Otaczający nas świat byłby nie dającym się opanować chaosem, gdyby nie rozmaitego rodzaju klasyfikacje i rozróżnienia. Ich istnienie zaspokaja naszą potrzebę ładu i porządku, a przynajmniej tworzy ich iluzję. Porządkujemy rzeczywistość na wiele rozmaitych sposobów, stosując rozmaite kryteria podziałów, próbując odnaleźć w przypadkowości i zmienności strumienia rzeczywistości jakąś regułę czy też zasadę. Najczęściej poszukujemy w świecie zasady podobieństwa i różnicy. O znaczeniu tej ostatniej pisano wielokrotnie, by wspomnieć tylko pisma Ferdynanda de Saussure’a, inicjatora badań semiotycznych, który twierdzi, iż różnica jest źródłem wszelkiego znaczenia, czy też prace z dziedziny psychoanalizy, dowodzące, iż „różnica” ma zasadnicze znaczenie w naszym życiu psychicznym, bo pozwala na konstrukcję własnego „ja” i warunkuje seksualną tożsamość [1].

Rzecz jasna, „różnica” może być artykułowana w rozmaity sposób, najczęściej jednak przyjmuje formę binarnej opozycji, ujmującej rzeczywistość w wyrazisty spolaryzowany model, na przykład Dobra i Zła. Rzeczywistość społeczną najprościej, i najskuteczniej zarazem, można uporządkować za pomocą opozycji My/Oni. Ustanowienie jej jest warunkiem określenia własnej pozycji w obrębie jakiejkolwiek społeczności. Jak pisze Zygmunt Bauman: „»My« oznacza grupę, do której sam należę. (…) »Oni« stanowią natomiast grupę, do której albo nie mogę, albo nie chcę należeć. Mój obraz tego, co się w niej dzieje, jest przeto rozmyty i fragmentaryczny, to zaś, czego mogę od niej oczekiwać, jest w dużej mierze nieprzewidywalne i dlatego budzące lęk” [2]. Kim są „Oni”?

Zazwyczaj są nimi „Inni”, a zatem ludzie przynależący do innej rasy, narodowości, wyznawcy innej religii, ludzie innej orientacji seksualnej, a wreszcie także kobiety w systemie kultury patriarchalnej. Przedstawiciele wszystkich z wymienionych grup reprezentują w mniejszym bądź większym stopniu „nieznane”, co musi wywoływać rozmaitego rodzaju napięcia, lęki i obawy.

Potrzebą częściowego choćby oswojenia „Innych” można tłumaczyć skłonność do wytwarzania ich uproszczonych obrazów i wizerunków, które utrwalone w społecznych praktykach komunikacyjnych prowadzą do powstawania stereotypów. Pojęcie „stereotyp” wprowadził do nauk społecznych Walter Lippmann w latach 20. Jest ono „(…) wyrazem ekonomiki myślenia, jako że musi nastąpić selekcja informacji otrzymywanych ze świata zewnętrznego ze względu na niemożność objęcia procesami poznawczymi całej rzeczywistości. (…) Zasada ekonomii myślenia powoduje, że abstrahuje się od szczegółów i na podstawie jakiejś dostrzeżonej cechy czy posiadanej informacji zaszeregowuje się zjawisko do określonej klasy” [3]. Jest więc stereotyp swoistą formą „oswajania” rzeczywistości w tych jej obszarach, które są znane w znikomym stopniu albo zupełnie nieznane, a zatem mogą budzić rozmaite lęki i obawy. Stereotyp, raz jeszcze powołam się na literaturę przedmiotu, jest zawsze zabarwiony emocjonalnie, a jedną spośród wielu pełnionych przez niego funkcji jest funkcja integracyjna. „Stereotypy pozwalają na klasyfikowanie konkretnych jednostek jako »swoich« lub »obcych«, przy czym występuje naturalna tendencja do utożsamiania się ze »swoimi«. W sytuacji zagrożenia na plan dalszy schodzą różnice w obrębie grupy własnej, eksponowane są natomiast cechy wspólne i uruchamiane są stereotypy przypisujące »obcym« cechy stanowiące zagrożenie, a przynajmniej niemożliwe do zaakceptowania i dlatego odróżniające. (…) Pewnym przedłużeniem i uzupełnieniem funkcji integracyjnej jest funkcja obronna. (…) W wymiarze społecznym funkcja obronna stereotypu sprowadza się do zapewnienia tożsamości grupy, gwarantując jednorodność i egzystencję grupy. Funkcja ta umożliwia kontrolowanie napływu »obcych« jednostek, idei, poglądów, wartości, warunkując tym samym spoistość grupy, jej »czystość«, homogeniczność” [4].

Stereotyp, o czym warto pamiętać, nie zawsze musi budować negatywny obraz Innego. Wystarczy tu wspomnieć o stereotypach towarzyskiego Włocha, pracowitego Niemca czy wreszcie gościnnego Polaka, które to pozytywne obrazy mogą jednak w jednej niemalże chwili być zastąpione przez ich negatywne rewersy. I tak pojawia się wizerunek hałaśliwego makaroniarza, tępego Prusaka i Polaka-pijaka. Gwałtowna zmiana emocjonalnego nacechowania stereotypu następuje w szczególnych okolicznościach społecznych, politycznych, ekonomicznych, niemal zawsze wtedy, gdy pojawia się potrzeba wzmocnienia spełnianej przez stereotyp funkcji integracyjnej i obronnej. Gdy zagrożony jest interes własny grupy, jej członkowie przyjmują postawę przemocy wobec przedstawicieli grup obcych w przeświadczeniu, iż agresja jest najskuteczniejszym sposobem zapewnienia własnego bezpieczeństwa. Jak pisze Rene Girard, autor słynnej pracy „Kozioł ofiarny”: „Prześladowania (…) występują zazwyczaj w czasach kryzysu przyczyniającego się do osłabienia normalnych instytucji oraz sprzyjającego formowaniu się tłumu (…). Tłum ten przejawia tendencję do całkowitego »podstawiania się« pod instytucje, które uległy osłabieniu, bądź też stosowania wobec nich presji wymuszającej decyzje. Powyższym fenomenom nie zawsze muszą towarzyszyć takie same sprzyjające im okoliczności. Czasami w grę wchodzą zdarzenia losowe — np. epidemie, długotrwała susza lub powódź — niekiedy zaś polityczne zamieszki albo konflikty na tle religijnym” [5].

Kryzys, czy to polityczny, czy ekonomiczny, za każdym razem skłania członków danej społeczności do poszukiwania nie tyle przyczyn, co winnych niekorzystnego dla niej stanu rzeczy. Stąd też potrzeba nie tyle analizowania aktualnej sytuacji jako rezultatu rozmaitego splotu okoliczności zaistniałych wcześniej, co raczej wskazania bezpośrednio winnych i ich ukarania, lub jeszcze lepiej ich wyeliminowania, dzięki czemu zostanie przywrócone uprzednie status quo. Poszukiwanie winnych zaczyna się, rzecz jasna, od Innych, czyli rozmaitego rodzaju mniejszości egzystujących w ramach danej społeczności. „Nie ma społeczności — pisze Girard — która nie poddawałaby swojej mniejszości, swoich niedostatecznie zintegrowanych bądź tylko wyróżniających się grup, pewnym formom jeśli nie prześladowań, to co najmniej dyskryminacji” [6]. Uniwersalność tej społecznej sytuacji prowadzi francuskiego antropologa do koncepcji „transkulturowego schematu kolektywnej przemocy”, który można stosować do opisu i analizy jednostkowych aktów przemocy w zróżnicowanych warunkach historycznych, politycznych i społecznych.

Istnienie transkulturowego schematu kolektywnej przemocy zyskuje swe odzwierciedlenie w praktykach przedstawieniowych w dwojaki sposób. Akty prześladowań wobec Innych są często wykorzystywane jako tematy dzieł literackich, teatralnych czy też filmowych. Przesądza o tym przede wszystkim przypisana im niejako naturalnie „atrakcyjność dramaturgiczna”; wszak ich istotą jest wyraźny konflikt, co pozwala skonstruować fabułę o wysokiej atrakcyjności dramaturgicznej, nie wspominając o tym, iż obrazy przemocy same w sobie są „atrakcją wizualną”. Bywa jednak również i tak, że podejmowanie tego rodzaju tematów służy przeprowadzeniu bardziej wnikliwej analizy określonej sytuacji społecznej lub politycznej. Wreszcie, zdarza się również, że prowadzą one do abstrakcyjnych rozważań na temat ogólnie rozumianej natury ludzkiej, jak próbował to uczynić David W. Griffith w swym monumentalnym dziele z 1916 roku „Nietolerancja”.

Należy jednak pamiętać o tym, że żaden z kulturowych tekstów podejmujących ten rodzaj tematyki nie jest, bo być nic może, neutralnym ideologicznie przedstawieniem danej sytuacji konfliktowej. Kulturowe praktyki przedstawieniowe także bowiem uwikłane są w opisany wcześniej układ binarnej opozycji My/Oni. Można ją, rzecz jasna, próbować przezwyciężyć, kwestionować, ale nie można jej całkowicie wyeliminować z procesu przedstawiania rzeczywistości podzielonej liniami rozmaitych konfliktów i napięć. Mówiąc inaczej, każde filmowe przedstawienie konfliktu My/Oni zawiera mniej bądź bardziej wyeksponowany przekaz ideologiczny uzależniony od pozycji wypowiedzeniowej podmiotu wytwarzającego dany tekst. I nie ma tutaj większego znaczenia to, czy ów przekaz jest zbieżny czy też nie z światopoglądem danego odbiorcy, ważne jest bowiem to, iż podlega on perswazyjnemu oddziaływaniu filmowego przekazu. Można zatem uznać, że kulturowe praktyki przedstawieniowe, wśród których kino zajmuje współcześnie pozycję szczególnie uprzywilejowaną, wpływają w istotnym stopniu na kształtowanie bądź też utrwalanie postaw społecznych wobec mniejszości. Rozważenie problemu, czy może to przyczyniać się do powstawania rzeczywistych zachowań przemocy wobec Innych, to przedmiot refleksji socjologicznej i psychologicznej, w tym miejscu poprzestanę zatem jedynie na jego odnotowaniu.

Ideologiczne nacechowanie filmowych obrazów przemocy wobec Innego dostrzec można szczególnie wyraziście w początkowym okresie historii sztuki filmowej, i co znamienne, w dziełach powszechnie uznawanych za jej szczytowe osiągnięcia. Mam tu na myśli filmy Davida W. Griffitha „Narodziny narodu” (1915) i „Nietolerancja” (1916). Ten drugi miał być w zamierzeniu autora pacyfistycznym w swej wymowie alegorycznym freskiem o losach ludzkości, naznaczonych od początków dziejów piętnem nietolerancji. Tematem jednego z czterech rozwijanych równolegle wątków jest rzeź hugenotów, dokonana przez katolików w Paryżu, w nocy z 23 na 24 sierpnia 1572 roku, zapisana w historii jako noc św. Bartłomieja. W prezentacji wydarzeń, zarówno tych, które doprowadziły do tego wydarzenia, jak i składających się na przebieg samej rzezi, reżyser dość konsekwentnie rozwija motyw okrucieństwa żądnych władzy katolików, hugenotów zaś przedstawia jako całkowicie niewinne ofiary politycznych przetargów o władzę [7]. Oczywiście, trudno tutaj byłoby zakwestionować ogólnie przyjętą prawdę historyczną, ale wiadomo, iż podłoże tego konfliktu było dużo bardziej złożone i rzecz cała nie ograniczała się jedynie do kwestii nietolerancji religijnej. Nie mówiąc o tym, iż hugenoci w swej działalności również nie stronili od przemocy, a zatem trudno zaakceptować ich wizerunek jako całkowicie niewinnych ofiar. „Nietolerancja” Griffitha utrwala zatem pewien stereotyp historyczny, a także stereotyp religijny, mianowicie fanatycznego i cynicznego w walce o wpływy polityczne katolicyzmu. Powstała blisko 80 lat później „Królowa Margot” (reż. Patrice Chereau, 1994) przedstawia, oczywiście w zupełnie odmiennej już poetyce, zbliżony przebieg wydarzeń nocy św. Bartłomieja, powielając po raz kolejny stereotypowe przedstawienie tego konfliktu religijno-politycznego.

„Narodziny narodu” to przypadek w historii kina szczególny, z jednej strony jest to film uznawany za arcydzieło kina niemego, z drugiej zaś najbardziej jaskrawy przykład kina rasistowskiego. Budzący zachwyt swym narracyjnym kunsztem historyczny fresk, prezentujący losy dwóch zaprzyjaźnionych rodzin w czasie wojny secesyjnej, był także apologetycznym obrazem rasistowskiej ideologii amerykańskiego Południa i gloryfikacją Ku-Klux-Klanu [8]. Murzyni w tym filmie, jeśli nie są lojalnymi i wiernymi sługami swych białych właścicieli — ich przedstawienie zamyka się w stereotypie „dobrego Murzyna”, czyli „niani” i „wuja Toma” — są nieodmiennie prymitywnymi osobnikami. Kierują się najniższymi instynktami, są żądni władzy, leniwi, niezdolni do jakiegokolwiek wysiłku umysłowego. Przejawiane przez czarnoskórych mężczyzn zwierzęce niemal pożądanie ciała białych kobiet jest przedstawiane przez Griffitha jako symboliczne zagrożenia białej rasy w ogóle. W tym kontekście organizacja Ku-Klux-Klan nie mogła być zaprezentowana inaczej, jak mająca do spełnienia ważną misję cywilizacyjną, od powodzenia której zależeć niemal będzie zachowanie kulturowego i duchowego dziedzictwa białego człowieka w Stanach Zjednoczonych doby Restauracji.

Podobny wizerunek Ku-Klux-Klanu odnaleźć można w słynnym melodramacie Victora Fleminga z 1939 roku. Wątek ten zajmuje w strukturze fabularnej marginalną pozycję i służy głównie wyeksponowaniu szlachetności Rhetta Butlera. Jak wszyscy doskonale pamiętają, za pomocą ryzykownego fortelu ratuje on przed jankeskimi żandarmami Ashleya i sędziego, którzy jako członkowie Ku-Klux-Klanu podjęli trud ukarania Murzynów nastających na cześć białych kobiet. I znowu, podobnie jak w „Narodzinach narodu”, widz otrzymuje jednoznaczny obraz konfliktu pomiędzy białymi a czarnymi mieszkańcami amerykańskiego Południa. Przemoc, która pojawia się po obydwu stronach tego konfliktu, jest prezentowana i oceniana w całkowicie odmienny sposób. Gdy pojawia się po stronie byłych niewolników, przedstawiana jest jako agresja, gdy zaś stosują ją biali, jest zaledwie wymuszoną przez barbarzyńskich dzikusów samoobroną. Zaangażowany emocjonalnie w losy Scarlett O’Hary i Rhetta Butlera odbiorca zmuszany jest, poprzez rozmaite rozwiązania formalne i stylistyczne, do postrzegania i oceniania fikcyjnego świata z ich perspektywy. Polega to, mówiąc najprościej, na tym, iż to, co zagraża bohaterom widz skłonny jest uznać za złe, to zaś, co jest dla nich korzystne, jest po prostu dobre. Murzyni, jeśli nie są wiernymi sługami, jak Niania, są reprezentantami zła. Można powiedzieć, że przypisywana Murzynom przez Polaków za Sienkiewiczem „filozofia Kalego” wydaje się cechować w filmie Fleminga raczej białych protagonistów. Odbiorca bezwiednie przejmuje ten punkt widzenia i usprawiedliwia stosowaną przez nich przemoc. Akceptacja przemocy stosowanej przez białych wobec czarnych jest o tyle łatwiejsza, iż nie jest ona bezpośrednio przedstawiona na ekranie, co ma miejsce w przypadku sceny, w której Scarlett staje się ofiarą napaści bandy zdegenerowanych murzyńskich włóczęgów. Owa manipulacja jest wystarczająco zręcznie uzasadniona względami dramaturgicznymi, by została ona całkowicie niemal ukryta w tekście, który precyzyjnie wyznacza pozycje dla widza.

Zarówno w „Narodzinach narodu”, jak i w „Przeminęło z wiatrem” przemoc dominującej grupy wobec mniejszości rasowej jest przedstawiona jednoznacznie jako akt koniecznej samoobrony, której, dodajmy, niezbędność nie dotyczy jedynie ochrony interesów społecznych czy też politycznych grupy, lecz jest niezbędna dla zachowania białej rasy w ogóle. Przemoc jest tutaj legitymizowana głębokim lękiem przed utratą własnej tożsamości, obawą, iż porządkująca rzeczywistość granica oddzielająca Nas od Nich ulegnie zamazaniu, a w końcu przestanie istnieć. Stąd płynie imperatyw zachowywania czystości rasy, ujęty w formę zakazu seksualnego, a także, co naturalne, dramat osób, których samo istnienie jest widocznym dowodem naruszenia takiego zakazu, czyli rozmaitego rodzaju mieszańców, a zwłaszcza mulatów. „Tragiczny mulat”, kolejny kinowy stereotyp przedstawieniowy „kolorowych”, stał się bohaterką/em wielu filmów, by wspomnieć tu chociażby tytułową postać filmu Elii Kazana z 1949 roku „Pinky”. Bohaterka, mimo białego koloru skóry, musi ostatecznie zaakceptować fakt przynależności do świata czarnych, potwierdzając tym samym istnienie opozycji My/Oni, a tym samym pewnego niezbywalnego porządku i ładu.

Kulturowy imperatyw respektowania opozycji My/Oni musi zatem nakazywać także piętnowanie tych spośród przedstawicieli Naszych, których postawa i działania mogą przynieść jej uchylenie. Osoby takie również zatem mogą stać się obiektem przemocy, często bardziej nawet gwałtownej, gdyż ich przyjazne wobec Innych zachowanie kwestionuje „naturalność”, a zatem i bezwzględność, ustanowionych podziałów. W gruncie rzeczy biali, nierespektujący zasad segregacji rasowej, są większym zagrożeniem niż sami czarni, rozsadzają bowiem od wewnątrz stabilność narzucanego przez tę zasadę podziału. W filmach rewizjonistycznych względem klasycznej praktyki przedstawieniowej Hollywoodu można wskazać obrazy prześladowań białych, którzy z takich bądź innych powodów przekroczyli wyznaczoną społecznie linię podziału. Przykładem może być tutaj film Terence’a Younga z 1973 roku „Człowiek klanu”, który prezentuje działalność Ku-Klux-Klanu we współczesnej Ameryce. Zarzewiem konfliktu staje się domniemany gwałt czarnego na białej kobiecie, która notabene, jako „nieczysta” zostaje zaraz po tym wydarzeniu odrzucona przez całą lokalną społeczność.

Ostatecznie obiektem ataku Ku-Klux-Klanu staje się żyjący na marginesie owej społeczności właściciel ziemski, otwarcie sprzeciwiający się zasadzie segregacji rasowej, o której zachowanie zabiega miejscowa ludność. Przedstawiciel prawa, miejscowy szeryf, nie jest w stanie zapobiec jego śmierci, która zdaje się jedynym możliwym w przedstawianej sytuacji rozwiązaniem konfliktu. W przedstawionych w filmie Younga wydarzeniach można zaobserwować niemalże idealną egzemplifikację opisanego przez Rene Girarda zjawiska „podstawiania się” tłumu pod instytucję w sytuacji kryzysu, gdy próba wymuszenia na niej decyzji nie odnosi pożądanego skutku. Kreowany przez Richarda Burtona bohater wpisuje się zaś idealnie w Girardowską figurę „kozła ofiarnego”. (Warto tu zauważyć, iż jego odmienność nie wyczerpuje się jedynie w wyznawanym przez niego światopoglądzie, ale jest także oznaczana wizualnie. Dystans oddzielający go od pozostałych członków społeczności jest unaoczniany poprzez dystans przestrzenny — jego dom znajduje się z dala od miasteczka. Podobnie defekt fizyczny bohatera — kuleje on na jedną nogę — charakteryzuje go jako odmieńca. Skierowana przeciwko niemu agresja jest dla lokalnej społeczności jedynym sposobem rozładowania frustracji i napięcia wynikających z faktu, iż obowiązujące normy prawne uchylają opozycję My/Oni.

Z drugiej jednak strony, nie sposób jednak nie zauważyć, że Young pod powierzchnią zdecydowanie antyrasistowskiego przesłania budowanego na poziomie fabuły i konstrukcji postaci wpisuje się swym filmem jednak w dominującą ideologię białej części amerykańskiego społeczeństwa. Gdy przyjrzymy się bliżej filmowi, łatwo dostrzec, że rola aktywnych podmiotów wydarzeń została przyznana jedynie białym protagonistom, podczas gdy postaci czarnych bohaterów zredukowane są w całości do funkcji przedmiotu owych działań. W gruncie rzeczy, czarnoskórzy Amerykanie pozbawieni są w tym filmie możliwości działania w obronie swych praw, co najwyżej mogą w nich spełniać zaledwie funkcję pomocniczą. „Człowiek klanu”, niezależnie od przekazu budowanego w powierzchniowej warstwie znaczeń, wyrasta z wyraźnie etnocentrycznej ideologii białego człowieka, w której ten jest wyposażony w moc pozbawiania bądź też wyposażania w prawa, wolności Innego. Film Younga jest wymownym przykładem wcześniej wspomnianego zjawiska ideologicznego nacechowania tekstu kulturowego, które zazwyczaj ukryte jest mniej lub bardziej zręcznie pod powierzchnią eksplicytnych znaczeń ewokowanych poprzez fabułę.

Podobny do przedstawionego w filmie Younga konflikt prezentuje w ubocznym wątku swego filmu „Smażone, zielone pomidory” (1991) Jon Avnet. Akcja opowieści rozgrywa się w Stanach Zjednoczonych, w dwóch planach czasowych, współcześnie i w latach 30. XX w. Retrospektywnie zostaje opowiedziana historia związku dwóch kobiet, którego przedstawienie wielokrotnie sugeruje lesbijski podtekst. Pierwsza z nich, Iggy, ignoruje narzucony obyczajowo obowiązek zamążpójścia, druga zaś, Ruth, odchodzi od maltretującego ją męża. Decydują się one na wspólne zamieszkanie i zakładają, przy pomocy zaprzyjaźnionej murzyńskiej rodziny, przydrożny bar. Nietrudno domyślić się, że dokonane przez bohaterki wybory i styl życia, na który się decydują, wywołują ogólną dezaprobatę, a ostatecznie agresję. Zbrojna akcja miejscowego Ku-Klux-Klanu, której przewodzi były mąż Ruth, ma, po pierwsze, skłonić kobiety do zerwania kontaktów z Murzynami, po drugie zaś, jej celem jest uprowadzenie dziecka. Opisana konstrukcja fabularna jednoznacznie ujawnia przesunięcie, jakie dokonało się w obrębie rasowej opozycji My/Oni. Podział ten został zakwestionowany poprzez postawę życiową bohaterek i dokonane przez nie wybory. Mężczyźni, biali oczywiście, dążą do jego rekonstytuowania i zawłaszczają dominującą pozycję My. Można zatem powiedzieć, że film Avneta interpretuje rasowy podział My/Oni i ufundowaną na nim ideologię rasistowską jako wytwór zachodniego patriarchatu, którego nie należy utożsamiać z całą kulturą zachodnią.

Konflikty rasowe nie pojawiają się jedynie, wbrew stereotypowym wyobrażeniom, w relacjach pomiędzy ludnością białą i kolorową. Ideologię rasistowską mogą rozwijać przedstawiciele dowolnej grupy etnicznej, rasowej, narodowej, a sprzyja temu — jak była o tym mowa wcześniej — sytuacja kryzysowa. Interesującą analizę tego zjawiska przynosi amerykański film „Mississippi Masala”, zrealizowany w roku 1992 przez hinduską reżyserkę Mirę Nair. Bohaterka filmu, młodziutka Mina, jest Hinduską urodzoną w Afryce — jej przodkowie w XIX wieku zostali tutaj sprowadzeni przez Anglików do pracy przy zakładaniu linii kolejowej. W 1972 roku, jako mała dziewczynka, opuszcza wraz z rodziną i wszystkimi Hindusami Ugandę, do czego zmusza ich reżimowy przywódca tego kraju Idi Amin. Po kilku latach spędzonych w Wielkiej Brytanii przybywa wraz z rodziną do Stanów Zjednoczonych, by osiedlić się w stanie Missisipi, najliczniejszym skupisku indyjskich emigrantów. Nie dziwi zatem, że Mina próbując określić swą tożsamość, mówi, że jest „jak masala — indyjska mieszanka kolorowych ostrych przypraw”. Bohaterka akceptuje swą rozproszoną tożsamość, w odróżnieniu od pozostałych członków społeczności, do której przynależy. Tradycyjny styl życia przedstawionej w filmie Nair mniejszości indyjskiej w Ameryce, jej skłonność do izolowania, ujawniają silną potrzebę zachowania spójnej, homogenicznej, jednoznacznej tożsamości, która zapewni spójność grupy. Można zatem powiedzieć, że osobowość i zachowania Miny kształtowane są poprzez tożsamość indywidualną, pozostałych zaś członków grupy — tożsamość zbiorową, która w swej istocie konstruowana jest w oparciu o opozycję My/Oni. „Oni” to wszyscy nie-Hindusi, a zatem nic tylko biali, lecz także przedstawiciele wszelkich innych grup etnicznych i rasowych, w obrębie których szczególne miejsce zajmują czarnoskórzy Amerykanie, ze skądinąd zrozumiałych powodów. Nadbudowany na ugandyjskim doświadczeniu resentyment Hindusów w stosunku do Murzynów ulega w Stanach wzmocnieniu za sprawą rasistowskich postaw białej części społeczeństwa amerykańskiego. Konflikt ten przybiera na sile za sprawą czynnika ekonomicznego — przybyli do Stanów w latach 70. Hindusi stopniowo zaczęli wypierać z rynku pracy czarnych Amerykanów. Gdy zatem Mina zakochuje się w czarnoskórym chłopcu Demetriusie — który pracuje dla hinduskich właścicieli moteli jako czyściciel dywanów — konflikt staje się nieuchronny. Demetrius staje się najpierw obiektem przemocy fizycznej, później zaś ekonomicznej — wskutek podjętych przez Hindusów działań zostaje całkowicie pozbawiony wykonywania swej pracy. Nic dziwnego zatem, że chłopak decyduje się zerwać z Miną.

Mira Nair nie kończy jednak swej opowieści zgodnie z regułą melodramatycznej konwencji, nakazującej w taki czy inny sposób rozdzielić nieszczęśliwych kochanków. Mina nie poddaje się presji swego środowiska. Udaje się jej nakłonić Demetriusa do opuszczenia stanu Missisipi, by gdzie indziej — Ameryka to wszak duży kraj (czy oznacza to, że Mira Nair uległa ostatecznie perswazyjnej sile American Dream) — rozpocząć nowe życie.

Optymistyczne zakończenie filmu można potraktować nie tylko jako pozytywne rozwiązanie konfliktu w skali indywidualnej, ale także jako bardziej ogólną diagnozę zmiany sytuacji społecznej we współczesnej Ameryce. Jednoznaczna odpowiedź na pytanie, czy taka diagnoza jest uzasadniona, czy też nie, jest chyba niemożliwa. Łatwo przewidzieć, iż zdania w ewentualnej dyskusji byłyby podzielone. Zamiast referowania przebiegu takiej hipotetycznej dyskusji, proponuję, by przyjrzeć się filmowi Spike’a Lee „Rób, co należy”, który został zrealizowany w 1989 roku, a więc niemalże w tym samym czasie co „Mississippi Masala”. Napotykamy w nim całkowicie odmienną, rzec by można skrajnie pesymistyczną, wizję możliwości rozwiązania konfliktu rasowego we współczesnej Ameryce.

Akcja „Rób, co należy” rozgrywa się w murzyńskim getcie, w Brooklynie. Brak w filmie indywidualnego bohatera, wokół którego koncentrowałaby się, jak w kinie klasycznym, akcja. Składa się on z wielu luźno ze sobą powiązanych epizodów, z których stopniowo wyłania się zbiorowy portret mieszkańców dzielnicy. Niewielu wśród nich jest przedstawicieli innej niż czarna rasa — to zaledwie Koreańczycy prowadzący lokalny sklep, kilku Latynosów, białych zaś reprezentują pomyleniec handlujący na ulicy zdjęciami Martina Luthera Kinga i Malcolma X oraz rodzina amerykańskich Włochów, ojciec i dwóch synów, właściciele tutejszej pizzerii. I właśnie w tym miejscu zbiegają się wszystkie epizodyczne wątki oraz ujawnia się z całą wyrazistością podział My/Oni, co w zakończeniu doprowadza do tragicznych wydarzeń.

Czarnoskórzy mieszkańcy brooklyńskiej dzielnicy uznają zajmowaną przez siebie przestrzeń za swoją, tak w wymiarze realnym, jak i, a może nawet przede wszystkim, symbolicznym. Za swoją uznają również lokalną pizzerię, którą z kolei jej właściciel, Sal, traktuje jako swą przestrzeń prywatą. Pretekstem ujawniającym istnienie tego konfliktu staje się zaaranżowana przez Sala w pizzerii „ściana sławy”, na której Włoch zawiesił portrety sławnych rodaków, wśród nich m.in. Franka Sinatry, Roberta de Niro, Francisa Forda Coppoli i wielu innych. Buggin, jeden z czarnoskórych klientów Sala, domaga się, by znalazły się na niej portrety znanych postaci murzyńskich. Właściciel lokalu odmawia, odwołując się do prawa własności prywatnej, ignorując argument, że pizzeria jest przestrzenią publiczną, przynależącą do jego klientów, którymi są wyłącznie czarni.

Walka o prawo do przestrzeni przyjmuje zatem początkowo formę przemocy symbolicznej. Jest nią bowiem niewątpliwie „ściana sławy” jako swego rodzaju akt zawłaszczenia przestrzeni. Przeświadczenie o całkowitym do niej prawie właściciel pizzerii ujawnia także wówczas, gdy zakazuje swemu innemu klientowi, Radio-Raheemowi, słuchać w swym lokalu z przenośnego radiomagnetofonu muzyki rapowego zespołu „Public Enemy”, współczesnego symbolu świadomości etnicznej Afroamerykanów. Buggin próbuje namówić mieszkańców dzielnicy do bojkotu pizzerii, ale poparcie znajduje jedynie u Radio-Raheema. Pojawiają się razem u Sala ponownie, z żądaniem umieszczenia czarnych na „ścianie sławy”. Właściciel pizzerii nie tylko odmawia, ale także niszczy kijem baseballowym (czyli narzędziem przemocy często wykorzystywanym przez białych w walkach z czarnymi) radiomagnetofon Radio-Raheema. Dotychczasowa przemoc symboliczna przekształca się w tym momencie w przemoc fizyczną. Radio-Raheem ginie z rąk białego policjanta. W odwecie Murzyni demolują pizzerię Sala. Na zniszczonej witrynie biały pomyleniec przypina zdjęcia Martina Luthera Kinga i Malcolma X.

Spike Lee brutalnie wręcz zaprzecza możliwości asymilowania różnych grup narodowych i społecznych. Ujawnia, że relacje pomiędzy nimi nieuchronnie przyjmują postać opozycji My/Oni, w której pierwszy człon opozycji jest dominujący, wyposażony we władzę. Dominacja pociąga za sobą przemoc, wszystko jedno, symboliczną czy też fizyczną. Ale reżyser wskazuje również, że przemoc jest także dla Innego najskuteczniejszym sposobem wyzwolenia spod hegemonii grupy dominującej. Jej efektem jest jednak zawsze destrukcja, co unaocznia aż nadto wyraziście zakończenie filmu.

Kino amerykańskie podejmuje problemy konfliktów pomiędzy mniejszościami rasowymi, etnicznymi i narodowymi szczególnie często. Jest to skądinąd zrozumiałe, jeśli wziąć pod uwagę specyfikę struktury społecznej Stanów Zjednoczonych. Nie oznacza to jednak, że Europa jest wolna od tego rodzaju problemów. Dotyczy to zwłaszcza krajów postkolonialnych, do których po II wojnie światowej przybyło i osiedliło się wielu imigrantów z państw Azji i Afryki. Zarówno we Francji, jak i w Wielkiej Brytanii relacje pomiędzy rdzennymi mieszkańcami a przedstawicielami mniejszości etnicznych w dalszym ciągu wywołują sytuacje konfliktowe. Kryzys polityczny, społeczny lub ekonomiczny sprawia, że — jak była o tym mowa wcześniej — wrogie postawy ulegają intensyfikacji i dochodzi do aktów przemocy. Zjawisko to opisuje i analizuje w swym filmie z 1985 roku „Moja piękna pralnia” Stephen Frears.

Scenariusz do tego filmu napisał Hanif Kureishi, Anglik pakistańskiego pochodzenia, i jemu to na pewno należy zawdzięczać w dużej mierze realizm tej opowieści o losach Omara, syna aktywnego niegdyś lewicującego pakistańskiego dziennikarza. Chłopak nie chce dzielić beznadziei losu ojca, który, rozczarowany brytyjską rzeczywistością, żyje niemal w całkowitej izolacji od świata zewnętrznego. Omar pragnie coś w życiu osiągnąć, w czym, jak sądzi, może mu pomóc brat ojca Nasser, któremu udało się osiągnąć względny sukces finansowy. Wuj decyduje się przekazać chłopakowi podupadającą pralnię, z której ten zamierza zrobić ekskluzywny salon czystości. Chłopak wciąga do współpracy swego dawnego kolegę szkolnego Jimmy’ego, który teraz związany jest z grupą narodowego frontu. Niegdysiejsza przyjaźń przekształca się w miłość. Homoseksualizm bohaterów wyklucza ich ze swych własnych grup, nadaje im status Innego. Zarówno w jednym, jak i drugim przypadku jest to jednoznaczne z naruszeniem obowiązujących norm moralnych i obyczajowych heteroseksualnego społeczeństwa. Fakt, iż są reprezentantami różnych ras podwaja znaczenie tego wykroczenia.

Tło polityczne opowiadanej przez Frearsa historii wyznacza thatcheryzm, „(…) ideologia — jak pisze Ewa Mazierska — która wprawdzie najsilniej lansowana była za rządów Margaret Thatcher, ale która uznawana i głoszona była przez wielu Anglików na długo, zanim »Żelazna Lady« doszła do władzy. Thatcheryzm to m.in. przekonanie, że Anglia powinna być znów imperium i że jej naród powinien żyć tak, jak na naród państwa imperialnego przystało — dumnie i cnotliwie, bogacąc się i doskonaląc” [9]. Niestety, aspiracje te nie mają szans realizacji w rzeczywistości, rośnie zatem poziom frustracji wśród młodych Anglików, którzy nie mogą zaspokoić swoich ambicji i oczekiwań. Przekonani są o tym, że ktoś musi ponosić odpowiedzialność za taki stan rzeczy, ktoś musi być temu winien. Pojawia się znany mechanizm poszukiwania „kozła ofiarnego”. I znowu najłatwiej jest go wskazać wśród Obcych, tutaj brytyjskich Pakistańczyków, spośród których wielu dorobiło się w Anglii całkiem pokaźnych fortun, w przeświadczeniu młodych sfrustrowanych Anglików, ich kosztem. Przemoc i agresja znowu okazują się najskuteczniejszymi sposobami rozładowania frustracji. Zdemolowanie wyremontowanej przez Omara i Jimmy’ego „pięknej pralni” jest, podobnie jak w „Rób, co należy”, symbolicznym aktem unicestwienia Obcego. Dokonaną przez Frearsa diagnozą politycznej sytuacji w Wielkiej Brytanii lat 80. XX w. Mazierska podsumowuje następująco: „Thatcheryzm oznacza dla Frearsa lansowanie wartości, które nie mogą być realizowane bez gwałcenia elementarnych norm moralnych i rozbudzania ambicji, których większość społeczeństwa nie może zaspokoić oraz (co z tamtym się wiąże) propagowanie stylu życia opartego na konwenansie i nietolerancji” [10].

Rozważania na temat filmowych obrazów przemocy wobec Innego ograniczyłam do kina światowego, koncentrując się głównie na przemocy wobec mniejszości rasowych. Kino polskie pominęłam z kilku powodów. Przede wszystkim niewiele jest filmów, które czynią to zagadnienie centralnym tematem dzieła tak, jak w przypadku omawianych filmów zagranicznych. Te nieliczne zaś, które podejmują tę problematyką, jak np. „Wielki Tydzień” Andrzeja Wajdy lub „Polowanie na czarownice” Piotra Łazarkiewicza, trudno uznać za udane przedsięwzięcia artystyczne. Wydaje się, że przeszłe i dzisiejsze konflikty pomiędzy Polakami a mniejszościami rasowymi, narodowymi, religijnymi stanowią w rodzimym kinie w dalszym ciągu część „świata nieprzedstawionego”. Wszak wiadomo, że Żydzi, Cyganie, Ukraińcy istnieli i istnieją w polskiej zbiorowej świadomości jako Inni, wobec których nierzadko stosowano przemoc, by wspomnieć tu tylko powojenne pogrom kielecki czy też pogrom w Mławie. Niejasny do dziś kontekst polityczny tych wydarzeń nie ułatwia z pewnością podjęcia tego tematu. Ale nie w tym leży tylko przyczyna. Wydaje się, że sytuacja polityczna w Polsce po 1945 roku sprawiła, że tego typu opozycje, o których była mowa w tekście, zostały uchylone, czy też zawieszone, poprzez innego rodzaju, wówczas daleko istotniejszy podział. Wiadomo, że rzeczywistość polską porządkowała wówczas linia oddzielająca społeczeństwo — My od opresyjnego reżimu komunistycznego — Oni. Ta opozycja wchłonęła wszelkie inne konflikty, czyniąc z nich, jak wiadomo, kartę przetargową w walce politycznej. Te i inne konteksty oraz przyczyny owej znaczącej nieobecności tej problematyki w kinie polskim są jednak na tyle złożone i rozlegle, że ich analiza wymaga odrębnego opracowania.

* Tekst pochodzi z tomu Media a przemoc, Łódź 1998.

[1] Por. S. Hall, „The Spectacle of the „Other” [w:] „Representation: Cultural Representations and Signifying Practices”, ed. S. Hall, London 1997, s. 234.

[2] Z. Bauman, „Socjologia”, Warszawa 1997, s. 47.

[3] D. Piontek, „Stereotyp: geneza, cechy, funkcje” [w:] „W kręgu mitów i stereotypów”, red. K. Borowczyk, P. Pawelczyk, Toruń 1993, ss. 20 i 21.

[4] Tamże, s. 38–39.

[5] R. Girard, „Kozioł ofiarny”, przeł. M. Goszczyńska, Łódź 1991, s. 21.

[6] Tamże, s. 29.

[7] Efekt ten wzmacnia retoryczna konstrukcja całego utworu. Sukcesywne, naprzemienne rozwijanie czterech wątków uwypukla istniejące pomiędzy nimi analogie fabularne — w każdej z opowieści występuje ofiara, która staje się obiektem przemocy — co może wpływać w istotnym stopniu na oceny etyczne formułowane przez odbiorcę. Jeśli więc bohaterem-ofiarą jednego z wątków jest Chrystus, to odbiorca skłonny jest potraktować ofiary z pozostałych wątków jako figury analogiczne.

[8] Por. A. Garbicz, J. Klinowski, „Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż pierwsza 1913-1949″, Kraków 1981.

[9] E. Mazierska, „Stephen Frears, czyli niebezpieczne związki rzeczywistości z kinem”, „Iluzjon” 1991, nr 2(42), s. 12.

[10] Tamże.