Krótka informacja o filmie

„Musimy porozmawiać o Kevinie” to poruszający film psychologiczny, pobudzający także do refleksji społecznych i kulturowych oraz świetne kino wyrastające z tradycji thrillerów wielkich mistrzów np. Polańskiego czy Hitchcocka. Jest to opowieść o okrutnej walce toczonej pomiędzy matką a synem na miłość i odrzucenie.

Związki z podstawą programową

Etyka

• Ogólnofilozoficzne założenia etyki. Kwestie metaetyczne. Etyki religijne i świeckie.
• Człowiek jako osoba i jego działanie. Etyczna analiza aktywności ludzkiej.
• Motywy podejmowanych decyzji.
• Cel i sens ludzkiej egzystencji. Hierarchie celów. Szczęście w życiu ludzkim.
• Rozwój moralny i duchowy człowieka jako osoby. Rola oddziaływań wychowawczych.
• Dobro moralne i wartości moralne. Hierarchia wartości. Wartości autoteliczne i instrumentalne. Konflikt wartości. Wartości wybierane i realizowane.
• Prawo moralne, imperatyw moralny, w tym prawo naturalne. Dekalog jako podstawa życia moralnego. Problem relatywizmu moralnego i sposoby jego przezwyciężania. Nienaruszalne prawa istoty ludzkiej.
• Wymiar moralny życia człowieka. Zdolność rozpoznawania wartości i powszechne dążenie do dobra. Świadomość moralna. Rola sumienia w prawidłowym rozwoju wewnętrznym. Sądy i oceny moralne. Przykłady patologii w zakresie świadomości moralnej. Problem manipulacji. Obecność dobra i zła we współczesnej kulturze.
• Sprawności moralne. Samowychowanie.
• Przykłady współczesnych przejawów kryzysu moralnego i dylematów w zakresie wyborów moralnych oraz sposoby ich rozwiązywania na gruncie etyki chrześcijańskiej oraz innych koncepcji etycznych.

Filozofia

Filozofia nowożytna

Problematyka filozofii człowieka w filozofii nowożytnej. Uczeń:

• rekonstruuje i porównuje wybrane koncepcje człowieka w filozofii nowożytnej (B. Pascala wizja kondycji ludzkiej, A. Schopenhauera filozofia woli życia, S. Kierkegaarda filozofia egzystencji, F. Nietzschego filozofia woli mocy);
• interpretuje przykładowe zjawiska historyczne, zjawiska zaczerpnięte z życia codziennego bądź teksty kultury, odwołując się do poznanych koncepcji;

Filozofia współczesna

Problematyka filozofii człowieka w myśli XX w. Uczeń:

• rekonstruuje i porównuje wybrane dwudziestowieczne koncepcje człowieka, rekonstruuje wspierające je argumenty (freudowski model psychiki i funkcji kultury; egzystencjalistyczna koncepcja człowieka – J. P. Sartre, A. Camus – związki między wolnością, samotnością i odpowiedzialnością;;
• potrafi wskazać etyczne konsekwencje poznanych stanowisk;
• przedstawia zagadnienie rozwoju osobowego w kontekście stanowiska wybranego z powyższych;
• formułuje rozwiązania przykładowych dylematów moralnych, odwołujące się do poznanych koncepcji i pojęć;
• analizuje różne formy więzi międzyludzkich: miłość, przyjaźń (E. Fromm, M. Scheler, K. Wojtyła) i porównuje współczesne koncepcje tych więzi z koncepcjami starożytnymi;
• interpretuje przykładowe zjawiska historyczne, zjawiska zaczerpnięte z życia codziennego bądź teksty kultury, odwołując się do poznanych koncepcji;

Umiejętności w zakresie analizy i interpretacji tekstów filozoficznych. Uczeń:

• rekonstruuje zawarte w tekście problemy, tezy i argumenty;
• identyfikuje problematykę tekstu i reprezentowany w nim kierunek filozoficzny;
• zestawia poglądy autora z innymi według kryterium kontynuacji, modyfikacji lub przeciwstawienia;
• formułuje tekst polemiczny do tekstu wyjściowego;
• wskazuje przykłady tekstów kultury (dzieł literackich, filmów, tekstów publicystycznych, naukowych, religijnych itp.), w których dostrzega problematykę rozpatrywanego tekstu filozoficznego.

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi;
• wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną);
• analizuje temat dzieła oraz treści i formę w kontekście jego różnych funkcji, wykorzystując podstawowe wiadomości o stylach i epokach z różnych dziedzin sztuki;
• analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki;
• charakteryzuje podstawowe media kultury (słowo, obraz, dźwięk, widowisko);
• wymienia różne formy mediów kultury (słowo mówione, pismo, książka, obraz malarski, fotografia, film, program telewizyjny, spektakl teatralny) oraz użycia (nowe media, media masowe, media interaktywne, multimedia);

Wychowanie do życia w rodzinie

• Tożsamość i wielowymiarowość człowieka. Poczucie sensu życia.
• Komunikacja interpersonalna, asertywność, techniki negocjacji, empatia.
• Rozwój psychoseksualny człowieka w kolejnych fazach życia.
• Dojrzewanie: rozumienie i akceptacja kryteriów dojrzałości biologicznej, psychicznej i społecznej. Problemy okresu dojrzewania i sposoby radzenia sobie z nimi.
• Małżeństwo: jego fazy; trudności i konflikty oraz sposoby ich rozwiązywania; wartość małżeństwa. Macierzyństwo i ojcostwo. Przygotowanie do ról rodzicielskich. Adopcja. Bezdzietność.
• Funkcje rodziny, ze szczególnym uwzględnieniem wychowania dzieci w rodzinie. Znaczenie prawidłowych postaw rodzicielskich dla rozwoju dziecka.
• Konflikty w rodzinie i ich przyczyny. Sposoby rozwiązywania konfliktów.
• Zagrożenia życia społecznego: agresja.

Język polski

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń zna teksty literackie i inne teksty kultury wskazane przez nauczyciela.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu.

Analiza. Uczeń:

• rozpoznaje w utworze sposoby kreowania świata przedstawionego i bohatera (narracja, fabuła, sytuacja liryczna, akcja);

Zakres rozszerzony

• spełnia wymagania określone dla zakresu podstawowego, a ponadto:
• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym);
• rozpoznaje aluzje literackie i symbole kulturowe (np. biblijne, romantyczne) oraz ich funkcję ideową i kompozycyjną, a także znaki tradycji, np. antycznej, judaistycznej, chrześcijańskiej;

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne);
• porównuje funkcjonowanie tych samych motywów w różnych utworach literackich;
• odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu.

Zakres rozszerzony

• konfrontuje tekst literacki z innymi tekstami kultury np. plastycznymi, teatralnymi, filmowymi.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega związek języka z wartościami, rozumie, że język podlega wartościowaniu, (np. język jasny, prosty, zrozumiały, obrazowy, piękny), jest narzędziem wartościowania, a także źródłem poznania wartości (utrwalonych w znaczeniach nazw wartości, takich jak: dobro, prawda, piękno; wiara, nadzieja, miłość; wolność, równość, braterstwo; Bóg, honor, ojczyzna; solidarność, nie podległość, tolerancja);
• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne;
• dostrzega w świecie konflikty wartości (np. równości i wolności, sprawiedliwości i miłosierdzia) oraz rozumie źródła tych konfliktów

Zakres rozszerzony

• wskazuje różne sposoby wyrażania wartościowań w tekstach.

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

	TAK	NIE
Praca z filmem stwarza możliwości rozwoju kompetencji kluczowych uczniów	x
Film motywuje uczniów do samodzielnego uczenia się i poznawania	x
Film sprzyja rozwojowi wyobraźni uczniów	x
Film inspiruje do wykorzystania niestandardowych i oryginalnych metod pracy z uczniami	x
Film pozwala zaprojektować cykl zajęć wokół przedstawionego problemu	x
Film zawiera sceny przemocy		x
Film zawiera sceny erotyczne		x
Projekcja filmu musi być poprzedzona zajęciami wprowadzającymi		x
Analiza filmu wymaga obecności na zajęciach specjalisty (psychologa, pedagoga, innych)	x

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Metoda Stanisławskiego czy styl brechtowski?

Zadanie dla uczniów: na podstawie podanych definicji oraz fragmentu wywiadu z odtwórcą głównej roli w filmie zastanów się, do którego stylu aktorskiej gry nawiązuje Ezra Miller. Podział klasy na dwie grupy. Pierwsza grupa na podstawie definicji wypisuje (rozrysowuje), w formie mapy myśli, cechy charakterystyczne Metody Stanisławskiego. Druga grupa w tej samej formie opracowuje styl brechtowski. Liderzy grup prezentują wnioski z pracy grupowej na forum klasy. Następnie uczniowie odczytują fragment wywiadu z Ezrą Millerem i w toku dyskusji (naprowadzanej przez nauczyciela) zastanawiają się, jakie aktorstwo dominuje w filmie i jaki „sposób” reprezentuje Miller.

„Metoda aktorska: termin określający technikę budowania roli i sposób pojmowania postaci scenicznej, oparte na praktyce Konstantego Stanisławskiego. System ten, twórczo przetworzony w l. 20. i 30. przez Ryszarda Bolesławskiego, zaistniał w nauczaniu aktorstwa przez Lee Strasberga jako Metoda, skupiająca się na ścisłych przepisach mających charakter kanoniczny i na zaleceniach praktycznych. Metoda aktorska zakłada dotarcie do „prawdy wewnętrznej” postaci i całkowite zespolenie z rolą poprzez ćwiczenia improwizacji i rozwijanie „pamięci emocjonalnej”, mniejszą uwagę poświęcając technicznym umiejętnościom aktora i relacjom z partnerem. W l. 60. zarzucono systemowi odejście od idei oryginalnych, Strasbergowi zaś dogmatyzm, ale technika pozostała najistotniejszym elementem kształcenia amerykańskich aktorów filmowych”. [„Encyklopedia kina”, pod. red. Tadeusza Lubelskiego, Kraków 2003]

Styl brechtowski: „określenie utworzone od nazwiska dramaturga niemiecka Bertolda Brechta (1898 – 1956), twórcy modelu teatru, który on sam nazywał teatrem epickim (a także – krytycznym, dialektycznym, socjalistycznym), oraz teoretyka techniki gry aktorskiej, która poprzez swój demonstracyjny, „pokazujący” charakter odwoływała się do krytycznej aktywności widza.

Określenie „brechtowski” jest też często używane dla nazwania stylu inscenizacyjnego, który w specjalny sposób uwydatnia uwarunkowania historyczne rzeczywistości przedstawionej i proponuje widzowi przyjęcie postawy wobec niej zdystansowanej, nie pozwalającej mu na uleganie iluzji, stwarzanej przez jej dramatyczność czy tragizm”. [Patrice Pavis, „Słownik terminów teatralnych”, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998]

Fragment wywiadu „Najbardziej mroczny nastolatek naszych czasów”.

Dagmara Romanowska: „Jako Kevin jesteś… delikatnie rzecz ujmując, przerażający. Jak dotarłeś do takiego zła? Skąd wziąłeś te emocje, gniew?”

Ezra Miller: „Z siebie, z wnętrza. To chyba było najbardziej przerażającym elementem pracy nad tym filmem. Nie sądzę, aby była to tylko moja cecha. W każdym z nas to siedzi. To jedna z najbardziej dostępnych ludzkich emocji i chyba każdy w jakimś momencie życia czuł się odrzucony przez osobę, którą kochał lub z innego względu uważał, iż należy mu się jej uwaga. Mogę się założyć, iż każdego to rozwścieczyło, zezłościło, a w najlepszym wypadku dało to niewygodne uczucie dyskomfortu w żołądku. To uczucie stało się dla mnie centralnym punktem przy pracy nad postacią Kevina. Uczucie uzasadnionej złości w obliczu odrzucenia”. [„Najbardziej mroczny nastolatek naszych czasów”, za: film.onet.pl]

Autotematyzm dzieła filmowego. Warto zastanowić się, dlaczego nie umiemy obojętnie przejść obok filmu takiego jak „Musimy porozmawiać o Kevinie”? Dlaczego chcemy oglądać takich jak Kevin? Być może odpowiedź na pytanie, dlaczego w kinie poszukujemy osób dziwnych, przerażających, innych niż my sami daje nam ten film? A może dzieło filmowe odsłania te zakamarki duszy, które na co dzień staramy się zachować w ukryciu? Kim jest filmowy bohater? „Wstajesz rano i oglądasz telewizję, jedziesz samochodem i słuchasz radia. Chodzisz do swojej nudnej pracy albo nudnej szkoły, ale o tym nie mówią w głównym wydaniu wiadomości. Doszło do tego, że nawet ludzie z telewizji często oglądają telewizję. Na co oni wszyscy tak patrzą? Właśnie na takich jak ja…”

Sposoby budowania napięcia filmowego

Każde pojawienie się łuku i strzał zapowiada tragedię. Od zabawy w Robin Hooda po morderstwo.

Mały Kevin strzelający z plastikowej strzały do matki. Wykorzystanie subiektywnego spojrzenia kamery (zza szyby) oraz dynamiczne przejście montażowe powodują poczucie, iż to właśnie w widza – siedzącego przed ekranem – (symboliczną szybą oddzielającą nas od filmowego świata) wymierzony jest strzał chłopca.

Rodzaje zbliżeń (planów) filmowych na przykładzie sceny strzelania z łuku:

Detal – fragment twarzy lub inny, zdjęty bardzo blisko fragment ciała

Macro zbliżenie – bardzo duże zbliżenie wykonane przy użyciu obiektywu makro lub podobnego.

Wykorzystanie bardzo bliskich planów ma tu na celu wzbudzenie napięcia oraz wywołanie emocji (strachu, przerażenia, tajemniczości), a także podkreślenie znaczenia odbijającej się w oku tarczy, która jak się okaże w dalszej części filmu, będzie miała kluczowe znaczenie.

W toku analizy tej sceny warto podkreślić też funkcję dojazdu kamery (w tym przypadku przy użyciu transfokatora) mający na celu zmianę planu na bliższy; oraz jego znaczenie dramaturgiczne: budowanie napięcia, tajemniczości i strachu (które zresztą są implikowane już przez same symboliczne konotacje oka).

Zastosowanie strumienia świadomości jako formy narracji filmowej. Strumień świadomości „to odmiana monologu wewnętrznego, zastosowany po raz pierwszy przez francuskiego propagatora symbolizmu E. Dujardinaw opowiadaniu „Wawrzyny już ścięto” (1888), wywarł on wpływ na twórczość J. Joyce’a, który nadał mu kształt ostateczny w powieści „Ulisses” (1922).

Strumień świadomości jest zapisem wewnętrznych stanów psychicznych bohatera, jako reprodukcja myślenia staje się świadectwem najbardziej osobistych przeżyć i doznań.

Termin strumień świadomości przejęty został z badań i ustaleń amerykańskiego filozofa i psychologa W. Jamesa, który tak nazwał psychikę człowieka”. [za: wiem.onet.pl]

Analogicznie jak w przypadku literatury, w „Musimy porozmawiać o Kevinie” mamy do czynienia z obrazem, który jest ilustracją wewnętrznych przeżyć i wspomnień Evy. O tytułowym bohaterze filmu widz dowiaduje się jedynie tego, co myśli (wspomina, przypomina sobie) o nim matka. Narracja jest całkowicie subiektywna, a chronologia wydarzeń przedstawionych podyktowana jest kolejnością pojawiania się myśli i wspomnień Evy.

Kolory dominujące w filmie i ich funkcja: estetyczna i symboliczna. Zastosowanie różnokolorowych filtrów dla oddania nastroju obecnego w poszczególnych scenach (żółty i czerwony). Zastosowanie różnych kolorów jako jeden z elementów umożliwiających łatwiejsze „odnalezienie się odbiorcy” w strumieniu świadomości. Czerwień i żółć zastosowane do spajania poszczególnych wątków obecnych w filmie (następstwo przyczynowo-skutkowe oznaczone różnymi kolorami). Kolory i dźwięki przywołują określone wspomnienia. Nieprzyjemne dźwięki przywodzą na myśl nieprzyjemne wspomnienia, podobnie jest z kolorami. Sposób funkcjonowania ludzkiego umysłu, pamięci na zasadzie skojarzeń zmysłowych (i taka forma przedstawiania wydarzeń w filmie).

Sposoby kadrowania jedzenia. Posiłki, prosta czynność biologiczna, konieczna do przeżycia każdego żywego organizmu, poprzez zastosowanie bliskich planów zyskuje swoistą obrzydliwość. Obrzydzenie wobec wyzutych z uczuć bohaterów przenosi się na posiłki, które spożywają. W scenach wykorzystane zostają znane większości widzów nieprzyjemne odczucia jakie niosą za sobą rozgryzienie skorupki, która przypadkiem dostała się do posiłku (zgrzyt) oraz pęknięcia soczystego, często kwaśnego owocu (wybuch).

Filmowe nawiązania do behawioryzmu (wprowadzenie terminu behawioryzm). Zachowania matki wobec Kevina porównane do tresury kotów, które uczy się załatwiania potrzeb fizjologicznych do kuwety poprzez zanurzenie ich pysków w odchodach. Zwierzęta nie lubią tego i aby uniknąć kolejnego razu, „zapamiętują” (uczą się), że mają wydalać do kuwety.

Behawioryzm. „John Watson (1878 – 1958). sformułował nową koncepcję psychologii, proponując porzucenie badań świadomości i wewnętrznego życia psychicznego na rzecz badań zachowania. Psychologia powinna być – jego zdaniem – nauką o zachowaniu, obserwowalnym dla wszystkich i porównywalnym przez obserwację, jej celem zaś winno być opisanie, przewidywanie, wyjaśnianie i kontrolowanie tego zachowanie. Watson utrzymywał, że psychologowie nie powinni „… posługiwać się terminami: świadomość, stany psychiczne, psychika, treści świadomości weryfikowalne introspekcyjnie, wyobrażenie i podobnymi do nich”.

Watson i inni behawioryści sądzili, że zachowanie jest kształtowane przez doświadczenie. Z tego powodu, w sposób oczywisty, interesował się on uczeniem się, jego wizja zaś tego procesu opierała się na, opisanych wcześniej, pawłowowskich badaniach nad uwarunkowaniem klasycznym. Chociaż zachowanie jest zjawiskiem złożonym, może być jednak jak sądzili behawioryści, rozłożone i przeanalizowane jako pary skojarzeń bodziec-reakcja.” [Tony Malim, Ann Birch, Alison Wadeley, „Wprowadzenie do psychologii”, Warszawa 1999].

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

Film jest właściwie opowieścią, którą snuje na swój temat główna bohaterka por. thrillery „Wstręt”, „Lokator” Romana Polańskiego, „Psychoza” Alfreda Hitchcocka, ona jest narratorem i punktem odniesienia dla fabuły i postaci. Jest to wiwisekcja, autoanaliza własnej osobowości, czyniona na podstawie obserwacji swojego dziecka. Równoległość. Reszta bohaterów to postacie w istocie drugoplanowe, poprzez zestawienie dookreślające postać bohaterki, która sama dla siebie jest źródłem frustracji i zagrożenia, które przekłada się na napięcie immanentne w thrillerze.

Problem braku miłości w rodzinie i braku empatii w innych relacjach międzyludzkich. Brak u bohaterów fundamentalnych emocji konstytuujących życie człowieka.

Przekazanie przez matkę synowi własnego deficytu emocjonalnego, spowodowanego wcześniejszym odrzuceniem, także w postaci odrzucenia i braku miłości.

Akuratne, pozornie właściwe zachowanie matki wobec syna (nie bije, nie krzyczy, poświęca czas i karierę), zgodne z normami społecznymi. Moment, w którym matka wytrącona z równowagi rzuca chłopcem i łamie mu rękę on ocenia po latach następująco: „Najbardziej szczera rzecz jaką zrobiłaś…”

Pozorowane macierzyństwo, brak więzi, zaangażowania emocjonalnego w wychowanie dziecka, prawdziwego zainteresowania, śledzenia rozwoju autonomicznej jednostki – lęk przed dorastającym dzieckiem, niezrozumienie jakichkolwiek emocji drugiego człowieka, a także swoich.

Brak zrozumienia pomiędzy małżonkami. Manipulacja rodzicami. Ślepa dumą ojca z pierworodnego syna.

Mąż – naiwny, typowy Amerykanin, któremu nie potrzeba wiele do życia, który izoluje się od spraw trudnych, stara się ich nie dostrzegać lub im zaprzecza. Nie jest świadomy marazmu, bezsiły w której tkwi, stawia siebie na przeciwległym biegunie emocjonalnym niż żonę, którą uważa za histeryczkę. Por. „American Beauty” reż. Sam Mendez.

Rywalizacja rodziców. Uśmiech Evy gdy Kevin odrzuca ojca i chce, aby to ona czytała mu legendę o Robin Hoodzie – uśmiech demonicznej Tildy Swinton.
Gra matki i syna. Kevin wie, że matka próbuje kontrolować jego życie, bawi się w udowodnienie matce, że nie powinna podejmować prób szpiegowania i kontroli (zawirusowana płyta).

„Diabelska” inteligencja Kevina wyrażająca się zarówno jego zachowaniu jak i cynicznym uśmiechu.

Scena przed oknem księgarni. Skryty podziw Kevina dla matki, branie z niej przykładu czy odbicie w szybie jak w symbolicznym lustrze? Do ewentualnego wykorzystania przy okazji omówienia kontynuacji psychoanalitycznej myśli Freuda (np. Lacanowska faza lustra).

Freud i psychoanaliza. Posiadanie świadomości siebie i swojego ciała. Brak Superego hamującego popędy Kevina. Sadystyczne (względem matki) i masochistyczne popędy bohatera filmu. Przedłużony wiek niekontrolowanego (pozornie) oddawania kału (zob. faza sadystyczno-analna w teorii Zygmunta Freuda), złamana ręka.

Jawna masturbacja (brak wstydu) jako forma okazywania niechęci wobec obserwatora (matki). Udowodnienie, że jest się już dojrzałym (seksualnie, płciowo), ale i sposób rozładowanie emocji, kompensacja braku miłości (samogwałt jako forma niespełnienia). Mechaniczna masturbacja jako konsekwencja nieistnienia emocjonalnego zakorzenienia bohatera. Fascynacja pornografią, charakterystyczna dla wieku Kevina.

Desperacki protest dziecka przeciwko znieczuleniu matki i reszty otoczenia: bardzo długi okres, w którym dziecko nie komunikuje się z otoczeniem, nie potrafi załatwiać potrzeb fizjologicznych, nie umie się bawić. Scena u lekarza (syn jest całkowicie zdrowy) świadczy o całkowitym niezrozumieniu przez matkę zaistniałej sytuacji.

Cierpienie odrzuconego dziecka zamienione w znieczulenie, brak odczuć, także lęku (osobowość psychopatyczna) i ekstremalną agresję.

Narodziny dziecka jako degradacja kobiety w sferze zawodowej, osobistej i życiowej. Bycie matką wymaga poświęcenia niektórych z aspektów życia na rzecz wychowania dziecka. Do zestawienia w innym kontekście kulturowym i problemowym: „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” (Cristian Mungiu, Belgia, Rumunia, 2007).

„Prawdziwe życie” rozgrywające się w przestrzeni wirtualnej życie jako sen, jako spektakl.

Życie jako show medialny. To co istnieje poza uwagą mediów, poza kamerami, chociażby internetowymi nie istnieje w ogóle, nie jest przez nikogo dostrzegane – chłopak rozgrywa scenę zbiorowego zabójstwa jako spektakl, kłania się nieobecnemu tłumowi, unosi ręce w geście pozdrowienia. Gra w życie – zob. koncepcja teatrum mundi?

Brak naturalnego instynktu macierzyńskiego jako przejaw swoistego egoizmu egzystencjalnego charakterystycznego dla współczesności.

Wyjście z matką na minigolfa i do restauracji jako namiastka normalności – przewidywalność rozmowy jako świadectwo sztuczności relacji.

Niszczenie dekoracji przez Kevina w pokoju Evy. Złośliwość czy artystyczna ekspresja (na zasadzie przeniesienia negatywnych emocji wobec matki na przedmioty martwe – ozdoby w pokoju). A może jedna z niewielu prób współdziałania z matką? Eva pozostawia przez lata swój pokój udekorowany zapryskanymi czerwoną farbą mapami. Swoiste memento bólu własnego i winy syna.

Zabawa halloweenowa sfilmowana w formie koszmaru sennego charakterystycznego dla horroru – subiektywne widzenie Ewy. Poetyka snu, który przeplata się z jawą – charakterystyczne dla strumienia świadomości.

Problem cywilnej odwagi i szantażu (także emocjonalnego). Ciche, jednoznaczne, obopólnie pełne zrozumienia własnej słabości, niemocy relacje pomiędzy matką a synem. Kwestia złamanej ręki i powstała rana i jako jedyny ślad po ich relacji – szantaż.

Samotność w tłumie, społeczeństwo jako źródło zagrożenia, wyalienowanie bohaterki, która jest jakby oddzielona od innych ludzi niewidzialną ścianą – początkowe sceny filmu, w których bohaterka przypomina sobie lata młodości, stojących wspólnie ludzi w zwartym, ciasnym tłumie, czerwień, cały plac spływający „czerwonym deszczem, rzeką czerwieni”. Trwa w grupie (praca, relacje ze współpracownikami), ale obawia się jej, nie chce i nie potrafi nawiązać bliskich relacji, stara się nie odczuwać i nie okazywać emocji, bo zbyt mocno bolą.

„Musimy porozmawiać o…” to powszechnie używane określenie sytuacji trudnej, patowej, która wymaga natychmiastowego rozwiązania. Do rozmowy rodziców w filmie nigdy nie dochodzi. Relacja, która jest miedzy nimi nie pozwala na odnalezienie płaszczyzny porozumienia. Brak emocji, chęci ratowania sytuacji, pozorne działania, odsuwanie od siebie problemów. Planowanie życia, a nie przeżywanie, jako objaw dysfunkcji. Bohaterka stwarza pewną wizje własnego życia i próbuje ją realizować, wbrew realiom życia, mówi do syna osadzonego w więzieniu, rozumiejąc mechanizmy nim kierujące – wszystko to sobie zaplanowałeś nie miałeś jeszcze 16 lat, byłeś po prosaku, za kilka lat Cię wypuszczą.

Oboje – matka i syn przeżyli by cierpieć, dojrzewać, ewaluować, pokutować.

Jedyną osobą z rodziny, która pozostaje przy życiu jest matka. Nawet w obliczu śmierci nie okazuje emocji, nie potrafi. Natomiast jej ciało, ruchy wyrażają wielkie cierpienie, rozdygotanie, niemal szaleństwo, które staje się szansa na odnowę. Z tego powodu przeżyła. Jest kalką syna, syn jest jej odpowiednikiem. Są jak lustrzane odbicie, jak dwie krople wody (scena zanurzania głowy w wodzie przez matkę). Dopiero po dwóch latach pobytu w więzieniu syn i matka zaczynają mieć głębsze refleksje dotyczące mordu. Por. mord założycielski krwawa ofiara, bez której zmycie dotychczasowych win byłoby niemożliwe.

Analiza często spotykanego współcześnie modelu macierzyństwa, matka niechętnie porzucająca wygodne życie, dobrze rozwijającą się karierę zawodową, trwająca w powierzchownym związku małżeńskim.

Poświęcenie kariery zawodowej, postrzeganej jako wartość, wziętej autorki przewodników. Osoby znanej z mass mediów.

Frustracja, niezadowolenie, niemożność odnalezienia się w nowej roli kobiety prowadzącej bogate życie osobiste, nakierowane na samą siebie, realizację swoich potrzeb.

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Eva – pramatka. Utworzona przez Boga w czasie snu Adama z jego żebra, nakłania go, aby skosztował owocu, który zerwała z drzewa wiadomości dobra i zła. Za złamanie zakazu Bóg skazuje kobietę na rodzenie w bólach i wypędza z Raju. Jest symbolem grzechu, amoralności, irracjonalizmu, jest pierwszym człowiekiem splamionym grzechem, postacią, za sprawą której na ziemi pojawiła się śmierć.

Reminiscencje argentyńskiego święta pomidorów przywodzą na myśl bachanalia.

Motyw ucieczki przed rzeczywistością: z miasta do zamku na przedmieściach, zawodowej delegacji do innego kraju, ucieczki przed wzrokiem kobiety w sklepie, przed spojrzeniami i reakcjami sąsiadów. Ucieczka przed odpowiedzialnością za czyny popełnione przez syna.

Symbolika pomidorowej zupy w puszkach w Stanach Zjednoczony

Zupa w puszcze (szczególnie marki Campbell’s) wykorzystywana w twórczości Andy’ego Warhola kojarzy się nie tylko z pop-artem, lecz także z domowym ciepłem, zwyczajnym życiem, codziennością. Matka Warhola podawała mu zupę pomidorową marki Campbell’s, kiedy artysta chorował w dzieciństwie. Tak powstał mityczny obraz zupy.

Czerwień na zdemolowanym domu i samochodzie jako symboliczna krew ofiar zamachu popełnionego syna. Czyszczenie domu i auta z farby jako próba oczyszczenia. Umywanie rąk (z czerwonej farby) jako nowotestamentowy symbol niewinności (Poncjusz Piłat po wydaniu wyroku na Jezusa). „Zrzucanie z siebie odpowiedzialności za to, co się dzieje, co ma się stać, co się stało, oświadczyć, że jest się niewinnym; wg Biblii, Deut., 21, 1-9, jeśli znajdzie się człowieka zabitego, a sprawca zabójstwa jest nieznany, wówczas starszyzna sąsiedniego winna zabić jałowicę i omyć nad nią ręce, mówiąc: „Ręce nasze krwi tej nie wylały ani oczy nie widziały.” Też. Psalm 25, 6; 72,13; Ewangelia według Mateusza, 27, 24: Piłat „wziąwszy wodę, umył ręce przed pospólstwem, mówiąc: Nie winienem krwi tego sprawiedliwego; wasza to rzecz!” [Władysław Kopaliński, „Słownik mitów i tradycji kultury”, Warszawa 1993]

Nadstawianie „drugiego policzka”. Problem poczucia odpowiedzialności za winy niepopełnione, współodpowiedzialności za czyny dziecka.

Zbiorowy mord w szkole. Do zestawienia z: „Słoń” reż. Gus Van Sant, „Nasza klasa” reż. Ilmar Raag, „19 minut” Jodi Picoult.

Przeniesienie nawyków z wirtualnego świata do rzeczywistego. Brutalne gry komputerowe jako przyczyna wzrostu agresji wśród dzieci i młodzieży. Dehumanizacja poprzez możliwość „wirtualnego” zabijania przeciwników. Agresywne odruchy Kevina i okrzyki wydawane podczas wspólnej gry z ojcem: giń, giń! Scena przedstawiająca zabawę ojca z synem jest jednoczeniem zapowiedzią tragicznych konsekwencji (tym razem już w świecie rzeczywistym). Do zestawienia np. „Sala samobójców” Jana Komasy, „Jestem twój” Mariusza Grzegorzka, „Matka Teresa od kotów” Pawła Sali.

Niechciana ciąża. Ciekawy sposób kadrowania porodu ukazanego w „krzywym zwierciadle” sterylnych narzędzi chirurgicznych. Wykrzywiony obraz przywodzi na myśl: ból, strach, tajemnicę (jak w gabinecie krzywych luster). Także ciekawe zestawienie montażowe: korytarz więzienia, do którego Eva przychodzi odwiedzać syna zmontowany z szatnią w szkole rodzenia – takie zestawienie konotuje ciążę głównej bohaterki jako karę za popełnione niegdyś winy. Niechęć do dziecka wypowiedziana w końcu explicite: „Mamusia była szczęśliwa zanim się urodziłeś. Teraz każdego ranka żałuje”.