Elwira Rewińska:

W przypadku filmu takiego jak Schyłek dnia i twojej niezwykłej w nim roli, banalne, oczywiste pytanie – jak pracowałeś nad rolą? – przestaje takie być. Więc, jak?

Marcin Czarnik:

Musiałem zacząć od słowa. Kiedy grasz w języku, którego nie znasz, zanim skupisz się na intencjach, czyli czego postać chce od partnera, musisz słowa, które masz wypowiedzieć, mieć poukładane w głowie tak, żeby przestać o nich myśleć. Nie mogę po prostu trzymać się sensu, improwizować, nie zamienię jednego wyrażenia na jego synonim, bo go po prostu nie znam. Więc partytura, nuty – słowa węgierskie – muszą być wyryte w pamięci jak na dysku w komputerze – żadnych zmian. Wymagało to nadzwyczajnej precyzji. Kiedy już to opanowałem, to było to takie samo zadanie aktorskie, jak bym grał w języku polskim. Zaczynam od wyobrażania sobie, co to za postać, czego chce od ludzi, których spotyka, czego chce od świata dla siebie.

Jednak rola w obcym języku wymaga podwójnej czujności – zwłaszcza w języku węgierskim, w którym każda samogłoska musi trwać tyle, ile trzeba – jej zła wymowa może sprawić, że zamiast np. „stołek” powiesz „zabij” (śmiech). Właśnie to zabrało mi najwięcej czasu.

E.R.

Wiem, że na etapie pracy nad scenariuszem reżyser jednak wprowadzał zmiany w twoich kwestiach. Pamiętasz, w jakim kierunku szły?

M.Cz.

Zmiany miały za zadanie ukrycie tego, kim jest mój bohater.

E.R.

No właśnie. Twoja postać Sandor/Kalman Leiter to postać wieloznaczna, tajemnicza, wręcz o niejasnym statusie ontologicznym.

M.Cz.

Gdybym dostał scenariusz i mógł wybierać, to właśnie tę postać bym wybrał. Lubię takie złamane, niejednoznaczne jednostki, „potwory”. I lubię szukać w nich ludzkich cech.

E.R.

Jak docierałeś do tej postaci?

M.Cz.

Próbowałem „dobrać się” do Sandora od ciała, ale w kinie Laszlo Nemesa, gdzie kamera jest ciągle blisko twarzy bohaterów, grają głównie oczy. Mrugnięcie za dużo… i już o czym innym opowiadasz. Przed kamerą Matyasa Erdelyego (twórca zdjęć do Schyłku dnia), nie można za bardzo szaleć. Precyzja i minimalizm ruchów. Po to, by w długich ujęciach, to co jest ważne, było ostre i opowiedziane przez kamerę w każdym detalu. Poza tym, wyobrażenia o tym, co postać robi, jak się rusza i zachowuje, wymyślone przeze mnie wcześniej, nawet dość precyzyjnie, na planie były korygowana przez reżysera. Film kręcony był na taśmie filmowej, więc każde ujęcie poprzedzone było dużą ilością prób, by minimalizować koszty tego drogiego nośnika. Na planie wiele rzeczy jest niepewnych, trzeba zaufać reżyserowi. Jak wiadomo, film kręci się niechronologicznie, trudno nieraz „wskoczyć” w postać.

Na etapie zdjęć próbnych bardzo pomogła mi odtwórczyni głównej roli Juli Jakab. Rozumiała te dziwne słowa, które mówiłem, a których znaczenie na początku pracy znałem tylko ogólnie, widziałem to w jej oczach.

Tak zwane budowanie roli, postaci, to niekończący się proces, bezskuteczne „gonienie białego królika”, jak mawiał Zbigniew Zapasiewicz. Zresztą w filmie – inaczej niż na scenie – dla aktora po ostatnim dublu praca się kończy, potem wszystko jest już w rękach reżysera i montażysty.

E.R.

Zagrać tajemnicę, to wielkie wyzwanie dla aktora. I jeszcze być częścią tego świata, tej aury Budapesztu w 1913 r., schyłku belle epoque. Mówiłeś w wywiadach, że czytałeś wiele o Węgrzech i węgierskich autorów tych czasów. Jak te lektury pomogły ci w pracy?

M.Cz.

Nigdy nie wiem, jak to zadziała, ale rzeczywiście, tak pracuję. Przeczytałem wiele powieści, m.in. Gyula Krudyego, ulubionego pisarza Sandora Maraiego, jednego z najważniejszych pisarzy XX wieku. Ale fundamentalne w pracy nad filmem były książki historyczne, zwłaszcza Budapeszt 1900. Portret miasta i jego kultury Johna Lukacsa i Węgry. 1000 lat zwycięstw w klęskach Paula Lendvaiego.

W filmie pokazuje się Budapeszt jako najprężniej rozwijające się miasto w Europie. Tak było na przełomie XIX i XX w. Pierwsze metro na kontynencie powstało właśnie w Budapeszcie, w drugim po Wiedniu i konkurującym ze stolicą mieście monarchii Austro-Węgierskiej. Funkcjonowało tu np. ministerstwo do spraw kultywacji miasta, stąd wspaniała, nieprzypadkowa architektura Budapesztu, stąd też ukazany w filmie salon kapeluszy, symbolu luksusu i prestiżu tamtej epoki, w latach świetności odwiedzany przez cesarzową Sissi.

Ale jesteśmy w 1913 roku, w momencie schyłku świetności. 30. rocznica działania salonu Leiterów to również 30 lat węgierskiej prosperity i również moment, kiedy wszystko zaczyna się psuć, degenerować, a proces ten zaczyna się właśnie od najwyższych sfer odwiedzających takie salony. Postacie w filmie są jakby emanacją tego procesu rozpadu – mają szaleństwo w oczach, poruszają się jak lunatycy, kierują nimi często ukryte pragnienia seksualne, opisywane zresztą w tym czasie w pracach Freuda i literaturze Arthura Schnitzlera (również mieszkańców monarchii). To wszystko składa się właśnie na aurę, klimat filmu, a zdjęcia, sfera dźwięków ją współtworzy.

Zresztą Schyłek dnia można traktować jako swoisty prequel Syna Szawła Nemesa, jest to zapowiedź końca Europy („początek końca”). Apogeum tego szaleństwa XX-wiecznej Europy był Holokaust, który jest tematem Syna Szawła. A z ciekawostek mogę dodać, że jeśli chodzi o lokacje w filmie, to męski klub ze Schyłku…, mieści się w budynku, w którym w Szawle… mieściło się krematorium…

E.R.

Co było dla ciebie najważniejsze w tym drugim spotkaniu z węgierskim reżyserem?

M.Cz.

Tak jak za pierwszym razem, wiedziałem, czułem, że biorę udział w ważnym artystycznie przedsięwzięciu, że zaprosił mnie do współpracy jeden z ciekawszych młodych reżyserów, o już określonym stylu i formacie.

E.R.

I ten reżyser powierzył ci rolę postaci, która w filmie w pewnym sensie jest kluczowa…

M.Cz.

Tak. Moja obecność jest krótka, ale intensywna 🙂 Zapraszam na film!