Boże, daj mi pokorę, abym przyjął w pokoju to (ze spokojem), czego zmienić nie mogę.

Daj mi odwagę, aby zmienić to, co powinno ulec zmianie.

I daj mi mądrość, abym umiał odróżnić jedno od drugiego.

Pozwól mi co dzień żyć tylko tym jednym dniem, czerpać radość z chwili, która jest, by w trudnych doświadczeniach losu ujrzeć drogę wiodącą do spokoju (…)

Reinhold Niebuhr

Inicjacja do śmierci

Kulturowe rozumienie inicjacji zazwyczaj wiąże się z wejściem w świat dorosłych, co stosując znaczne uproszczenie, często utożsamiane jest z osiągnięciem dojrzałości płciowej. Proces wstępowania do zaszczytnego grona otoczony jest aurą nadzwyczajności, często pojawia się doświadczony przewodnik, który pomaga w pokonywaniu kolejnych stopni wtajemniczenia. To rytuał, w którym psychika i świadomość samego adepta schodzi na dalszy plan. Przecież w określonym wieku powinniśmy stać się dorośli. Kropka.

A co z indywidualnym poczuciem dorosłości, z psychiczną gotowością na przyjęcie odpowiedzialności za siebie i bliskich?

Temat rzeka dla twórców kultury: pisarzy, poetów, filmowców. Ukazanie zależności pomiędzy postulowaną i rzeczywistą dorosłością jest wyzwaniem, z którym nie sposób się do końca zmierzyć. Dlaczego? Odpowiedź jest prosta. Bo każdy człowiek jest indywidualnością (choć zakorzenioną w swojej kulturze). I o ile można uniwersalnie opisać wkraczanie w kulturę, o tyle nie jest możliwy ujednolicony opis zindywidualizowanego przeżywania emocji, które mu towarzyszą. To wyzwanie twórcze pozostaje wciąż aktualne, choć z góry skazane jest na porażkę.

Przejście z etapu bycia dzieckiem do etapu dorosłości, dokonuje się wewnątrz człowieka. Dobrze, gdy odbywa się bezboleśnie, choć zazwyczaj naznaczone jest traumami, z którymi niełatwo sobie poradzić. Tu jako duchowi przewodnicy sprawdzają się osoby, które uporawszy się ze swoim życiem, świadczą nim i dają przykład, jak z trudami inicjacji wewnętrznej można sobie poradzić.

A przecież w pewnym momencie życia trzeba wkroczyć w kolejny etap inicjacji — o wiele ważniejszej, gdyż odnoszącej się do ostateczności, śmierci. I o ile inicjacja w dorosłość jest trudna, o tyle inicjacja do śmierci jest wyzwaniem, które przerasta większość z nas. Śmierć jest bowiem przejściem od „bycia” do „niebycia”. Nie ma tu przewodników, którzy powiedzą, jak przygotować się na śmierć — najbliższych, ale i na śmierć własną. Brak kulturowych wzorów do naśladowania, nie ma poradników, jak przeżyć śmierć.

Proces umierania jest trudniejszy niż wchodzenie w dorosłość. Nie ma od niego ucieczki i jest jedynym pewnym faktem w życiu. Dla niektórych jest na tyle ciężkim przeżyciem, że wybierają łatwiejszą drogę — samobójstwo. Czasem pomaga wiara… Jednak wszystkie wierzenia to tylko propozycje, aczkolwiek żadne z nich nie ma szans potwierdzenia. To na nich często zostaje ugruntowany sens życia dorosłego człowieka. Paradoksalnie, śmierć czasem może stać się motorem napędzającym, pchającym w kierunku życia. Świadomość, że prędzej czy później nadejdzie koniec, motywuje do działania teraz, gdyż później może zabraknąć czasu.

Joanna Bator w recenzenckiej „tyłówce” książki Kingi Dębskiej „Moje córki krowy” (literackim debiucie i jednocześnie pierwowzorze filmowej adaptacji autorstwa reżyserki) pisze: „Mówią, że stajemy się naprawdę dorośli, gdy umierają nam rodzice. Nie wiem, czy to prawda. Ale z pewnością dzieci owych rodziców doświadczają wówczas nowego rodzaju ran (…)”.

Dojrzewanie do śmierci jest zatem zasadniczym celem dorosłego życia, procesem, dzięki któremu dochodzi do najistotniejszych przewartościowań prowadzących do odnalezienia życiowego sensu. Rany, które wtedy odnosimy, umacniają nas, motywują do przewartościowań… Zgodnie z inną teorią, myśleć i mówić o śmierci może tylko człowiek psychicznie dorosły (dojrzały). Dopiero pełne uświadomienie sobie własnej odrębności, indywidualizacja własnego bytu, w końcu zaś wzięcie odpowiedzialności za własne życie (a więc także za świadomość śmierci), świadomość własnej skończoności sprawia, że śmierć staje się tematem aktualnym, warunkującym codzienne zachowania względem samego siebie i swoich bliskich.

I właśnie ów raniący proces jest zasadniczym problemem komediodramatu Kingi Dębskiej. Tani sentymentalizm zostaje w nim przyjaźnie wyśmiany, podobnie zresztą jak nadmierna egzaltacja, patetyzm czy dewocja. Nie ma też w nim miejsca na głęboki racjonalizm. Są za to emocje i zachowania, które, choć nieco na potrzeby filmu zostały uproszczone, pomagają widzowi zmierzyć się z traumą utraty rodziców. W takim znaczeniu „Moje córki krowy” stają się bezpretensjonalnym dziełem terapeutycznym, w którym autorka zachowuje się jak psycholog — nie próbuje leczyć, ale pozwala zrozumieć. Ów zamiar przybliżenia widzom kontekstu śmierci dość dobrze, przez analogię, ilustruje rozmowa Marty (Agata Kulesza) z ojcem (Marian Dziędziel):

Marta: – Wiesz, tato, że chodziłam dwa lata na psychoterapię?

Ojciec: – A po co?

Marta: – Bo nie mogłam poradzić sobie sama ze sobą.

Ojciec: – A teraz możesz?

Marta: – No też nie, ale przynajmniej wiem dlaczego*.

[*Jeżeli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z książki stanowiącej podstawę scenariusza filmu pod tym samym tytułem „Moje córki krowy”, Kinga Dębska, Warszawa 2016, s. 80.].

Pokazać nieprzedstawialne

Reżyserka nie pretenduje do rangi wszechwiedzącej autorki, wręcz przeciwnie, daje widzom do zrozumienia, iż jej film to tylko próba pokazania, w jaki sposób można radzić sobie z odejściem najbliższych. Uśrednienie zachowań bohaterek filmu to efekt chłodnej obserwacji ludzkich reakcji i specyficznego charakteru narodowego Polaków. Materia filmu nie pozwala uchwycić (choć jest to od dziesięcioleci postulowane marzenie reżyserów, choćby ze szkoły Konstantego Stanisławskiego czy Lee Strasberga) realizmu psychologicznego. Przeżycia wewnętrzne oraz emocje precyzyjnie odgrywane (sic!) przez aktorów na planie filmowym zawsze pozostaną jedynie grą, maską, przebraniem. To zatem podwójne zakłamanie, które w przypadku filmu Dębskiej, nie jest bynajmniej zarzutem. Po pierwsze, wynika z niemożności precyzyjnego opisania przeżyć wewnętrznych i emocji. Po drugie, z niemożności odegrania ich na planie filmowym.

Dzięki świadomości niedoskonałości materii filmowej (lub w ogóle kultury opisu) reżyserka doskonale je maskuje, w taki sposób, aby nie uniemożliwiały identyfikacji z bohaterkami filmu — córkami zmagającymi się ze śmiercią rodziców. Wykorzystywane przez nią metody oraz nieprzeciętny kunszt aktorski, przede wszystkim Agaty Kuleszy i Mariana Dziędziela, ale i Gabrieli Muskały, Marcina Dorocińskiego i Łukasza Simlata, uwiarygadniają filmowe role, czyniąc je bliższe życiu. Warto zastanowić się, jak udaje się ta sztuka reżyserce i prowadzonym przez nią aktorom.

Pierwszoosobowy punkt widzenia

Identyfikacja widzów ze złożonym problemem umierania jest trudna do osiągnięcia. Łatwiej bowiem jest oglądać czyjś problem, najlepiej w nierealnej, oddalonej przestrzeni. Ustawienie widza w pozycji chłodnego obserwatora rodzi w nim pokusę wejścia w rolę eksperta, który wie, jak lepiej zachować się w oglądanej sytuacji lub swe spostrzeżenia utożsamia z działaniami bohaterów. Sprzyja temu typowe dla współczesnej kultury popularnej „uśrednienie” bohatera (aby był taki, jak widzowie) lub nadanie mu cech nieprzeciętności (wtedy staje się dla widza autorytetem, wzorem do naśladowania). Tak też jest i w filmie Dębskiej. Aczkolwiek dzięki zestawieniu kilku schematycznych punktów widzenia, unika ona pułapki okrojenia swego dzieła do oczekiwanej przez widzów średniej. Jest zatem w filmie „Rozważna” Marta i „Romantyczna” Katarzyna, praktyczny i racjonalny Ojciec i nieodpowiedzialny loser Grzegorz (mąż Katarzyny), łobuziak i rozrabiaka Filip (syn Katarzyny i Grzegorza) i grzeczna, przykładna Zuzia (córka Marty). Każdy z bohaterów otrzymuje możliwość postrzegania śmierci rodziców i dziadków własnymi oczami i mówienia o niej własnym językiem. Tym samym mamy do czynienia z wielogłosem na temat umierania. Dzięki temu otrzymujemy wachlarz możliwości podejścia do sytuacji końca — śmierci. Ubrani w komediową (a zatem celowo przerysowaną) formę, doskonale odgrywani bohaterowie, sprawiają, że szansa na identyfikację z którymś z nich wzrasta.

Ponadto reżyserka, świadomie rezygnując ze zbiorowego punktu widzenia, umożliwia widzom identyfikację (zmienną w określonych sytuacjach) z danym bohaterem, nie zaś z problemem. W konsekwencji siła uwagi zostaje przerzucona z samego problemu śmierci na wybór chwilowej identyfikacji. Rozwarstwienie (wielkowymiarowość) punktów widzenia bardziej widać na stronach książki. Powieść skomponowana jest bowiem na zasadzie dwóch odrębnych, pojawiających się naprzemiennie, strumieni świadomości Marty i Kasi. Opisywane wydarzenia, zjawiska i czynności czytelnik postrzega z dwóch niezależnych i skrajnie różnych punktów widzenia.

Zabieg zwielokrotnionego postrzegania najbardziej widać w scenie przebudzenia („oświecenia”) matki głównych bohaterek. Rodzina pochyla się nad szpitalnym łóżkiem, rozczulając się nad sparaliżowaną i nieświadomą matką, zwracając się do niej zdrobniałymi słówkami. W ujęciu widzimy matkę z otwartymi szeroko oczami. W przeciwujęciu kamera ukazuje wydarzenia z jej punktu widzenia. Ograniczone do statycznego kadru widzenie kamery nadaje tragicznej przecież sytuacji znamion komicznych i ironicznych. Umierająca (nieświadoma) matka patrzy na swą rodzinę, która w porywie nadziei zachowuje się jak zgraja dzieciaków. Nie rozumie sytuacji, która dla widza jest przecież jasna. I choć zazwyczaj widz identyfikuje się naprzemiennie z pozostałymi członkami rodziny, w tej jednej scenie zostaje zmuszony do przyjęcia punktu widzenia umierającej, gdyż jedynie on jest możliwy do przyjęcia dla zdroworozsądkowego odbiorcy filmu.

Aby bohaterowie byli „bliżej życia”, reżyserka nadaje im… ludzkie cechy, które w jakiejkolwiek innej formie przekazu uznane zostałyby za schlebiające najniższym gustom i zakwalifikowane jako „humor koszarowy”. W filmie Dębskiej jest jednak inaczej. Przyziemność, choć przerysowana, nie razi. Być może dlatego, że sacrum śmierci zderzone zostało z profanum życia. Czynności fizjologiczne, chcąc nie chcąc nieobce nawet odbiorcom najbardziej wysublimowanej kultury, uwiarygadniają bohaterów, nie czyniąc z nich stereotypowych prostaków znanych z popularnych produkcji filmowych i telewizyjnych.

Naturalny konflikt

Kinga Dębska nie buduje w swym filmie konfliktów napędzających akcję filmu. Jej celem zdaje się być raczej obserwacja niż opowiedzenie konkretnej historii. W tym celu wykorzystuje naturalne konflikty i antagonizmy wewnątrz rodziny. Dotychczas niekwestionowanym mistrzem „opowiadania bohaterem” uwikłanym i ukształtowanym przez rodzinę był Marek Koterski i stworzony przez niego symbol polskiego inteligenta przełomu wieków — Adaś (Michał) Miauczyński. Kinga Dębska dzięki „Moim córkom krowom” stała się pretendentką do korony w tym stylu opowiadania. Pokoleniowe, charakterologiczne, braterskie i siostrzane, ojcowskie i matczyne konflikty pozwalają wykreować dość uniwersalny obraz społeczeństwa.

„Kasia i Grzesiek żyją jakby w przelocie, w przedpokoju, ciągle czekają na jakiś deal stulecia, wygraną w totka, która wyrwałaby ich z domu rodziców i umiejscowiła gdzieś indziej, na przykład na karaibskiej wyspie. W bezruchu czekają na cud jak na Mesjasza, marząc, że wtedy ich nudna egzystencja zmieni się w ciąg pasjonujących przygód. Ale na razie nic nie robią, bo po co, przecież czekają. I doją rodziców ile się da, i zamulają to czekanie alkoholem” (s. 34) — chłodna relacja z punktu widzenia starszej siostry nie niesie za sobą wielu znaczeń i emocji. Mogłaby być postrzegana jako zwyczajna negatywna opinia o bliskim członku rodziny. Co zatem sprawia, że ukazany na ekranie konflikt rodzinny (przede wszystkim siostrzany) intryguje, wciąga i angażuje emocje?

Bohaterowie w „Moich córkach krowach” zazwyczaj portretowani są w duetach. Jeden, przez swą odmienność i indywidualny koloryt, stanowi kontekst dla drugiego. To czyni te portrety ciekawymi, wciągającymi i niejednoznacznymi. Wiele z opowiedzianych sytuacji przeszłoby bez echa, gdyby ukazane zostały jako jednostkowe. I tak Marta portretowana jest zawsze w kontrze do swej siostry Katarzyny. Grzegorz w kontrze do Tadeusza (ojca bohaterek). Nieudolność życiowa jednego z bohaterów zawsze zostaje skonfrontowana z nieudolnością innego. Co ciekawe, w tej „przepychance” nie ma zwycięzców, a komizm sytuacyjny wynika zawsze z podwójnej przegranej na zasadzie: ja mam źle, ale ty masz jeszcze gorzej; ja jestem taka, ale ty jesteś jeszcze gorsza. Ma to swoje odzwierciedlenie w sposobie kadrowania bohaterów (przede wszystkim sióstr). Na symetrycznie podzielonym ekranie w kluczowych sytuacjach dialogowych pojawią się zawsze obie, a emocje — towarzyszące rozmowie — wygrane zostają twarzami znakomitych aktorek. Zerwanie ze schematycznym ukazywaniem dialogów (ujęcie — przeciwujęcie) ukazuje podwójną przegraną. I choć obie znajdują się zapewne na różnych etapach swego życia, ich aktualne położenie zostaje ujednolicone do porażki, którą wartościować można jedynie jako mniejszą lub większą.

Nieprzypadkowo też główna bohaterka filmu Marta jest aktorką. Czyni to ją jeszcze bardziej wielowymiarową, ale i jest dyskretnym, ironicznym puszczeniem oka w kierunku widza. Budowa postaci staje się dzięki temu bardziej złożona. Z jednej strony mamy poczucie, że na ekranie obserwujemy zmaganie z rzeczywistością silnej, zmotywowanej kobiety, z drugiej zaś wiemy, że jest popularną gwiazdą serialu. Zastanawiamy się zatem, czy jej zachowanie to nie kolejna filmowa poza. Wielopiętrowość wątpliwości narasta, kiedy uświadamiamy sobie, że to, co widzimy, jest także kreacją Agaty Kuleszy. Tę niejednoznaczność jeszcze bardziej widać w książce, gdy Marta wikła się w romans z Piotrem, neurochirurgiem opiekującym się jej rodzicami. Marta w ramionach lekarza szuka bliskości drugiego człowieka, ale przede wszystkim ulega pokusie. Jej zagubienie pomiędzy jednoczasowością miłosnego uniesienia i śmierci, ukazuje jej słabe strony, rozchwianie emocjonalne wynikające z nawarstwiających się problemów osobistych, ale jednocześnie i jej człowieczeństwo, na które składają się emocje i cielesność; sacrum śmierci i profanum miłości.

Amerykanizacja szpitala i śmierci

Ważnym elementem filmu jest skupienie uwagi widzów na emocjonalnym życiu bohaterek, z pominięciem filmowej publicystyki charakterystycznej dla współczesnego kina. „Dlaczego lekarzy nikt nie uczy rozmowy z rodziną pacjenta, oni się tylko wykręcają, chowają. Dlaczego nikt nie spojrzy mi w oczy i nie powie, co się naprawdę dzieje? Takie rzeczy to chyba tylko w Na dobre i na złe” (s. 56) — to słowa z powieści. Jednak chłód relacji rodzina pacjenta–personel szpitala widoczny jest także i w filmie. Uwaga widza skupia się wyłącznie na emocjach i sposobie ich przeżywania przez bohaterki. Dębska celowo rezygnuje z opisu warunków panujących w szpitalu, czyniąc go przyjaznym pacjentowi niczym ten w Leśnej Górze. Przestrzenie są tam sterylnie czyste, sprzęt wysokiej jakości, całodobowa opieka pielęgniarska zapewnia pacjentom godne umieranie. Emocje odbiorcze skupiają się zatem wyłącznie na relacjach i uczuciach, nie zaś na społecznym wymiarze opisu szpitalnej rzeczywistości. Długie, czyste korytarze — jak na amerykańskich filmach o cywilizowanych szpitalach — przenoszą widzów ze świata zdrowych do świata umierających. Kręte schody, kadrowane w konwencjonalny sposób oddający zagubienie i piętrzącą się „wspinaczkę” bohaterów, są wyremontowane, nie budzą grozy. Metalowe windy, budujące poczucie przestrzennego zamknięcia bohaterów w świecie problemów, przedstawione są jakby zrobione były z zimnej, chirurgicznej stali.

Umieranie na oddziale intensywnej terapii odbywa się w warunkach godnych i adekwatnych do powagi śmierci. Nie śmierdzi szpitalem, tynk nie odpada ze ścian, a pacjenci leżą na nowoczesnych łóżkach. Tu nie chodzi o zwrócenie uwagi na system służby zdrowia. Ważne są przede wszystkim emocje, choć autorka nie ucieka od krytyki, prowokacyjnie i realistycznie zabiera głos, pełnymi dezaprobaty słowami Marty, które opisują opiekę medyczną w polskich realiach: „Służba, kurwa, zdrowia; mam ochotę podpalić tamten szpital, zimnych lekarzy, którzy w dupie mają pacjenta i jego rodzinę. (…) Ale przecież działa mafia lekarska, jeden drugiego kryje. (…) A człowiek sam przeciwko nim, przeciwko systemowi, nie ma żadnych szans. A szczególnie chory człowiek. Nie chce mi się nawet pisać o naszej służbie zdrowia, szkoda czasu, jest tragiczna, nawet gorsza niż za komuny, system jest niewydolny, minister jest idiotą” (s. 107).

Film „Moje córki krowy” to realizatorski majstersztyk (reżyserski i aktorski), doceniony zresztą na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni nagrodą Sieci Kin Studyjnych i Lokalnych oraz Nagrodą Dziennikarzy. Pomimo przygnębiającego tematu mamy do czynienia z optymistycznym kinem rodzinnym, portretującym polską familię z dozą niezjadliwej ironii. Taki „uśredniony” portret może okazać się dla nas odbiciem oczyszczającym. A co z traumą dorosłości, z traumą śmierci? Cóż, tego z pewnością musimy się nauczyć sami. Choć czasem może pomóc nam w tym sztuka.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Zapoznaj się z cyklem trenów Jana Kochanowskiego. Zastanów się nad sposobami przedstawienia żałoby po utracie najbliższej osoby.

Rozważania nad sposobami przedstawienia śmierci w różnych dziedzinach sztuki można rozszerzyć także o inne konteksty np. książkę „Egzamin z oddychania” (Warszawa 2012) Jana Jakuba Kolskiego, film „33 sceny z życia” w reż. Małgorzaty Szumowskiej, „Żyć nie umierać” Macieja Migasa, „Chemia” w reż. Bartosza Prokopowicza, „Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową” w reż. Krzysztofa Zanussiego, „Trzy kolory: Niebieski” w reż. Krzysztofa Kieślowskiego, piosenki „Przychodzimy-odchodzimy” Piwnicy pod Baranami (sł. J. Jęczmyk, muz. Z. Konieczny), „Zegarmistrz Światła” Tadeusza Woźniaka (sł. Bogdan Chorążuk), wiersz „Śpieszcie się” ks. Jana Twardowskiego i wiele innych.

2. Obejrzyj film dokumentalny Krzysztofa Kieślowskiego pt. „Szpital” (1977). Zastanów się, jak zmieniła się ukazana w filmie służba zdrowia. Czy przedstawione w filmie Kieślowskiego realia pracy w szpitalu są podobne do tych, które widzisz w „Moich córkach krowach”?

3. Zapoznaj się z wybranymi filmami Marka Koterskiego. Na ich podstawie postaraj się stworzyć portret polskiego inteligenta ostatnich dziesięcioleci. Zastanów się, jak na jego ukształtowanie wpłynęło życie i wychowanie rodzinne. Na podstawie własnych spostrzeżeń napisz charakterystykę porównawczą Adama Miauczyńskiego i Marty Makowskiej, bohaterki filmu „Moje córki krowy”.

Przypisy

1. Kinga Dębska, „Moje córki krowy”, Warszawa 2016.

2. Małgorzata Steciak, „Moje córki krowy”, „Kino” 2016, nr 1, s. 69.

3. Wojciech Kuczok, „ŚMIERĆ. Umierając w kinie” [w:] „Odwieczne od nowa: Wielkie tematy w kinie przełomu wieków”, pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Kraków 2004.