W swoim wcześniejszym tekście, będącym analizą filmów Aleksandra Forda z lat 30., wymieniłem najważniejsze cechy przedwojennej twórczości tego reżysera. Do tych wyznaczników zaliczyć można z jednej strony niezwykle silne zaangażowanie społeczne i chęć podejmowania tematów pomijanych przez „branżowych” reżyserów, z drugiej liczne eksperymenty formalne i nawiązania do ówczesnej europejskiej awangardy filmowej. Ford bardzo często obsadzał w swoich filmach naturszczyków i bez obaw realizował zdjęcia w plenerach i wnętrzach naturalnych. Jego przedwojenne produkcje niejednokrotnie natrafiały na problemy z wprowadzeniem do rozpowszechniania ze względu na wybieraną przez reżysera problematykę, sam Ford zaś często doprowadzał do środowiskowych skandali, konfliktując się z producentami przerabiającymi jego filmy i dostosowującymi je do wymagań przeciętnej publiczności. Większość zaprezentowanych wyżej cech znaleźć można w ostatniej produkcji Aleksandra Forda – Ludziach Wisły – która zrealizowana została w duecie z młodym reżyserem i awangardzistą Jerzym Zarzyckim.

Twórcy i aktorzy

Pierwowzorem literackim dla filmu stała się powieść Wisła autorstwa małżeństwa Heleny Boguszewskiej i Jerzego Kornackiego, która ukazała się w 1935 roku. Autorka książki, urodzona w 1888 roku, miała w swoim dorobku liczne artykuły, będące owocem współpracy z czasopismami „Bluszcz” i „Kobieta Współczesna” oraz przewodnictwo Zespołowi Literackiemu Przedmieście, które swoją uwagę, podobnie jak Ford, skupiało właśnie na niższych warstwach społecznych – osobach bezrobotnych czy proletariuszach. Owe zainteresowania znalazły również odbicie w innej powieści Boguszewskiej – Czerwonych wężach, której akcja rozgrywała się na przełomie lat 20. i 30., w środowisku robotniczym na Śląsku i w Łodzi[1]. Jej małżonek, Jerzy Kornacki, dzielił te zainteresowania i sympatie. Współpracował z Ligą Obrony Praw Człowieka i Obywatela (organizacją rozwiązaną przez władze sanacyjne w 1937 roku, interweniującą w sprawach ograniczeń wolności i swobód obywatelskich) oraz Międzynarodową Organizacją Pomocy Rewolucjonistom (radziecka organizacja podporządkowana Międzynarodówce Komunistycznej)[2]. Z Fordem łączyły więc autorów Wisły zarówno zainteresowania twórcze, jak i lewicowe poglądy.

Realizacja Ludzi Wisły rozpoczęła się mniej więcej w tym samym czasie, gdy reżyser stawiał czoła zarzutom pod adresem Drogi młodych (1936), wysuwanym przez sanacyjną cenzurę. Mimo tego Fordowi udało się zebrać ekipę, w której postacie awangardzistów mieszały się z fachowcami filmowymi z wieloletnim doświadczeniem. Autorem zdjęć był Stanisław Lipiński, młody operator filmowy po studiach w Instytucie Filmu w Paryżu, współpracujący z Fordem przy wspomnianym wcześniej dokumencie, który tuż przed wojną stanie się jednym z najbardziej cenionych operatorów, współtworzącym filmy m.in. z Józefem Lejtesem (Sygnały), Mieczysławem Krawiczem (Niedorajda) czy Leonardem Buczkowskim (Biały Murzyn). Scenograf Jacek Weinreich również już wcześniej zetknął się z Fordem na planie Sabry (1933) i Przebudzenia (1934), poza tym do II wojny światowej był autorem scenografii do około 20 filmów, m.in. Judeł gra na skrzypcach (1936) i Błazen purymowy (1937; reż. Józef Green, Jan Nowina-Przybylski) czy Dorożkarz nr 13 (1937; reż. Marian Czauski).

Uwagę przykuwa również kilka nazwisk z obsady Ludzi Wisły. Główną rolę męską Ford i Zarzycki powierzyli Jerzemu Pichelskiemu; tym samym na nowo odkryli go dla kina po kilkuletniej przerwie. Wcześniej bowiem aktor zagrał wiodącą rolę tylko w filmie Szpieg w masce (1933; reż. Mieczysław Krawicz), w którym partnerował Hance Ordonównie. Pichelski w drugiej połowie lat 30. zacznie się pojawiać na ekranie bardzo często, zagra m.in. w Sygnałach, melodramacie Za winy niepopełnione (1938; reż. Eugeniusz Bodo) czy Białym Murzynie (1939; reż. Leonard Buczkowski), karierę na polskich ekranach będzie kontynuował również po II wojnie światowej. Partnerowała Pichelskiemu Ina Benita, jedna z najpiękniejszych i najpopularniejszych przedwojennych polskich aktorek, gwiazda melodramatów i komedii muzycznych, znana z ról w najbardziej znanych przedwojennych produkcjach rodzimej kinematografii, spośród których warto wymienić m.in. Dwie Joasie (1935; reż. Mieczysław Krawicz) czy Sportowca mimo woli (1939; reż. Mieczysław Krawicz). Również swoistym „come-backiem” na polskie ekrany był udział w Ludziach Wisły Stanisławy Wysockiej, jednej z najwybitniejszych polskich aktorek przedwojennych, która do momentu współpracy z Fordem i Zarzyckim bardzo rzadko występowała przed kamerą. W ostatnich latach przed II wojną światową zagrała jednak w ponad 10 filmach, np. w Trędowatej (1936; reż. Juliusz Gardan), Dziewczętach z Nowolipek (1937; reż. Józef Lejtes) czy Włóczęgach (1939; reż. Michał Waszyński).

Co widzimy na ekranie?

„Wiadomości Filmowe” w numerze z 1 sierpnia 1936 roku zamieściły krótki artykuł na temat realizowanego filmu Forda i Zarzyckiego. Znalazły się w nim następujące zdania: „Film p.t. »Ludzie Wisły« przedstawi życie mieszkańców tej rzeki, ich wielkie smutki i duże radości, twarde życie i umiłowanie tego nielądowego bytowania. Ciągle pływające domy, brak stałego punktu zamieszkania mają tę zaletę, że wodniacy czują się obywatelami wszystkich miast nadbrzeżnych; i wszędzie jak u siebie. Płyną z towarem między zielonemi i powyginanemi brzegami Wisły, przybijają raz po raz do malowniczych miast nadwiślańskich”[3]. Można zakładać, że czytelnicy filmowego dwutygodnika spodziewali się atrakcyjnego, pełnego przygód i zwrotów akcji filmu obyczajowego z życia nieznanego im środowiska. Jeśli tak było, to czy film spełnił te nadzieje?

Ludzie Wisły rozpoczynają się napisami, prezentowanymi w formie książki, wprowadzającymi widzów w akcję filmu i miejsce, w którym się rozgrywa. Poetycki w formie tekst początkowy opisuje to, co widzowie zobaczą za chwilę na ekranie: „Wisła! Słyszysz ten dźwięk tak często, że zrósł on się w Twej świadomości w jedność nierozerwalną z pojęciem Ojczyzny. Wisła – królowa rzek naszych, ożywcza arteria spinająca południe i północ Polski”. Ta część napisów może sugerować, że film będzie sławił piękno naszych ziem i podkreślał rolę Królowej Polskich Rzek. Szybko jednak autorzy zdradzają swoje prawdziwe zamiary: „Wiosną, latem i jesienią trwała wędrówka zespołu wytwórni po Wiśle. Od Tarnobrzega do Wisłoujścia spływały aparaty filmowe, starając się podpatrzeć egzotyczny świat Ludzi Wisły, tych, którzy w trudzie codziennym wiodą wartkim nurtem ku morzu ładowne barki, tratwy i holowniki. W ten sposób powstał film, którego bohaterami są pracownicy Wisły (…)”. Zacytowane napisy poprzedziła czołówka, również utrzymana w klimacie filmu. Autorzy posłużyli się tu ciekawym rozwiązaniem graficznym – otóż ostatnia linijka każdej planszy odbija się, niczym jakiś przedmiot zanurzony w wodzie. Również pierwsze ujęcie Ludzi Wisły nie odbiega od podjętej przez twórców problematyki – widzimy w nim bowiem główną bohaterkę filmu Annę (Ina Benita), biegnącą po nabrzeżu w Toruniu na barkę, w której mieszka jej ciężko chora siostra Julcia (Renata Renee). I właściwie w tej jednej początkowej scenie skupia się jak w soczewce większość cech przedwojennego stylu filmowego Aleksandra Forda: wyjście z atelier w plener i do wnętrz naturalnych, penetrowanie grupy społecznej czy zawodowej, żyjącej gdzieś na marginesie społeczeństwa, ale budzącej ciekawość i zainteresowanie oraz śmiałe rozwiązania formalne (długa, trwająca ponad minutę, i dynamiczna jazda z panoramowaniem).

Dalsza analiza dowodzi, że Ludzie Wisły składają się z dwóch głównych wątków, które będą się na siebie nakładać i uzupełniać. Bohaterką pierwszego wątku jest wspomniana wcześniej Anna, młoda dziewczyna, „szyperska córka”, opiekująca się swoją ciężko chorą siostrą, ożenioną z młodym flisakiem Zygmuntem Siudowskim (Kazimierz Jenoval). Równocześnie u boku Anny pojawia się Aleksy Rorat (Jerzy Pichelski) – drobny złodziejaszek, właśnie wypuszczony z więzienia, bawidamek i podrywacz, który na życie zarabia okradaniem ludzi płynącymi barkami w górę rzeki lub śpiewem w nocnych lokalach i tancbudach. Widzowie obserwują rodzące się uczucie między dwojgiem młodych ludzi, widać również, że Aleksy gotów jest dla Anny zmienić swoje postępowanie, zerwać z dotychczasowym stylem życia i poświęcić się uczciwej pracy, chociaż, by zdobyć na ten cel pieniądze, ucieka się do morderstwa i kradzieży. Aleksy nie jest jednak mile widziany przez wielu wodniaków. W jednej z finałowych scen Ludzi Wisły dochodzi do bójki między nim a bosmanem Hajnusiem (Marian Trojan), który również podkochiwał się w Annie. Bójka ta jest świetnie zainscenizowana, rozegrana w nocy, wśród burzy, zaś jej zakończenie wpływa na dalsze losy dziewczyny.

Wątek Anny nie odbiega swoją konstrukcją od typowych, łzawych melodramatycznych fabuł charakterystycznych dla przedwojennej kinematografii. Sekwencje z udziałem Anny stanowią pewną koncesję autorów filmu na rzecz upodobań szerokiej popularności. Przeciwieństwem jest drugi wątek Ludzi Wisły, który koncentruje się wokół postaci „Matyjaski”, pływającej na jednej z wiślanych barek. W interpretacji Stanisławy Wysockiej „Matyjaska” jest kobietą zasadniczą, szorstką i pewną siebie, przy tym doskonale znającą tajniki pracy na rzece oraz charakter ludzi, których spotyka na swojej drodze. To właśnie ona ostrzega Annę przed Aleksym, pod jej nieobecność opiekuje się Julcią. „Matyjaska” boryka się również z problemami z pracą – jej drewniana barka „nie trzyma klasy” i musi ustąpić miejsca kutrom żelaznym, przez co przeznaczona zostaje do transportowania żwiru. Autorzy filmu świetnie wykorzystali warunki zewnętrzne Stanisławy Wysockiej, o której Jarosław Iwaszkiewicz pisał: „(…) była wysokiego wzrostu – jak na kobietę – wyniosłej postawy, robiła wrażenie wyprostowanej”[4]. Pomogli wydobyć jej majestatyczność, władczość i posłuch wśród swoich marynarzy (zwłaszcza Tytusa Dobrziałkowskiego w kreacji wybitnego aktora Kazimierza Opalińskiego), pokazując ją często w zbliżeniach lub w ujęciach kręconych z żabiej perspektywy. Postać ta dzisiaj jawi się jako niezwykle przekonująca, wiele scen z jej udziałem wywiera na widzach spore wrażenie, zaś jej wątek, zdaniem autorów drugiego tomu Historii filmu polskiego, „zawiera zalążki autentycznego dramatu społecznego”[5]. Dramatu jednak niezbyt ostrego i zaznaczonego bardzo skromnie, na co wpływ miały oczywiście liczne ingerencje producentów.

Warta podkreślenia jest również strona formalna filmu. Rzeczywiście w Ludziach Wisły znajdziemy wiele obrazów rzeki i otaczającej ją przyrody, które tak bardzo raziły przedwojennych „kiniarzy”. Wiele maestrii w ich realizowaniu wykazał operator Stanisław Lipiński, czerpiąc wzorce prawdopodobnie z licznych filmów krótkometrażowych i suit, realizowanych przez awangardzistów z grona Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start”. Obrazy Wisły są jednym z największych walorów filmu, chociaż, jak trafnie zauważył Jerzy Toeplitz, „fotografia niemalże przesłoniła w Ludziach Wisły sprawy ludzkie”[6]. Dużą rolę w obrazie Forda i Zarzyckiego odgrywa również muzyka Mariana Neuteicha i Romana Palestra, która nie ogranicza się tylko do ilustrowania poszczególnych scen, ale często wzmacnia wydźwięk niektórych sekwencji (np. próba samobójcza Zygmunta) lub pomaga w pogłębieniu sylwetek głównych bohaterek (np. „Matyjaski”).

Odbiór branży i krytyków

Pierwsze, jeszcze przedpremierowe, przyjęcie Ludzi Wisły było sceptyczne i chłodne. Halina Boguszewska i Jerzy Kornacki wspominali po latach kolaudację dla właścicieli ówczesnych kin i producentów filmowych. Dokonanie Aleksandra Forda i Jerzego Zarzyckiego zostało przez nich odrzucone – „kiniarze” zarzucali filmowi zbyt wysoki poziom artystyczny i nadmierną ilość obrazów przyrody. Jak wspominała Boguszewska, właściciele kin zaczęli na swój sposób przystosowywać Ludzi Wisły do poziomu widzów. Usunęli między innymi ujęcia pogrzebu Julci, które we wspomnieniach Boguszewskiej zapisały się jako „jedna z najlepszych scen”[7]. Zasugerowali również wiele poprawek, które miały przybliżyć produkcję do ówczesnej publiczności, między innymi dokręcenie kilku scen pijaństwa marynarzy i wodniaków (sceny te w filmie to np. wielodniowa wędrówka Aleksego i Dobrziałkowskiego po marynarskich knajpach). Te „uatrakcyjnienia” nie zmieniły jednak losu filmu – nadal żadne kino warszawskie nie było zainteresowane jego rozpowszechnianiem. Stanisław Janicki, rekonstruując drogę Ludzi Wisły na ekrany, stwierdził: „Wreszcie film wszedł na ekrany kin prowincjonalnych, gdzie wyświetlano go z powodzeniem, natomiast nie mógł znaleźć miejsca na ekranach stołecznych. Dopiero protesty prasy spowodowały wprowadzenie go – po roku – do dwóch zeroekranów”[8]. Ludzie Wisły byli więc kolejnym obrazem Forda, który, ze względu na swoją tematykę lub poziom warsztatowy, nie cieszył się zainteresowaniem przedwojennej, pogardzanej przez reżysera „branży”. Pewną radość mogło sprawić autorom pozytywne przyjęcie obrazu przez prasę, chociaż nietrudno zauważyć, że recenzenci byli nieco mniej skorzy do pochwał niż chociażby przy okazji premiery filmu Legion ulicy (1932). Najbardziej przychylny Fordowi i Zarzyckiego był Józef Kuroczycki, recenzent „Wiadomości Literackich”. Zauważył on pewną zachowawczość i schematyczność w odtwarzaniu środowiska właścicieli barek, wysokie noty wystawił jednak aktorom, zwłaszcza Jerzemu Pichelskiemu i Stanisławie Wysockiej. Docenił również zdjęcia Stanisława Lipińskiego, bardzo dobry montaż (można zakładać, że jest on dziełem obydwu reżyserów) oraz konsekwentnie zbudowaną i świetnie przełożoną na ekran konstrukcję dramaturgiczną scenariusza. Wypunktowane zalety filmu kazały Kuroczyckiemu postawić następującą pointę swojej recenzji: „Dzięki tym niewątpliwym zdobyczom (…), »Ludzi Wisły« można uznać po »Młodym lesie« i »Dziewczętach z Nowolipek« za dalszy etap w rozwoju prawdziwej sztuki filmowej w Polsce”[9]. Pozytywnie o filmie wyrażał się również recenzent „Wiadomości Filmowych”. Krytyk, ukrywający się pod pseudonimem „Gama”, nazwał Ludzi Wisły filmem, „który koncepcją i techniką wybiega poza utarty szlak codzienności i śmiałym czynem artystycznym rozsadza ciasne ramy szablonu”[10]. Mimo że artykuł o produkcji Forda i Zarzyckiego był dość krótki, wypełniony był superlatywami kierowanymi zarówno do realizatorów, jak również Stanisławy Wysockiej i Iny Benity. Bardziej sceptyczna była recenzja zamieszczona w tygodniku „Kino”. Zauważono dwa błędy, które skutecznie zaniżyły jakość Ludzi Wisły – pierwszy wynikał z banału pierwowzoru literackiego, drugi – z „niezdecydowania reżyserii, która nie chciała iść wprawdzie utartymi szlakami, ale też i nie wytrwała konsekwentnie przy koncepcji filmu awangardowego”[11]. Mimo to, zdaniem krytyka „Kina”, w obrazie Forda i Zarzyckiego nie brakowało zalet, wcześniej zauważonych już przez innych dziennikarzy filmowych. Dlatego też ostatnie zdania artykułu w „Kinie” brzmiały: „W sumie – film, który warto obejrzeć. Nie jest doskonały? Ale jest ciekawy”[12].

Ludzie Wisły to ostatni przedwojenny film, który Aleksander Ford podpisał swoim nazwiskiem. Jerzy Kornacki wspominał jednak, że reżyser nadal chciał współpracować z duetem literatów. „Przed samą wojną (…) w roku 1939 zgłosił się do nas reż. Ford z propozycją, abyśmy opracowali scenariusz do filmu o Marii i Piotrze Curie. Miał to być film produkcji francusko-polskiej. Właśnie mieliśmy zabrać się do zbierania materiałów, kiedy wybuchła wojna”[13]. Początek II wojny światowej można uznać za moment przełomowy w życiorysie i karierze reżysera. Ford ucieka przed Niemcami na Wschód. Tam, w 1943 roku, zostaje kierownikiem i reżyserem Czołówki Filmowej I Dywizji Piechoty Wojska Polskiego, powołanej rozkazem pułkownika Zygmunta Berlinga. Z grupą filmowców (wśród których będą m.in. Jerzy Bossak, Władysław i Adolf Forbertowie czy Ludwik Perski) w 1944 roku trafi do wyzwolonej Polski. Zrealizuje wtedy dokument Majdanek – cmentarzysko Europy, który stanie się pierwszym świadectwem okrucieństwa hitlerowskiego na ziemiach polskich oraz bezmiaru zbrodni, dokonywanych przez oficerów i żołnierzy SS w obozach koncentracyjnych. Następnie Aleksander Ford zacznie rządzić Wytwórnią Filmową Wojska Polskiego, a od grudnia 1945 roku Przedsiębiorstwem Państwowym „Film Polski” – państwową instytucją posiadającą monopol na produkcję filmów i prowadzenie kin. Bardzo mocną polityczną pozycję reżyser, mimo zmian i zawirowań, będzie utrzymywał do 1968 roku, gdy, ze względu na swoje żydowskie pochodzenie, zostanie zmuszony do emigracji. Zanim to jednak nastąpi, Ford tuż po wyzwoleniu, sam przed wojną cenzurowany i zmuszany do wprowadzania zmian w realizowanych przez siebie filmach, będzie ingerował w filmy realizowane przez innych reżyserów lub sabotował niezwykle cenne projekty i pomysły. To jednak temat na zupełnie inny artykuł.

[1] Por. A. Szałagan, J. Czechowska (red.), Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik bibliograficzny. Tom 1 A–B, Warszawa 1994, s. 203.

[2] A. Szałagan, J. Czechowska (red.), Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik bibliograficzny. Tom 4 K, Warszawa 1996, s. 245.

[3] „Ludzie Wisły”, „Wiadomości Filmowe” 1936, nr 15, s. 5.

[4] Słownik biograficzny teatru polskiego 1795–1965, Warszawa 1973, s. 819.

[5] B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historii filmu polskiego, Tom II: 1930–1939, Warszawa 1988, s. 271.

[6] J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej. Część IV 1934–1939, Warszawa 1969, s. 403.

[7] S. Beylin, O „Ludziach Wisły” i „Wiśle”. Rozmowa z Heleną Boguszewską i Jerzym Kornackim, „Film” 1953, nr 21, s. 8.

[8] S. Janicki, Aleksander Ford, Warszawa 1967, s. 37.

[9] J. Kuroczycki, Ludzie Wisły, „Wiadomości Literackie” 1938, nr 34, s. 6.

[10] Gama, Ludzie Wisły, „Wiadomości Filmowe” 1938, nr 15, s. 9.

[11] Ludzie Wisły, „Kino” 1938, nr 32, s. 10.

[12] Ibidem.

[13] S. Beylin, O „Ludziach Wisły” i „Wiśle”…, dz. cyt., s. 9.

Bibliografia:

Armatys Barbara, Armatys Leszek, Stradomski Wiesław, Historii filmu polskiego, Tom II: 1930–1939, Warszawa 1988.

Beylin Stefania, O „Ludziach Wisły” i „Wiśle”. Rozmowa z Heleną Boguszewską i Jerzym Kornackim, „Film” 1953, nr 21.

Gama, Ludzie Wisły, „Wiadomości Filmowe” 1938, nr 15.

Gierszewska Barbara, Polski film fabularny 1918–1939. Recenzje, Kraków 2012.

Janicki Stanisław, Aleksander Ford, Warszawa 1967.

Kuroczycki Józef, Ludzie Wisły, „Wiadomości Literackie” 1938, nr 34.

Ludzie Wisły, „Kino” 1938, nr 32.

„Ludzie Wisły”, „Wiadomości Filmowe” 1936, nr 15.

Słownik biograficzny teatru polskiego 1795–1965, Warszawa 1973.

Szałagan Alicja, Czechowska Jadwiga (red.), Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik bibliograficzny. Tom 1 A–B, Warszawa 1994.

Szałagan Alicja, Czechowska Jadwiga (red.), Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik bibliograficzny. Tom 4 K, Warszawa 1996.

Toeplitz Jerzy, Historia sztuki filmowej. Część IV 1934–1939, Warszawa 1969.