytaczać, gdyż film ten wart jest opracowanie szerszego niż niniejsza analiza. Przytoczę jeszcze jeden przykład – tym razem światła we wnętrzu – dwuujęciowa scena podawania posiłku młodemu księdzu przez Magdalenę. Aktorka przechodzi od kuchni, amfiladą przedpokoju do jadalni księdza. Na drodze kilku metrów Jerzy Łukaszewicz ustawił kilka różnych oświetleń portretu aktorki w ruchu. Od ciepłego, od dołu, efektu ognia, poprzez boczne, tylne i sylwetowe, przez płaskie przednie do klasycznego górno-przednio-bocznego – to typy światła kluczowego, które zastosowane w dwu ujęciach, dały zaskakującą serię oddziaływań na widza: od prostego zróżnicowania charakteru fotograficznego dającego wzmocnioną atrakcję wizualną, po symbolikę nieuchwytnej zmienności kobiety.

Podkreślić jednocześnie należy treściowe uwarunkowania zastosowanych efektów – scena jest wieloznaczna, ma także podteksty erotyczne – młody ksiądz jest zagrożony w dokonanym przez siebie wyborze przez naturalną zalotność młodej kobiety.

Problem zróżnicowania wizerunku portretowanej osoby w ujęciu filmowym ma także na poziomie organizacji informacji wizualnej olbrzymie znaczenie ze względu na zwiększenie zarówno ilości, jak i stopnia komplikacji elementów tworzących ciąg informacji w obrazie-ujęciu, w czasowym aspekcie jego trwania. Poprzez eksploatowanie w szerszym zakresie nośności informacyjnej medium, prowadzi to do zagęszczenia informacji, przez co intensywniej oddziałuje na widza. W innym planie, jest świadectwem obecności szerszego spektrum wartości typu artystycznego w dziele, czyli strukturalizacji elementów jego budowy tworzących podstawę głębszych przeżyć estetycznych.

Powyżej opisany stopień komplikacji elementów budowy warstwy wizualnej dotyczy całego filmu, zaświadczając o wysokim stopniu organizacji artystycznej tego dzieła, niezwykle konsekwentnego stylistycznie, stworzonego przez twórców, którzy doskonale wykorzystali możliwości kina, zwłaszcza warsztatu operatorskiego, na znaczącym poziomie zindywidualizowania.

Mimo iż od czasu powstania Doliny Issy (premiera miała miejsce 20 września 1982 r.), minęło już 37 lat, podczas których kino – uzyskawszy wsparcie nowych technologii – rozwinęło dodatkowe możliwości wyrazowe, film ten ma swoje trwałe miejsce w historii, co w świetle powyższych uwag jest oczywiste, lecz ciągle wart jest oglądania, także bez świadomości tego kontekstu.

[1] Miłosz Cz., Słońce. Z tomu Świat (Poema naiwne) [w:] Poezje, Warszawa 1981, s. 87.

[2] Miłosz Cz., Słońce. cyt. wyd. s. 87.

Łódź, styczeń 2003/maj 2004

---

Reedycja dla wortalu EdukacjaFilmowa.pl, wrzesień 2019

Tekst ukazał się pierwotnie w czasopiśmie „FILM&TV Kamera” nr 1/2003 (6), pt. Nieprzemijające wartości obrazu. Dolina Issy – uwagi nad warsztatem operatorskim.

Przedruk: Estetyczna wartość obrazu filmowego. Analiza warsztatu operatorskiego na przykładzie Doliny Issy [w:] Między obrazem a słowem. Interpretacje. red. M. Jakubowska, B. Stolarska, T. Kłys, Rabid, Kraków 2004.