Wstęp

W analizie postaram się pokazać, z jak wielką wprawą Mathieu Kassovitz wykorzystuje hollywoodzkie konwencje filmowe, aby sugerować określone znaczenia i otwierać drogę ciekawym interpretacjom. Reżyser „Nienawiści” prowadzi grę z widzem przyzwyczajonym, iż na ekranie zobaczy historię o postaciach, które zmieniają otaczający ich świat. Aby wyjaśnić na czym polega, ukazany filmowymi środkami, tragizm tych postaci, naszkicuję najpierw genezę hollywoodzkich konwencji, z którymi Kassovitz podjął grę. Następnie zaś postaram się ukazać, w jaki sposób gra ta jest obecna w samym filmie.

Kontekst historii filmu. Film i fabuła – miłość czy wrogość?

Kiedy dyskutujemy z przyjaciółmi na temat obejrzanych filmów, gdy im je odradzamy lub polecamy, często zdarza się nam powiedzieć, że niedawno zobaczyliśmy „ciekawą historię”. Może ona być piękna, wzruszająca i zabawna albo mało interesująca. Różnie ją opisujemy, zazwyczaj jednak jest to historia. Przy czym, rzadko kiedy chodzi nam o historię przez wielkie „H”. Najczęściej mamy na myśli po prostu fabułę. Ta intuicja, że w filmach interesują nas historie nie bierze się z próżni. Wielokrotnie przekonywano, że kino przejęło funkcje literatury i do perfekcji opanowało sztukę opowiadania. (Dzisiaj z kolei często mówi się, że „na naszych oczach” seriale zdetronizowały pełnometrażowe filmy i to one teraz zajmują się przedstawianiem fabuł).

A jednak fabularne przeznaczenie kina nigdy nie było oczywiste. Pierwsi filmowcy nie byli zainteresowani opowiadaniem historii. Chcieli raczej szokować widza rozmaitymi atrakcjami, prezentować im egzotyczne widoki i dziwne zjawiska. Dopiero około 1908 roku ekrany zdominowały pełnometrażowe filmy fabularne. Mówi się, że właśnie wtedy pojawiło się tak zwane „kino fabularnej integralności”. Wcześniej ani widzowie, ani filmowi twórcy nie sądzili, że film powinien się czegoś uczyć od literatury. Podobny pogląd wyznawało wielu twórców awangardowych z okresu dwudziestolecia międzywojennego. Artyści, tacy jak na Germaine Dulac czy Fernand Leger chcieli uwolnić kino od teatru i literatury, które uważali za przynależne do znienawidzonego grona sztuk tradycyjnych. Ich zdaniem film – medium młode i nieskażone tym, co futuryści nazywali „gangreną profesorów” – powinien wykorzystać swoją szansę i podążać właściwą sobie drogą, a nie kopiować reguły obowiązujące w starych dziedzinach kultury. Marzenia awangardzistów nie ziściły się i mniej więcej od lat trzydziestych poprzedniego wieku do dziś, dominującą formą, z którą spotykamy się w kinach jest film fabularny, czyli taki, który coś opowiada.

Zasady opowiadania ciekawych historii filmy najczęściej czerpią z długiej tradycji literatury. Zostały one sformułowane dawno temu. Jednym z najstarszych traktatów na temat jest „Poetyka” Arystotelesa. W tym specyficznym podręczniku dla pisarzy możemy znaleźć porady zaskakująco dobrze nam znane. Na przykład, zdaniem Arystotelesa każda dobra opowieść powinna mieć swój początek, rozwinięcie i koniec. Dobrze też, aby pokazywała nam jakąś „akcję”. Samą akcję natomiast Arystoteles rozumie jako działanie bohaterów. Taka jest też większość hollywoodzkich filmów. Ich fabuły jakoś się zaczynają (np. morderstwem), potem się rozwijają (na naszych oczach detektyw prowadzi dochodzenie), mają też swoje zakończenie (złapanie mordercy). Zazwyczaj już na samym początku filmu dowiadujemy się, w którym kierunku zmierzać będą działania – fachowo nazywa się to „zawiązaniem intrygi”. Akcja, którą oglądamy na ekranie posuwa się do przodu dzięki bohaterom (policjantom, detektywom, żołnierzom, etc.), którzy swoimi działaniami zmieniają świat. Alfred Hitchcock, znany reżyser thrillerów, podobno powiedział kiedyś, że dobry film to „życie pozbawione plam nudy”. Te plamy to momenty, w których nic się nie dzieje – reżyser i scenarzysta dbają o to, aby ich nie było. Dobry hollywoodzki film najczęściej taki właśnie jest – zobaczymy w nim tylko takie zdarzenia, które do czegoś prowadzą, rozwijają akcję, popychają ją do przodu.

Suspens i nuda życia

Dominacja dzieł, które przedstawiają akcję sprawia, że spodziewamy się akcji po wszystkich filmach. Gdy tak czekamy, reżyserzy umiejętnie sugerują nam, co może się wydarzyć. Twórcy horrorów, na przykład, często posługują się w tym celu specyficzną muzyką. W odpowiednich momentach oczekujemy, że bohaterce, która nocą sama kąpie się w oceanie zaraz może przytrafić się coś złego i krwawego – słyszymy wtedy muzykę, która zwiastuje nadchodzące niebezpieczeństwo w postaci rekina. Istnieje też powiedzenie, że w hollywoodzkim kinie, jeśli w pierwszej scenie zobaczymy strzelbę, to prędzej czy później musi ona wypalić. Może ona posłużyć do morderstwa, które zacznie cały film. Można też ją wykorzystać w scenie ostatnie

W „Nienawiści” nie ma wprawdzie strzelby, ale jest pistolet. Pojawia się w dwudziestej piątej minucie filmu. Dlaczego akurat w tym momencie? W większości hollywoodzkich filmów pierwsze piętnaście, dwadzieścia minut służy prezentacji bohaterów i zawiązaniu intrygi. W filmie Kassovitza początkowo wydaje się, że mamy do czynienia właśnie z takim klasycznym rozwiązaniem. Postacie prezentowane są nam w dosłowny sposób (widzimy Saida zostawiającego swój podpis na policyjnym wozie, wyraźne zbliżenie na sygnet z imieniem Vinz oraz równie ostentacyjne zbliżenie na plakat z Hubertem). Mija dziesięć minut, a nie mamy już wątpliwości, kim są. Dość prędko też – z dialogów i fragmentów telewizyjnych newsów – dowiadujemy się, jakie jest tło tej opowieści. Możemy również domniemywać, że pobicie przez policjantów jednego z uczestników zamieszek może stanowić coś w rodzaju wstępnego zawiązania intrygi, której głównym motywem będzie zemsta (wątek ten pojawia się również w dialogach). Gdy na ekranie widzimy pistolet, mamy już niemal pewność, że wystrzeli. Pojawia się jedynie pytanie: kiedy?

Tutaj zaczyna się gra z naszymi oczekiwaniami – zabawa, która oparta jest na filmowym zabiegu suspensu. Pistolet znaleziony przez Vinza jest bardzo wyraziście eksponowany w wielu scenach i rozbudza nasze wyobrażenia. W pierwszej scenie z jego „udziałem” wybuch może nastąpić przypadkiem, gdy Hubert celuje do Vinza. Zaraz potem zastanawiamy się, czy wizyta w szpitalu, która przeradza się w kłótnię z policjantami nie zakończy się strzelaniną (co sugeruje natarczywe pokazywanie przez operatora kamery miejsca, w którym Vinze trzyma broń). Kolejna scena rozgrywa się w komisariacie. Wiedząc, że udało się tam przemycić broń, mamy niemal pewność, że to właśnie teraz wszystko „się zacznie”, bohaterowie będą musieli uciekać, policjanci będą ich gonić – akcja będzie się toczyć. A jednak tak się nie dzieje. Postacie przechodzą od sceny do sceny, czas płynie, a akcja w zasadzie stoi w miejscu. Pomiędzy następującymi po sobie fragmentami nie ma wyraźnych związków przyczynowo-skutkowych. Tonacja kolejnych scen jest bardzo niejednoznaczna. Jedne są poważne, inne zabawne, co sprawia, że jako widzowie nie wiemy, w którym kierunku to wszystko zmierza – dramatu, czy komedii. Nie wiemy też, w jakim kierunku – dosłownie! – zmierzają bohaterowie, których działania to w zasadzie bezcelowe wałęsanie się. Można wręcz odnieść wrażenie, że na strzał czekają również sami bohaterowie, a konkretnie dwójka z nich: Vinz i Said. To oczekiwanie odzwierciedla ich ogólniejszą kondycję psychologiczną oraz społeczne umiejscowienie, które definiowane jest przez wszechogarniający brak możliwości. Zarówno zamieszki, jak i znalezienie pistoletu budzą w nich paradoksalną nadzieję, że coś się w końcu wydarzy w ich życiach, w których regułą jest to, że nic się zdarza. Jedyne, co robią, to włóczą się bez celu.

W jednej z pierwszych scen, w której Vinz odgrywa przed łazienkowym lustrem znaną filmową scenę, dowiadujemy się, że utożsamia się on poniekąd z bohaterem „Taksówkarza” Martina Scorsesego, Travisem Bickle. Nie jest to przypadek – obsesją tytułowego taksówkarza było zaprowadzenie zmiany w świecie, którego nie akceptował. Również Vinz chce tę zmianę w swoim świecie rozpocząć. I pragnie to zrobić równie brutalnie, jak bohater filmu Scorsesego. My-widzowie czekamy na to zdarzenie, aby film mógł się w końcu na dobre „rozkręcić”. Oni-bohaterowie czekają zaś na wydarzenie, aby wydostać się z getta, w którym przyszło im żyć.

Spełnione nadzieje

Kassovitz celowo rozbudza nasze „nadzieje”, aby je zawodzić. Co chwila mają miejsce sceny, które mogą zakończyć się wystrzałem rewolweru. Widzimy kolejne szarpaniny z policją, wizytę u nieprzewidywalnego handlarza narkotyków, wizytę na komisariacie, a w końcu bójkę z neonazistami.

Scena, w której Vinz nie zdobywa się na zastrzelenie skinheada jest kluczowym momentem w konstrukcji Kassovitza. Dzieje się ona, gdy widzowie mają już za sobą półtorej godziny filmu i przeczuwają, że historia zmierza ku końcowi. Względnie bezkrwawe rozwiązanie tej sceny i symboliczne zwycięstwo Huberta – który, jak wiemy, szanse na wydostanie się z getta widzi w sporcie, a nie w ulicznej przemocy – skłania nas do umiarkowanie optymistycznych interpretacji. Odtąd, przez następne parę minut, wielu widzów może się spodziewać, że będą pamiętać „Nienawiść” jako film z gatunku kina drogi. W tej hollywoodzkiej konwencji zazwyczaj obserwujemy bohaterów, którzy odbywają wspólną podróż. Zdarzenia, które spotykają na drodze są z reguły luźno ze sobą powiązane, najważniejsze jest bowiem obserwowanie psychologicznej przemiany, jaka zachodzi w postaciach. Oczywiście zmiana ta ma najczęściej pozytywne oblicze. „Nienawiść” w ostatnich paru minutach może się wydawać właśnie klasycznym filmem drogi. Pożegnaliśmy się już z nadzieją, że będzie to film akcji – pistolet nie wystrzelił. Mamy za to względnie optymistyczną konkluzję. Vinz oddaje pistolet Hubertowi. Dostał nauczkę i być może zrezygnuje z ambicji zmiany świata „butelkami z benzyną”. Bohaterowie wracają do swoich domów. Czekamy na napisy końcowe.

Jak jednak wiemy, film Mathieu Kassovitza kończy się inaczej. Chwilę później pistolet wystrzeliwuje. Za spust pociąga Hubert. Zabija policjanta, z którego ręki chwilę wcześniej zginął Vinz. Wybuch następuje wtedy, gdy się go już nie spodziewamy oraz – co ważniejsze – kiedy już go nie chcemy. Takie domknięcie filmu sprawia wrażenie, jakby było „bez sensu”. Pojawia się w chwili, w której my-widzowie już sobie wszystko „poukładaliśmy”. Inaczej byłoby, gdyby strzał padł półtorej godziny temu lub w trakcie kolejnych scen, gdy mieliśmy nadzieję, że akcja ruszy do przodu. Teraz śmierć niczego nie rozwiązuje, nie zawiązuje też żadnej intrygi. Przeciwnie – przekreśla to, na co liczyliśmy chwilę wcześniej: że zmiana, jaka zaszła ma charakter pozytywny. Trzeba chyba powiedzieć wprost, że „Nienawiść” to film pesymistyczny. Jego konstrukcja formalna opiera się na oczekiwaniu na wydarzenie, które odmieni sytuację bohaterów i rozpocznie akcję. Również bohaterowie czekają na zmianę. Ich życie – podobnie, jak kolejne sceny filmu – wypełniają niewiele znaczące rozmowy i czynności. Zarówno widzowie, jak i postacie (przede wszystkim Vinz, ale też Said) wiążą nadzieje na zmianę z kluczowym rekwizytem – pistoletem. To on ma zakończyć tę nudę. Widzowie swoje oczekiwania opierają na przyzwyczajeniu do schematów kina hollywoodzkiego. Vinz – na postrzeganiu siebie samego przez kliszę filmowych cytatów. I kiedy już wydaje się, że wszyscy – postacie oraz widzowie – pogodzili się z innym rozwiązaniem tej sytuacji, wtedy ich wcześniejsze życzenia spełniają się w sposób najtragiczniejszy z możliwych. Zmiana, która kończy film jest zmianą na gorsze. Co więcej – nie da się jej już odwrócić, bo film się skończył.

Nota biograficzna

Mathieu Kassovitz, ur. 1967 r. – francuski reżyser, aktor i producent filmowy. Największą sławę przyniosła mu właśnie „Nienawiść” (1995), którą nakręcił mając niespełna trzydzieści lat. Film ten otrzymał wiele nagród, między innymi innymi za najlepszą reżyserię w Cannes (był też tam nominowany do Złotej Palmy). Kassovitz nakręcił potem „Zabójców” (1997), film, w którym również poruszał istotne zagadnienie źródeł przemocy w przestrzeni publicznej. Potem realizował już typowe kino gatunków, na przykład horrory „Purpurowe rzeki” (2000) i „Gothica” (2003). Jako aktora znamy go z filmów takich jak „Amelia” (2001) czy „Monachium” (2005).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Jaką rolę w filmach mogą odgrywać przedmioty? W jaki sposób „popychają” akcję do przodu? Czy w filmie „Nienawiść” główny rekwizyt – pistolet odegrał, Twoim zdaniem, rolę, do których przyzwyczaiło nas kino gatunków? Zastanów się i zapisz swoje przemyślenia w formie krótkiego wypracowania – jak zmieniły by się znaczenia filmu gdyby pistolet nie wypalił w ostatnich scenach filmu, lub gdyby wypalił w jednej z wcześniejszych scen?
2. Czego zazwyczaj oczekują widzowie przyzwyczajeni do schematów wyznaczonych przez kino gatunków? Jakie reakcje widzów może powodować zburzenie owych schematów? Zastanów się w jaki sposób schematy gatunkowe ułatwiają widzowi odbiór filmu, czyniąc z niego „beztroską” rozrywkę – wypowiedź uzasadnij na podstawie dowolnego filmu w Twoim ulubionym gatunku.
3. Co to znaczy, że dobry film to „życie pozbawione plam nudy”? Odpowiedź uzasadnij odwołując się do filmu „Nienawiść”.

Bibliografia

1. D. Bordwell, K. Thompson, „Film Art. Sztuka filmowa, wprowadzenie”, Warszawa 2011;
2. E. Nurczyńska-Fidelska, K. Klejsa, T. Kłys, P. Sitarski. „Kino bez tajemnic”, Warszawa 2009.