Formułując krytyczne opinie na temat polskiego kina okresu międzywojennego, historycy są zgodni, że reżyserem o wyrobionym smaku i wyrazistej indywidualności twórczej był Józef Lejtes, którego filmy należą do liczących się osiągnięć dwudziestolecia międzywojennego. Wszechstronny i pracowity sięgał po scenariusze o tematyce współczesnej, rychło jednak stał się czołowym twórcą filmu historycznego w dwudziestoleciu. Za największe osiągnięcie Lejtesa ówczesna krytyka i publiczność uznała Barbarę Radziwiłłównę, której premiera miała miejsce w 1936 roku.

Film od razu stał się kasowym przebojem, a w plebiscycie „Świata Filmu” na najlepszy film roku zajął pierwsze miejsce, wyprzedzając słynną Trędowatą. W 1937 jury festiwalu w Wenecji przyznało Polsce wyróżnienie „za godny uwagi postęp osiągnięty przez kraje o ograniczonym rynku filmowym”, ze szczególnym uwzględnieniem Barbary Radziwiłłówny i Trzech etiud Chopina.

W czym tkwiły źródła ogromnej popularności filmu Lejtesa? Czy tylko – jak chce Jerzy Toeplitz – w wystawności, na którą polska kinematografia ze względów finansowych pozwolić mogła sobie rzadko? Taka odpowiedź nie wydaje się zadawalająca. Warto tutaj przypomnieć tezę Rafała Marszałka, iż film historyczny to nie tylko ekranowy obraz przeszłości, ale ujawnione dzięki filmowi kulturowo żywotne, współczesne twórcom dzieła filmowego, idee. O jakich odniesieniach kulturalnych możemy mówić w przypadku Barbary Radziwiłłówny?

Bez wątpienia na odbiór filmu wpłynęła popularna forma gatunkowa – melodramat. W ten oto sposób film Lejtesa sytuuje się w grupie utworów, które Marszałek włącza do nurtu popularyzatorskiego, łączącego prezentację biografii i wydarzeń z funkcją czysto rozrywkową. Z drugiej jednak strony, czy rzeczywiście Barbara Radziwiłłówna jest ideologicznie neutralna, a jej funkcja i sposób konstrukcji świata przedstawionego służyć ma tylko rozrywce?

Marszałek zgadza się zaliczyć film Lejtesa do kategorii, którą nazywa mitologią wszechmocy losu w ramach filmowej pop-historii. Nurt ten opiera się na fabule baśni. Moralny, akceptowany przez widza bohater pokonuje przeciwności losu, gdyż na to zasługuje. Tragedie ekranowe władców zbudowane są na inwersji tego schematu. Widownię fascynuje nieuchronność i bezmiar upadku sławnych, będących na szczytach władzy, postaci. Nic więc dziwnego, że historia nieszczęśliwej miłości Zygmunta Augusta i Barbary Radziwiłłówny nie mogła ujść uwadze twórców filmowych.

Dzieło Lejtesa opiera się na znanych konwencjach gatunkowych. Bohaterowie początkowo nie wiedzą, kim są. Barbara krytycznie ocenia monarchę z powodu miłostek i uległości wobec matki. Dopiero z czasem przekonuje się o szczerości uczuć króla. Akcji romansowej towarzyszy komentarz w duchu naiwnego determinizmu. Król wysłuchuje wróżby: „Miłość wielka przecina waszą drogę, miłość fatalna, żaden człowiek nie zaznał takiego szczęścia, jakie wy zaznacie, Miłościwy Panie. Ale też nikt nie przecierpi tyle, ile przecierpicie wy, jeśli oddacie się tej miłości. Będziecie mieli wszystkich przeciw sobie: własną matkę, własny kraj. I w chwili zwycięstwa zostaniecie zwyciężeni. Sic astra volunt. Tak chcą gwiazdy”. Zły los nie pozwala Zygmuntowi Augustowi cieszyć się miłością, dla której gotów jest poświęcić nawet koronę. Musi ustąpić przed śmiercią. Jest to moment ostatecznie bratający potężnego władcę z masową publicznością. Nikt nie oszuka losu.

Fabuła filmu wyraźnie podporządkowana została strukturze melodramatu, oczywiście kosztem prawdy historycznej. Mieli tego świadomość twórcy filmu.

Lejtes znany był z tego, że starannie przygotowywał się do realizacji każdego filmu, podobnie czynił piszący scenariusz do Barbary Radziwiłłówny Anatol Stern. Ukazujące się w prasie anonse reklamowe zapowiadały powstanie filmu na podstawie „ścisłych źródeł historycznych”. „Przejrzałem – pisał po latach Stern – nie tylko znaną mi od dawna literaturę piękną o Zygmuncie, jego matce i jego ukochanej (mówię o Felińskim, Wężyku, Kraszewskim, Rydlu i Wyspiańskim), nie tylko wybitne dzieło profesora Kolankowskiego o Zygmuncie Auguście i szereg innych, ale i autentyczne listy królewskie do obu Radziwiłłów, Czarnego i Rudego, a nawet kryptograficzne listy Augusta do Hozjusza, posła królewskiego w Rzymie. Po dość gruntownym zapoznaniu się z tym materiałem – dotyczącym bezpośrednio ostatniego z Jagiellonów, królowej Bony i Barbary – przestudiowałem sobie kilkanaście dzieł o obyczajowości, polityce, ruchu religijnym, artystycznym i języku złotego wieku. I dopiero po tym wszystkim… opadły mi ręce (…). Niechże więc już będzie ten apokryf o Barbarze – baśń o świętej, o męczennicy miłości, umierającej z imieniem ukochanego na ustach”. Czy Stern przestraszył się tylko ogromu materiału i różnych spojrzeń na Barbarę, które prezentowała literatura? Chyba nie, najbardziej przestraszyła go reakcją publiczności, która nie była skłonna oglądać na ekranie umierającej na kiłę rozpustnicy.

Innej argumentacji użył Lejtes: „Od samego początku mieliśmy dwa rozbieżne podejścia do postaci samej Barbary. Doradcą naszym był prof. Adam Stebelski, historyk, człowiek o dużej kulturze i świetny znawca epoki. Po długich dyskusjach ze Stebelskim zamiarem moim było ujęcie Barbary nie w ramach sfałszowanej legendy, lecz jako wytwór epoki i tym samym uczynienie jej bliższą prawdzie historycznej. Awanturnica, intrygantka, kobieta o wielkich ambicjach, a zarazem niebywałe pomieszanie inteligencji, smaku, finezji włoskiej (wpływy włoskie docierały już do Litwy) z dzikim, rozpanoszonym zamiłowaniem do najazdów, awantur miłosnych i wszystkiego, czego dusza zapragnie. Omotanie Zygmunta, zmuszenie go do ślubu, stawało się naturalnym wynikiem planowania i intryg politycznych. Wiadomości o zarysie scenariusza dostały się do prasy fachowej. Kiniarze (finansiści) przestraszyli się. Wyglądało to na bluźnierstwo. Legenda zmiotła nasze zamiary”.

Lejtes i Stern zmuszeni zostali do asymilacji na grunt sztuki filmowej zmitologizowanego wyobrażenia o Barbarze funkcjonującego w powszechnej świadomości, a będącego wynikiem ukształtowanej w XIX wieku legendy.

Główną inspiracją dla Sterna był utwór Felińskiego, bardziej jednak w ogólnej wizji postaci niż szczegółach dramaturgicznych. W przeciwieństwie do klasycznej tragedii akcja filmu nie zamyka się bowiem w granicach kilkunastu godzin i murach zamku wawelskiego. Nie występują w filmie postacie ważne w dramacie Felińskiego, np. siostra króla Izabela, a rzekoma powierniczka Barbary, zdecydowanie wyciszony został wątek patriotyczny utworu. Wcale to jednak nie znaczy, że film jest bliższy prawdzie historycznej, niż dramat z początków XIX wieku. Zygmunt August nie poznał Barbary w tak romantycznych okolicznościach, jak chcą tego twórcy filmu. Znać ją musiał od dzieciństwa, oboje byli rówieśnikami i obracali się w tych samych kręgach. Barbara, córka Jerzego, kasztelana wileńskiego, jednego z najwyższych dostojników litewskich musiała bywać na dworze wileńskim, gdy przebywała tam rodzina królewska, jej bracia byli doradcami młodego króla, o komedii omyłek nie mogło być mowy. Co więcej, istnieją źródła, które potwierdzają, że Zygmunt August udając się do rezydencji Gasztołdów, by przejąć spadek po zmarłym mężu Barbary, wiedział, że wojewodzina jest atrakcyjną, chętnie korzystającą z życia młodą kobietą. Nikt nie był obecny przy ich pierwszym spotkaniu, lecz wedle zgodnej opinii tak współczesnych, jak i historyków romans rozpoczął się już podczas pierwszej wizyty.

Filmowa Barbara to niewinne dziewczę pozostające pod opieką matki i braci. Autorzy filmu w ogóle przemilczeli fakt, że Radziwiłłówna była już mężatką, żoną wojewody Stanisława Gasztołda. Ród Radziwiłłów to hołdująca tradycyjnym wartościom rodzina, gdzie dzieci szanują matkę, stare obyczaje i religię katolicką. Stąd napawa ich obrzydzeniem fakt, że Barbara mogłaby zostać nałożnicą królewską, wszak jeszcze żadna z Radziwiłłówien miłośnicą królewską nie była”. Kursowały plotki, co prawda niepotwierdzone, że matka Barbary, także Barbara z Kolów była nałożnicą króla Zygmunta I Starego. Faktem jest, że piętnowano jej zachłanność, okrucieństwo, surowość, ale eksponowano przede wszystkim rozwiązłość. Podobne zarzuty stawiano siostrze Barbary Annie, której swobodne obyczaje odstraszały kandydatów na męża. Na ślubnym kobiercu stanęła dopiero w wieku trzydziestu lat i to za sprawą interwencji Zygmunta Augusta. Trudno więc nazwać ród Radziwiłłów wzorem moralności

Nie znajduje potwierdzenia w badaniach historyków tak silnie eksponowana w filmie religijność Barbary. Od dziecka wpajano jej zasady religii katolickiej, uczęszczała na nabożeństwa kościelne, spowiadała się, ale ani we wczesnej młodości, ani później nie przejawiała dewocji, nie uczestniczyła w pielgrzymkach, nie oddawała się medytacjom i samoudręczeniom, nie fundowała kaplic i wotów. W jej otoczeniu rzadko pojawiali się ludzie słynący z pobożności, nie żywiła jakiegoś szczególnego kultu swojej patronki, nie raziły jej nowinki, które przyniosła reformacja.

Sejm piotrkowski, na którym w 1548 roku rozpatrywano sprawę królewskiego małżeństwa, stanowi centralną część filmu. Twórcy pominęli całą wcześniejszą kampanię antykrólewską. Wbrew wersji filmowej mowa króla, w której padły słowa „Jeśliby jej swój ślub i przysięgę złamał, tymże bym i wam dane poprzysiężenie swe łamał sposobem” – nie usatysfakcjonowała posłów i nie zakończyła sporu.

Zgoła fantastycznie przedstawili filmowcy postać stolnika Kieżgajłły – starego, poczciwego sługi królewskiego, gdy tymczasem Stanisław Kieżgajłło, krewny Radziwiłłów, przedstawiciel jednego z najstarszych rodów litewskich, był niemal rówieśnikiem króla, służył mu, ale jako urzędnik, a nie zwykły sługa jak chcą tego realizatorzy filmu. Zupełnie brak w źródłach wzmianek na temat miłości do Barbary niejakiego Wirszyłła, który w filmie – kierowany zazdrością – otwiera oczy braciom Radziwiłłówny na jej związek z królem. Autorzy nie pamiętali także, iż w Wilnie, gdy Zygmunt August romansował z Barbarą, przebywała jego żona – młodziutka i chora Elżbieta Austriaczka. Dowiadujemy się jedynie, że król ma dopiero poślubić księżniczkę francuską, którą wybrała dla niego matka.

Źródła całkowicie obaliły także mit o zgładzeniu Barbary przez Bonę za pomocą trucizny. Radziwiłłówna najprawdopodobniej zmarła na nowotwór. Zygmunt August i jego otoczenie po śmierci królowej nie czynili żadnych aluzji do nienaturalnej przyczyny tej śmierci. Wiedziano, że zgon poprzedził wielomiesięczny okres ciężkiej choroby, zejścia królowej spodziewano się od dłuższego czasu, jej śmierć nie była zgonem gwałtownym, nagłym, będącym rezultatem szybko działającej trucizny. Nie znano zaś wtedy środków, które by powodowały śmierć dopiero pół roku po ich podaniu.

Wreszcie zupełnie zapomina się, oglądając film, że Barbara nie była Polką tylko Litwinką i to przywiązaną do swojej Ojczyzny (bardzo prosiła Zygmunta Augusta, by pochował ją w Wilnie).

Po wykazaniu tak wielu nieścisłości między fabułą a badaniami historyków, których wyniki znane były twórcom filmu należy powrócić do pytania o przyczyny stworzenia takiej a nie innej wizji postaci Barbary w tym filmie? Twórcy tłumaczyli się siłą legendy, ale czy byli konsekwentni w jej przenoszeniu na ekran?

Alina Madej zauważyła w dziele Lejtesa rozdarcie między manifestowaną, odpowiadającą legendzie cnotą a potwierdzoną przez badania historyków frywolnością bohaterów. Z jednej strony rozmodlona Barbara, z drugiej plotki o jej rozwiązłym życiu kursujące na dworze. Skąd się wzięły? Na to pytanie realizatorzy filmu nie odpowiadają. Przywykły do erotycznych uciech król gotów jest bez większych oporów do czystej, głębokiej, wyzbytej erotycznego podtekstu miłości. Dualizm ów znalazł wyraz „w wizualnej warstwie filmu, opartej w dużej mierze na grze półtonów i półcieni, wkradających się w nieskalany w legendzie obraz kochanków. Koncepcja plastyczna filmu podkreśla dwuwymiarowość opowiadanej historii rozpostartej pomiędzy świętością a grzechem, życiem a śmiercią”.

Wyraźnie wątki historyczne ustąpiły miejsca wątkom romansowym, poprzez które jednak twórcy starają się przekazać prawdy uniwersalne, o wartości uczucia w życiu człowieka, godności i gotowości do poświęceń, fatalizmie ludzkiego losu. Fakty historyczne i sposób ich ekspozycji podporządkowane zostały właśnie temu przesłaniu.

Sposób budowania kadru, montaż skłaniają do symboliczno-emocjonalnych interpretacji. Miłość do Boga tak silnie manifestowana w scenach filmowych łączy się z miłością ziemską. Szczere, gorące uczucie łączące dwoje ludzi cieszy się łaską bożą, nawet jeśli odciąga Barbarę od bezpośredniej służby Bogu, czyli klasztoru. Barbara i Zygmunt August często przedstawiani są w ruchu na tle nieruchomych grup statystów, w przeciwieństwie do Bony, którą pokazuje się frontalnie, nieruchomą, posągową, zimną.

Przestrzeń wypełnia wierna epoce, ale umowna scenografia. Zamek wileński zastąpiony został powszechnie znanym zabytkiem architektury renesansowej – rezydencją w Baranowicach, której monumentalizm, statyczność, prostota geometryczna bryły, krużganki, arkadowy dziedziniec, attyki natychmiast pozwalają usytuować akcję w dobie renesansu. Nastrojowe zdjęcia Seweryna Steinwurzla eksponują uroki renesansowego Krakowa. W pustych wnętrzach zadbano o pojedyncze elementy orientujące widza w określonej epoce (eksponowanie arrasów z kolekcji Zygmunta Augusta). Mniejsza dbałość o wierność realiom cechuje kostiumy filmowe. Stroje i fryzury Barbary bardziej odpowiadają charakterowi dziewiętnastowiecznej panienki ze szlacheckiego dworku, niż bogatej wojewodzinie z XVI wieku.

Twórcy starali się unikać nawiązań do powstałych wcześniej wizji malarskich. Dość łatwo jednak w ich dziele odczuć można siłę „ekonomii ikonograficznej”, czyli tego mechanizmu, który – zdaniem Jana Białostockiego – sprawia, że „artystka stara się jak tylko może najbardziej uniknąć wysiłku przy kształtowaniu nowych obrazów” oraz „siłę ikonograficznej grawitacji”, dzięki której nowe rozwiązania upodabniają się do obrazów, które już istnieją.

Widać to wyraźnie, choćby poprzez zestawienie sceny w altanie – gdzie Barbara i Zygmunt August wyznają sobie uczucie, zdając sobie sprawę z przeciwności losu, które muszą pokonać – z wizją Artura Grottgera. Przedstawił on Barbarę jako dojrzałą, piękną kobietę odpowiadającą dziewiętnastowiecznym kanonom urody. Pogrążeni w mroku, który rozświetla blask księżyca, zwróceni do siebie, zakochani delikatnie się obejmują. Nie ma w tej wizji, podobnie jak scenie filmowej, żadnej namiętności, jest jedynie czyste, wręcz platoniczne uczucie dwojga romantycznych kochanków.

Innym przykładem „ikonograficznej grawitacji” jest porównanie wizerunku Barbary w scenie koronacji z osiemnastowieczną kopią portretu renesansowego. Ten sam motyw korony, welonu i ciężkich sznurów pereł, pokrywających królową niczym wschodnie bóstwo.

Ogromnie popularnym, chętnie reprodukowanym był obraz Józefa Simmlera Śmierć Barbary Radziwiłłówny. Malowidło przedstawia leżącą na łożu królową, obok zaś wpatrzonego w nią Zygmunta Augusta. Obraz charakteryzuje bardzo dobra kompozycja, prosty, skoncentrowany układ. Barbara kona, jaj ramiona zwisają bezwładnie, twarz wymizerowana, co podkreśla jeszcze biel poduszki i czepca. Spokój leżącej bezwładnie postaci oddaje atmosferę, jaką niesie ze sobą śmierć. Zygmunt August przejęty, jakby próbujący zatrzymać swym spojrzeniem uciekające życie, w istocie bezbronny, bardzo ludzki.

W wizji Simmlera, jak i scenie śmierci Barbary w filmie, występuje ten sam patos, podobny układ postaci, ta sama dbałość o szczegóły, wzór i sposób udrapowania zasłon, fakturę koronek zdobiących poduszki, strój króla. Owe „portrety filmowe” stanowią przywołanie charakterystycznych elementów ikonograficznych na trwałe związanych z legendą Radziwiłłówny.

Podobną rolę spełniają symbole religijne, których motyw przewija się przez cały film. Umieszczone w umownej, chociaż wiernej epoce scenografii, stanowią tło plastyczne akcji, współtworzą symbolicznie nadbudowane sensy. Polska to kraj katolicki, wiara Barbary jest jednak szczególnie głęboka, w ten oto sposób, pośrednio, w warstwie scenograficznej dokonano charakterystyki bohaterki. Równie czytelne staje się przesłanie sceny koronacji, gdy postać ubranej na biało królowej zestawiono z religijnym obrazem – oto ofiara świętej.

Do stereotypów odwoływano się także, charakteryzując brać szlachecką. Panowie szlachta to hałaśliwa, chętna do zabawy, niezważająca na majestat królewski, akcentująca równość stanową grupa. Pieniacz Wirszyłł, poczciwi na Kieżgajłło to postacie rodem z Pana Tadeusza.

Temu swojskiemu, choć stylizowanemu światu przeciwstawiono obraz cudzoziemców. Wyrachowani choć śmieszni ambasadorowie: rakuski, a zwłaszcza francuski, jakby przeniesieni zostali z osiemnastowiecznych satyr, stanowiących oręż w walce z cudzoziemszczyzną.

Scena wejścia, mimo zakazu, braci szlacheckiej do komnat królewskich, gdy Jego Wysokość spóźnia się na polowanie, jest nieprawdopodobna, podobnie jak groteskowa sekwencja przedstawiająca spisywanie posagu księżniczki francuskiej. Jedna i druga pełni jednak ważną rolę, pozwala bowiem widzowi wyraźnie określić swoje sympatie i dokonać charakterystyki bohaterów. Król to swawolnik, ale sympatyczny, lubiany przez otoczenie. Bona to wyrachowana cudzoziemka, która na małżeństwo patrzy jak na układ handlowy. Obie sceny, posługując się stereotypami wpisanym w legendę Radziwiłłówny, uporządkowują strukturalnie tok opowiadania. Konstruktywizm anegdoty łączy się z realizmem obyczajowym umożliwiającym wielopoziomowy odbiór semantyczny dzieła filmowego.

W charakterystyce obyczajowości szlacheckiej ukazanej w filmie ważną rolę odgrywa „ścieranie się” świata męskiego i żeńskiego ujmowanych kontrastowo, ale odwołujących się do popularnych stereotypów. Zygmunt August nie wzbudza szacunku otoczenia, głównie mężczyzn. W jego świecie zbyt wielką rolę pełnią kobiety: matka, faworyta i ukochana. Męskie otoczenie śmieje się z króla, którego „narady państwowe” to wizyty u kochanki. Takim przedstawia go pierwsza scena filmu. Potwierdza tę opinię, nieświadoma z kim rozmawia, Barbara: „król to kukła w rękach Bony, nie jak monarchę go chowała”. Kiedy wszystko się wyjaśnia, Barbara nie zmienia zdania, okazuje niechęć królowi, przedkładając „prawdziwego mężczyznę nad takiego, co tylko miłostek szuka i płochej zabawy”.

Opinię Barbary potwierdza… Bona, przekonana, że syn jest całkowicie od niej zależny, stwierdza: „Nie możemy co prawda dopełnić za króla małżeństwa, ale możemy je zawrzeć za niego”. Sam król w rozmowie z Kieżgajłłą przyznaje: „Matka myśli za mnie”. Nie może budzić szacunku mężczyzna wodzony na sznurku przez kobiety. Co będzie źródłem przemiany króla? – dopiero prawdziwa miłość. W walce o prawo do szczęścia nie cofnie się przed zerwaniem z matką, a nawet groźbą oddania korony. Dopiero wtedy staje się prawdziwym władcą i mężczyzną. Docenia to szlachta, która akceptuje wybór królewskiej małżonki dokonany przez Zygmunta Augusta.

Podobne mechanizmy zastosowano przy charakterystyce sylwetek kobiecych. Faworyta królewska, kreowana przez Lenę Żelichowską, to kobieta zmysłowa, impulsywna, która nie wstydzi się okazywać swoich uczuć, tak fascynacji królem jak i zazdrości o niego. Przegrywa, gdyż jest zbyt samodzielna, nie poddaje się woli mężczyzn, choć łatwo zdobyć jej względy. Przegrywa z Barbarą Radziwiłłówną.

Bohaterkę filmu poznajemy, gdy po kąpieli w jeziorze, nie mogąc znaleźć odzienia, wzywa pomocy. Początkowo słaba, bezbronna, skrępowana sytuacją rychło odzyskuje odwagę i wygłasza krytyczne uwagi pod adresem króla. Jej upór jeszcze raz da znać o sobie: gdy dowiaduje się, kim był ów tajemniczy nieznajomy znad jeziora, nie chce przywitać się z królem. Na nic prośby i groźby służby i braci. Barbara reaguje krzykiem, płaczem i tłuczeniem naczyń. Po czym następuje przemiana, zakochana w królu, staje się uległa, wyciszona, skupiona na modlitwach, gotowa iść do klasztoru, byle wybawić ukochanego od kłopotów. Nawet potajemnie poślubiona królowi, a więc wyzbyta obaw, że grzeszy, nie potrafi odpowiedzieć na złośliwe komentarze i zaczepki, które padają pod jej adresem w scenie balu. Przerażona, zapłakana szuka opieki u króla, w niczym nie przypomina energicznej córki Radziwiłłów z pierwszych scen filmu.

Czym wyjaśnić tę zaskakującą przemianę? To wyraz owego dualizmu – z jednej strony wizja Lejtesa, który chciał pokazać Barbarę jako kobietę energiczną, wręcz intrygantkę, echa tego myślenia to pierwsze sceny filmu. Obawa przed reakcją publiczności skłania go jednak do pokazania Barbary jako kobiety bezwolnej, uzależnionej od mężczyzn, gdyż taki stereotyp kobiety-żony i matki ugruntował się w polskiej tradycji. Owo rozdarcie zaważyło na jakości aktorstwa, zwłaszcza Jadwigi Smosarskiej kreującej tytułową postać. „Nasza Jadzia” – jak nazywano ją w całej Polsce – uważana była powszechnie za polski ideał kobiecej piękności. Obsadzenie jej w roli Radziwiłłówny nie budziło kontrowersji Smosarska, nie posiadająca wyraźnego emploi, świetnie czuła się w rolach kobiet wyemancypowanych. Szansę na wykorzystanie talentu dawały jej tylko pierwsze sceny Barbary Radziwiłłówny, w kolejnych musiała dostosować swą grę do papierowej, sentymentalnej roli. Nie raziło to w kinie międzywojennym. Aktorzy, wcielając się w role, mogli swe kreacje budować z najbardziej elementarnych środków wyrazu aktorskiego, bowiem ucieleśniani przez nich bohaterowie znajdowali oparcie w wyobraźni widza, a raczej micie miłości, który tę wyobraźnię odbiorcy animował.

Witold Zacharewicz był wymarzonym odtwórcą roli Zygmunta Augusta. Doskonałe warunki zewnętrzne predestynowały go do ról amantów. I to wystarczało, w swej kreacji nie musiał wychodzić poza szablon, by zyskać sympatię widzów.

Na uwagę i pochwałę zasługiwała jedynie kreacja Leokadii Pancewieżowej, która wcieliła się w postać królowej Bony. Wielka aktorka teatru polskiego poruszyła struny dramatyczne. Swej bohaterce nadała postać niemal szekspirowską – zimnej, okrutnej, wyrachowanej kobiety, która silnie osadzona w rzeczywistości wyrosła ponad tę rzeczywistość, by ostatecznie przegrać. Aktorce zadanie ułatwił konsekwentny w negatywnym przedstawianiu Bony scenariusz. Kobieta, która rządzi, sprzeniewierza się podstawowym prawom. Zapomina o roli żony i matki. Wiemy, że Bona jest złą matką, źle wychowała syna, zaślepia ją żądza władzy, dla niej gotowa jest zabić. Co ciekawe, w filmie nie pojawia się postać Zygmunta I Starego. Niechętna małżeństwu syna z poddanką mogła być tylko cudzoziemka chciwa władzy, a nie poczciwy, dobrotliwy polski monarcha.

Pochwalany przez film patriarchalny model rodziny i państwa był odbiciem nie tylko mitów funkcjonujących w świadomości narodowej, ale także elementem bieżącej polityki II Rzeczypospolitej. 23 kwietnia 1935 roku uchwalona została konstytucja, która ostatecznie ugruntowała system autorytarny w Polsce. Rządzący od maja 1926 roku obóz doszedł do władzy pod hasłem sanacji politycznej, ale także moralnej. Przemawiający na zjeździe właścicieli kin w Łodzi w 1935 roku dyrektor Centralnego Biura Filmowego Józef Relidzyński, przedstawił oficjalny program polskiej kinematografii: „Nie chcemy filmów rozkładowych, nie chcemy filmów, które niosą zgniliznę i zniechęcenie; nie chcemy filmów, będących ordynarną sensacją i zamaskowaną pornografią; nie chcemy wreszcie filmów żerujących bądź na niskich instynktach, bądź na nędzy mas. Chcemy zdrowego społeczeństwa, musimy zatem żądać zdrowej sztuki”.
Józef Lejtes współpracował z Spółką Akcyjną Panta Film, która powołana została, by realizować dyrektywy Centralnego Biura Filmowego. Alina Madej, pisząc o Barbarze Radziwiłłównie, zauważyła, iż odczuwana coraz wyraźniej w drugiej połowie lat trzydziestych potrzeba mitu narodowego znalazła odbicie w motywie walki króla z sejmem, która w zaktualizowanym kształcie wyrażać miała „istność” II Rzeczypospolitej. Jeżeli parlamentarna reprezentacja I Rzeczypospolitej uznała wspaniałomyślnie prawo króla do miłości i błogosławiła ostatecznie jego szczęście małżeńskie, to ta sama reprezentacja narodu ukazana w filmie nakręconym w burzliwym okresie II Rzeczypospolitej, ciągle się kompromituje i obnaża w końcu swoją słabość. Stańczyk ostrzega króla, aby się warchołów i sejmów nie uląkł. Król, decydując się oddać koronę za szczęście z Barbarą, przekonuje: „Sojusze mają moc tylko w połączeniu z własną potęgą”. Monarcha wygrywa, sejm klęka i korzy się przed królem: „Miłościwy Panie, wybacz, że zbłądziliśmy” – prosi filmowy marszałek sejmu. „Dzięki reżyserskim zdolnościom Lejtesa melodramat uzyskał znów wartość narodowego mitu”.

Film Józefa Lejtesa stanowił nie tylko element legendy Barbary Radziwiłłówny, ale także w dużej mierze tę legendę tworzył. Ogromnie popularny, uznany przez publiczność za najlepszy film roku, wywołał nową falę zainteresowania postacią królowej. Publicystyka międzywojenna opowiadała się na ogół po stronie jej obrońców, tezy zawodowych historyków, idących tropem Kolankowskiego, nie zdobywały szerszego oddźwięku w społeczeństwie. Film utwierdził romantyczną legendę Barbary, stanowił także dowód na to, że mit Barbary nie sprowadza się tylko do historii służącej pokrzepieniu serc. W niepodległej Polsce ciągle chciano patrzeć na Barbarę jak na istotę idealną, choć bez patriotycznego szafarzu.

Film Lejtesa potwierdzał popularność mitu nieszczęśliwej miłości rozgrywającej się na szczytach władzy i bogactwa. Z jednej strony wpływała na to popularność samego gatunku jakim był melodramat, w który losy Radziwiłłówny wpisywały się znakomicie. Z drugiej strony romantyczne wzorce silnie zakorzenione w polskiej kulturze, wzywające do podporządkowania szczęścia osobistego dobru ogółu. Wreszcie tragiczny koniec w momencie triumfu i polityka kulturalna państwa.
Udało się Lejtesowi natomiast oczyścić ostatecznie mit Radziwiłłówny z patriotycznego patosu. Szerokiej publiczności nie kojarzyła się już z romantyczną heroiną, która umiera za ojczyznę, ale młodą, pragnącą miłości kobietą. Film wyraźnie na plan pierwszy wysuwał dramat ludzkich uczuć. Przy wszystkich zakłamaniach historycznych wartość filmu Lejtesa tkwi właśnie w tym. Dzisiaj i publicyści, i historycy, i artyści zgadzają się, że związek Zygmunta Augusta i Barbary Radziwiłłówny oparty był na wielkiej miłości. Miłości, do której każdy, ma prawo.