Niniejszy szkic [1] nie jest próbą zgłębienia tajemnicy wielkości i popularności utworów Henryka Sienkiewicza, której istotnym w kulturze znakiem są ich filmowe adaptacje. Przyjęta przeze mnie stricte filmoznawcza opcja pozwoli jedynie wskazać te prymarne właściwości tak prozy Sienkiewicza, jak i samego filmu, które sprawiają, że właśnie kino tak często i tak chętnie powieści mistrza literackiego opowiadania czyniło przedmiotem swej fascynacji. To zagadnienie ewokuje problem, a właściwie pytanie następne — jakie filmowe oczekiwania publiczności kinowej owe adaptacje zaspokajają, decydując o ich niezwykłej popularności. Filmoznawcza perspektywa nakaże również zwrócić uwagę czytelnika na to, jak własne, artystyczne doświadczenie kina wpływało na sposób realizacji owych adaptacji, na ich konwencje gatunkowe i stylistyczne.

Wszystkie trzy wspomniane tu aspekty podjętych w tym szkicu rozważań są ze sobą ściśle powiązane. Łączy je wskazana w jego tytule kategoria ludyczności, z którą korespondują takie pojęcia jak gra, zabawa, widowisko.

Sam porządek wywodu nakazuje rozpocząć go od przypomnienia, iż w dotychczasowych dziejach światowego i polskiego filmu utwory Henryka Sienkiewicza adaptowano 26 razy, a trwają przygotowania do ekranizacji „Ogniem i mieczem”. Tę liczbę podaję w oparciu o dostępne źródła, ale, jak wiadomo, archiwa kinematograficzne i telewizyjne nie są jeszcze w skali świata w pełni spenetrowane. Bez względu na to, jak owa liczba byłaby ścisła i tak pozostaje miarą popularności prozy Sienkiewicza jako źródła inspiracji różnych przedsięwzięć kinematograficznych (tego określenia używam, gdyż nie w każdym przypadku można tu mówić o postępowaniu zwanym w dzisiejszym sensie tego słowa — adaptacją).

Zrekonstruujmy zatem ową Sienkiewiczowską „filmografię”, przyjmując w jej pierwszej części zasadę wielokrotności powrotów do poszczególnych dzieł Mistrza, a w drugiej już czysto chronologiczny układ.

„Quo vadis” adaptowano sześciokrotnie:

• 1901 r. — Francja, reż. Lucien Nonguet,
• 1909 r. — Francja, reż. Andre Calmette (tytuł przyjęty: „W czasach pierwszych chrześcijan”),
• 1913 r. — Włochy, reż. Enrico Guazzoni,
• 1924 r. — Włochy, reż. Georg Jacoby,
• 1985 r. — Włochy, serial tv, reż. Franco Rosi,
• 2001 r. — Polska, film;
• 2002 r. — Polska, serial tv, obydwa w reż. Jerzego Kawalerowicza — przyp. red.].

„Hania” adaptowana czterokrotnie:

• 1917 r. — Rosja, reż. (?) [najprawdopodobniej chodzi o Józefa — przyp. red.] Posielski,
• 1936 r. — Polska, reż. Michał Waszyński (film zaginiony, którego nie odnotowują wszystkie źródła),
• 1939 r. — Polska, reż. Józef Lejtes (film nieukończony),
• 1984 r. — Polska (film telewizyjny), reż. Stanisław Wohl (scenariusz oparty na „Hani” i „Starym słudze”).

„Potop” adaptowany trzykrotnie:

• 1913 r. — Polska, reż. Edward Puchalski (film niedokończony),
• 1914 r. — Rosja, reż. Piotr Czardinin (konsultacja Edward Puchalski),
• 1974 r. — Polska, reż. Jerzy Hoffman,

[w 2014 r. na ekrany kin i DVD „Potop” powrócił jako „Potop Redivivus”. Odrestaurowany film został na nowo zmontowany pod nadzorem artystycznym Jerzego Hoffmana i Jerzego Wójcika. Jest to wersja filmu o zdynamizowanej narracji, trwająca 185 min — przyp. red.]

„Szkice węglem” adaptowane dwukrotnie:

• 1912 r. — Polska, reż. Władysław Paliński (tytuł przyjęty: „Krwawa dola”),
• 1957 r. — Polska, reż. Antoni Bohdziewicz.

„Wiry” — 1916 r., Rosja, reż. (?) [najprawdopodobniej chodzi o Borisa — przyp. red.] Suszkiewicz,

„Bez dogmatu” — 1918 r., Rosja, reż. (?) Wiskowskij,

„Na jasnym brzegu” — 1921 r., Polska, reż. Edward Puchalski,

„Bartek zwycięzca” — 1923 r., Polska, reż. Edward Puchalski,

„Janko Muzykant” — 1930 r., Polska, reż. Ryszard Ordyński,

„Krzyżacy” — 1960 r., Polska, reż. Aleksander Ford,

„Ogniem i mieczem” — 1961 r., film amerykańsko-włosko-francuski, reż. Franco Cerchio,

„Pan Wołodyjowski” — 1968 r., Polska, reż. Jerzy Hoffman,

„Przygody Pana Michała” — 1969 r., Polska, serial telewizyjny, reż. Paweł Komorowski,

„W pustyni i puszczy” — 1973 r., Polska (także wersja telewizyjna), reż. Władysław Ślesicki, [kolejna adaptacja postała w 2001 r., reżyserem był Gavin Hood, film jest prod. Polskiej, w 2002 powstał także mini serial tv — przyp. red.],

„Rodzina Połanieckich” — 1978 r., Polska, serial telewizyjny, reż. Jan Rybkowski,

„Marynia” — 1983 r., Polska (kinowa wersja serialu „Rodzina Połanieckich”), reż. Jan Rybkowski.

W przygotowaniu: „Ogniem i mieczem„, reż. Jerzy Hoffman [film oraz serial tv zrealizowano w 1999 r. — przyp. red.].

Przypominając te fakty spotkań Henryka Sienkiewicza z kinematografem, nie oceniam ich charakteru i rangi artystycznej, bo to po prostu niemożliwe. Niektóre z tych filmów nie zachowały się i znamy ich tytuły jako fakty jedynie odnotowane w annałach produkcji różnych kinematografii. Część filmów, zwłaszcza tych z początków dziejów kina, trudno, o czym była mowa, uznać za adaptacje. Jak zresztą dokonywać porównań pomiędzy króciutką scenką filmową z 1901 roku, której powstanie zainspirowało „Quo vadis”, a wystawnym, choć przerażająco kiczowatym przedsięwzięciem hollywoodzkim z 1951 roku? Jak porównywać nieukończony wskutek cenzuralnych restrykcji zaborcy film Edwarda Puchalskiego (rychło zresztą zrealizowany w Wytwórni Chanżonkowa w Rosji) z „Potopem” Hoffmana?

W każdym jednak przypadku filmy te potwierdzają niezwykłą popularność powieści Henryka Sienkiewicza zarówno w okresie jego osobiście doświadczonej pisarskiej chwały, która zbiegała się z trudnymi, ale arcyciekawymi początkami X Muzy, jak i w okresie, kiedy kino legitymowało się już taką dojrzałością artystyczną, iż mogło przystępować do prób adaptacji z większą twórczą odwagą.

Spójrzmy na tę popularność w kontekście historycznym, związanym zarówno z biografią twórczą pisarza, jak i w kontekście rozwoju samego kina, które sięgając po powieści Sienkiewicza, szukając w nim inspiracji, a przede wszystkim fascynujących fabuł, równocześnie dawało wyraz swym możliwościom artystycznym. Filmowe adaptacje Sienkiewiczowskiej prozy to bowiem także świadectwo aktywnej ewolucji samego kina, jego własnej historii. W szkicu tym problem ten mogę jedynie wzmiankować i zilustrować na wybranych przykładach.

Pierwszym niechaj będzie fenomen popularności Henryka Sienkiewicza, skądinąd członka Cesarskiej Akademii Nauk w Petersburgu, który sprawił, że w przedrewolucyjnej Rosji, legitymującej się potężną jak na owe czasy kinematografią, zrealizowano w latach 1914–1918 aż cztery adaptacje jego powieści („Potop”, „Wiry”, „Hania”, „Bez dogmatu”). To politycznie i kulturowo fakty niezwykle interesujące.

Prostsza do zrozumienia będzie u początków kina kariera „Quo vadis”, powieści o treściach uniwersalnych w kręgu kultury europejskiej. Gdy w Paryżu w 1900 roku sprzedano 100 tys. egzemplarzy tej powieści, trudno się dziwić, że już w 1901 roku powstała pierwsza filmowa inscenizacja sceny nią inspirowanej, a osiem lat później, w ramach ważnego w dziejach kina nurtu film d’Art, chętnie inscenizującego sceny historyczne, powstanie film „W czasach pierwszych chrześcijan”, oczywiście według „Quo vadis”.

Warto w tym miejscu przytoczyć opinię Czesława Miłosza, która ciekawie dopełnia przyjętą w tym szkicu optykę: „Piorunujący, zaiste, sukces tej książki („Quo vadis” — dop. E. N-F) we Francji francuska elita umysłowa podawała za potwierdzenie starej prawdy, że zły pieniądz wypiera dobry, czyli jej gniewy na „Quo vadis” świadczyły o poczuciu zagrożenia przez kulturę masową. „Quo vadis” było ówczesnym filmem Hollywoodu. Czyli puszczeniem w ruch, za pomocą słowa, bo nie było jeszcze innego środka, wielkich akademickich płócien „odtwarzających” sceny z życia starożytnej Grecji i Rzymu”.

Taką rolę spełniały w sposób filmowy kolejne w dziejach kina adaptacje tej powieści; w tym dwa filmy włoskie. Realizując w 1913 roku monumentalne, jak na owe czasy, widowisko filmowe, Enrico Guazonniego w Sienkiewiczowskim dziele znajduje fabułę i wizję epoki wprost wymarzoną dla takiej inscenizacji. Są to lata, w których kinematografia włoska odkrywa przed światową publicznością właśnie widowiskowe możliwości kina — wykorzystywanie tłumu statystów, wielkich przestrzeni i budowanych dla potrzeb filmu dekoracji, co służy najczęściej ukazywaniu zdarzeń niezwykłych i patetycznych. „Quo vadis” plasuje się tu obok „Cabirii” i „Ostatnich dni Pompei” jako klasyczne dzieło tego nurtu, a Henryk Sienkiewicz okazał się wspaniałym „scenarzystą” tego gatunku filmowego.

W 1924 roku kino włoskie jeszcze raz sięga po „Quo vadis”. Czyni to znajdujący się w obliczu bankructwa filmowy trust Unione Cinematografia Italiana. Spektakularnie zaprasza do udziału wybitnego reżysera niemieckiego Georga Jacoby i syna Gabriela D’Annunzia; Nerona gra Emil Jannings. Przedsięwzięcie kończy się jednak artystycznym i finansowym krachem; trust przestaje istnieć. Przykład ten przywołuję jedynie po to, by podkreślić ową motywację sięgnięcia po powieść Sienkiewicza, ów produkcyjno-ekonomiczny aspekt przedsięwzięcia, tak istotny w procesie powstawania filmu i jego kariery wśród publiczności.

Kolejna adaptacja „Quo vadis” potwierdza rolę, wskazanych na przykładzie włoskich filmów, mechanizmów produkcyjnych, które mają przyciągnąć publiczność do kina. Mowa tu o hollywoodzkiej wersji powieści zrealizowanej w 1951 roku przez Mervyna LeRoya (konsultantem filmu był polski reżyser Michał Waszyński). Tę adaptację „Quo vadis” wpisać należy w nurt filmów, które Hollywood zaczyna realizować w latach 50. i 60., czyniąc z nich broń przeciw inwazji telewizji. Receptą mają tu być wielkie filmowe widowiska, zwane potocznie gigantami, a nawet supergigantami, dla których głównym źródłem inspiracji staje się znów starożytna historia i mitologia. Serię tych filmów rozpoczyna właśnie „Quo vadis”, a kończy w 1964 roku Kleopatra Josepha Mankiewicza; koszmaru „Kleopatry” kino tej konwencji już przekroczyć nie mogło.

Wielkość dekoracji imitującej starożytny Rzym czy Egipt, rozmach wielkich bitew, gigantyczne pożary, oszałamiające wyścigi etc. koncentrowały uwagę widza na widowiskowości tych inscenizacji, w których sprawy prawdy historycznej, obyczajowej czy psychologicznej schodziły na daleki plan. W powieści Sienkiewicza, w jej warstwie fabularnej i opisowej znaleziono znakomitą inspirację dla realizacji takiej właśnie formuły filmowego widowiska, które, odbierane przez wielu jako esencja kiczu, miało jednak wówczas swą dużą widownię.

O tym, że nie było to odkrycie Hollywoodu, że ów ludyczny, widowiskowy aspekt zamysłów adaptacyjnych tkwił już za sprawą samego pierwowzoru w pierwszych adaptacjach „Quo vadis”, niech zaświadczy fragment pamiętnika nestora polskiej sztuki operatorskiej Jana Skarbka-Malczewskiego, który po warszawskiej premierze włoskiej adaptacji „Quo vadis” z 1913 roku (tę w Krakowie oglądał i chwalił sam Henryk Sienkiewicz) tak pisał: „Premiera odbyła się z wielką pompą, zaproszono przedstawicieli władz i prasy, salę wypełniła elita towarzyska Warszawy. Na dalsze seanse przybywało tylu widzów, że tłumy odchodziły nieraz od kasy, nie mogąc dostać biletu. (…) Szczególnie sensacyjny był moment przywiązania Ligii do rogów byka, jakkolwiek to nie był byk, a raczej byczek, a właściwie duży cielak. W dalszym ciągu rozgrywającej się tragedii na arenie, żywą Ligię na rogach byka zastępował już manekin. Była i walka gladiatorów i Neron na trybunie, emocja olbrzymia, sensacja nie byle jaka, do podniety widzów przyczyniła się jeszcze orkiestra” [2].

Pamiętajmy, że te pełne życzliwej ironii słowa pisał człowiek kina, branżowiec, który wiedział jak się gra na emocjach publiczności. Ona sama zapewne rzadziej rozpoznawała w żywiołowym odbiorze filmowych obrazów różnice między Sienkiewiczowskim turem a filmowym cielakiem. Wspomnienie Skarbka-Malczewskiego dotyka jednak najistotniejszych socjo-psychologicznych aspektów odbioru filmowych widowisk.

Do wywołania podobnych emocji widzów zmierzano przecież także wówczas, gdy do adaptacji „Krzyżaków” czy „Potopu” przystępowali profesjonalni, we współczesnym sensie tego słowa, twórcy filmowi. Zawsze też, we wszystkich okresach dziejów kina popularność Henryka Sienkiewicza jako pisarza kinematograficznego tkwiła w szansie jaką kinu daje jego wyobraźnia i talent narracyjny. W jego opowieściach kinematografiści zawsze odnajdowali możliwości konstrukcji takich scenariuszy, które zaintrygują swoją fabułą i dadzą szansę stworzenia wielce atrakcyjnego widowiska, a więc tych dwóch czynników, które decydują o popularności filmu wśród tzw. szerokiej publiczności.

Jednocześnie jednak Sienkiewicz jako pisarz kinematograficzny zawsze stawiał i stawia przed adaptatorami swych powieści bardzo trudną do pokonania barierę. Sienkiewicz był i jest pisarzem bardzo drogim. To oczywiście zwrot metaforyczny, mam tu na uwadze fakt, iż Sienkiewiczowskie adaptacje wymagają zawsze pieniędzy, co w dziejach obecności jego powieści na ekranach jest sprawą niebagatelną. Prawie wszystkie polskie powojenne adaptacje utworów Mistrza były dla naszej kinematografii wielkim wyzwaniem finansowym, organizacyjnym i artystycznym; szczęśliwie o tym okresie dziejów Sienkiewiczowskich ekranizacji możemy już mówić właśnie w paradygmacie artyzmu.

Choć ów pekuniarny aspekt owych przedsięwzięć adaptacyjnych jest nieco wstydliwy i nieelegancki, nie można go tu lekceważyć. W sztuce kina talent artysty nie wystarcza, kształt dzieła bardzo często zależy od pieniędzy. Sprostać w kinie — choć w części — talentowi Sienkiewicza, to niestety także mieć owe pieniądze. Bez nich trudno zaspokoić oczekiwania widzów, którzy zechcą te adaptacje obejrzeć; oni czekają nade wszystko na atrakcyjne filmowe widowisko, a ono kosztuje. W czasach nam współczesnych tę finansową determinację w spektakularny sposób potwierdzają losy przygotowań adaptacji „Ogniem i mieczem” przedsięwziętej przez Jerzego Hoffmana.

Szkic ten, o czym była już mowa, w żadnym względzie nie podejmuje wnikliwych prób oceny dokonanych w Polsce adaptacji powieści Sienkiewicza. Pora jednak postawić pytanie, dlaczego tak chętnie je adaptowano. Odpowiedzi wydają się proste. Bo Polacy kochali i kochają Sienkiewicza, bo go czytali i czytają, bo kształtował ich umysły i ich patriotycznego ducha, a kino, kontynuując tradycje i funkcje literatury, sięga po takie jej najlepsze wzorce. Bo Sienkiewicz mistrzowsko opowiada fascynujące fabuły, a kino cierpiało i cierpi na głód fabuł. Bo Sienkiewicz siłą swej wyobraźni rekonstruował odległe światy w sposób, który scenariopisarzom, a potem filmowym realizatorom podpowiadał pomysły narracyjne, wyraziste portrety pierwszo- i drugoplanowych bohaterów oraz nieprawdopodobnie wizualnie inspirujące pejzaże całości dzieła. Słowem, Henryk Sienkiewicz był wspaniałym filmowym scenarzystą.

Odpowiedzi te są tak proste, że paradoksalnie odkrywają całą swą wewnętrzną złożoność i komplikacje, na które składają się także współczesne konteksty obecności twórczości Henryka Sienkiewicza i filmowych adaptacji jego dzieł w świadomości dzisiejszego uczestnika kultury.

Jerzy Toeplitz z okazji premiery „Krzyżaków” napisał: „Na powodzenie „Krzyżaków” złożyło się kilka elementów. Po pierwsze, sam temat i popularność książki, którą niemal każdy z widzów czytał, a już na pewno o niej słyszał” [4]. Tak więc, już w 1961 roku historyk filmu pisał, iż istnieje możliwość, że Polak tylko o „Krzyżakach” słyszał. To przypuszczenie, po 35 latach przemian w kulturze współczesnej, bezceremonialnie zdominowanej przez jej audiowizualność, może przestało być już przypuszczeniem. Kontakt z literaturą jedynie za pośrednictwem ekranu (dziś przy tym głównie telewizyjnego) jest faktem kulturowym, czy raczej antykulturowym, ale jest.

Nie wiem, jak dziś wygląda czytelnicza (poza obowiązkiem szkolnym) recepcja dzieł Sienkiewicza. Wiem natomiast, że widz współczesny, a więc przede wszystkim widz młodociany, nie przeżywa już tych odbiorczych emocji kinowych, które towarzyszyły pierwszym latom wędrówki przez ekrany adaptacji „Krzyżaków” [5]. Film ten jako propozycja wielkiego filmowego widowiska bardzo się już zestarzał. Jest bardziej tradycyjnym (już!) komiksem, niż spektaklem filmowym, który zaspokaja oczekiwania widowni wychowywanej na efektach obrazowych generowanych we współczesnym kinie technikami elektronicznymi i komputerowymi.

Nudny film widowiskowo-historyczny, a tak odbiera „Krzyżaków” Aleksandra Forda dzisiejsza młodzież, to rzecz trudna przez nią do zaakceptowania. Przegrywa on z konwencją powieści Sienkiewicza, może więc potencjalny widz stanie się na powrót czytelnikiem? To hipoteza nieco karkołomna, ale taka sytuacja jest możliwa. Kino pożera dziś własny ogon; może tym samym rodzi się nowa szansa dla zniewolonej literatury?

Wspaniałe dla widzów przełomu lat 60. i 70. widowiska Jerzego Hoffmana „Pan Wołodyjowski” i „Potop” „trzymają się jeszcze mocno”. Są lepiej i nowocześniej niż „Krzyżacy” opowiedziane i zobrazowane. Przed Jerzym Hoffmanem, przystępującym do realizacji „Ogniem i mieczem” stoi jednak wielkie wyzwanie. Nie wystarczy już chyba najpiękniej, w szlachetnej konwencji Potopu, zekranizować tę powieść Sienkiewicza. To zapewne musi być inne filmowe widowisko, zgodne z oczekiwaniami, a więc gustami nowej „elektronicznej” widowni.

Przywołałam tu owe cztery przykłady ekranizacji historycznych powieści Sienkiewicza, by, podobnie, jak przy adaptacjach „Quo vadis”, silnie podkreślić, zależność artystycznego ich kształtu od stanu estetycznej dojrzałości samego kina oraz dominujących w danym okresie jego dziejów konwencji. Adaptacja, przy całej wielkości pierwowzoru, w ostatecznym efekcie musi się bronić sama. Jest albo nie jest po prostu dobrym filmem, który takim pozostanie przy wszystkich zmianach dominujących upodobań tzw. szerokiej publiczności.

Część owych upodobań pozostaje przez całe dzieje kina niezmienna. Ona to sprawia, że Sienkiewicz jest owym kochanym przez film pisarzem. Spróbujmy owe upodobania, a co za tym idzie oczekiwania widowni filmowej, dookreślić.

W roku 1966, a więc przed ekranizacją „Pana Wołodyjowskiego” i „Potopu” w dyskusji pod hasłem „Czy i jak ekranizować Sienkiewicza?” wypowiadali się literaci, literaturoznawcy, krytycy filmowi, ale i przedstawiciele owej szerokiej widowni. Oto głos jednego z tych ostatnich: „Zróbcie z „Trylogii” lub jej części film: o miłości, przygodzie, strzelaniu i pędzie, koniu, chłopcu i dziewczynie, a wszystko to na tle folkloru Polski XVII-wiecznej” [6]. To głos bardzo znamienny, ale te oczekiwania widza mają przecież swe źródło w powieści Sienkiewicza. Przypomnijmy tu tezę wielkiego znawcy literatury; to Kazimierz Wyka w swej „Podróży do krainy nieprawdopodobieństwa” dowodził, iż w Sienkiewiczowskiej „Trylogii” ukryte są cechy westernu.

I jeszcze jeden, zbieżny z gustami szarego widza głos, tym razem profesjonalisty. Jerzy Stefan Stawiński — pisarz i scenarzysta — wspomina: „Przeniesienie „Krzyżaków” na ekran nie nastręczało z punktu widzenia scenariuszowego specjalnych trudności. W powieści jest jednak wątek zasadniczy, który trzyma książkę: miłość Zbyszka i Danusi, porwanie tej ostatniej, odbicie i śmierć. Po prostu historia dość sensacyjna. Jest też mnóstwo scen bardzo filmowych, jak pojedynki, walka Juranda, no i bitwa pod Grunwaldem. (…) „Krzyżacy” to utwór dość łatwy do przełożenia na scenariusz bez zasadniczego zubożenia treści” [7].

Zreasumujmy te opinie. Patrząc na prozę Sienkiewicza z punktu oczekiwań widza kinowego, a co za tym idzie i samych filmowców, uświadamiamy sobie, że jest ona wspaniałym materiałem scenariuszowym dla realizacji najbardziej popularnych gatunków kina: filmu przygodowego, także tego z elementami westernowymi, filmu „płaszcza i szpady” (w tym wypadku „płaszcza i szabli”), filmu sensacyjnego, melodramatu, wielkiego widowiska historycznego oraz seriali telewizyjnych. Jeśli w oparciu o powieści Sienkiewicza powstawały filmy nieudane, to dlatego, że ich twórcy nie sprostali wymogom i konwencjom danych gatunków. Rozważmy to zagadnienie na wybranych przykładach.

Hollywoodzkie „Quo vadis” LeRoya reprezentuje tam wypracowany, rozszerzony w stosunku do niemego filmu włoskiego, model monumentalnego widowiska ze starożytnymi wątkami historycznymi. Adaptacja ta wyposażona została we wszystkie grzechy tego gatunku — historyczny prymitywizm, błazeństwo inscenizacyjne, fałsz obyczajowy i psychologiczny, łatwe gwiazdorstwo aktorów. Odbierany dziś jako totalny kicz gatunek ten jednak miał i chyba jeszcze ma swoją widownię.

Zachowując cały szacunek wobec intencji adaptatora i jego warsztatowej fachowości, stwierdzić trzeba, że realizując „W pustyni i w puszczy” Władysław Ślesicki popełnił grzech śmiertelny. W filmie przygodowym zgubił przygodę; chcąc zadowolić także świat dorosłych (myślę tu o historycznej rewizji Sienkiewiczowskiej powieści), nie zrobił filmu, który dzieci w pełni by zaakceptowały. Afryka nie jest dla współczesnych dzieci ziemią tak nieznaną, jak była dla pierwszych czytelników tej powieści. Przybliżyły ją właśnie filmy, powinna zostać więc wspaniałym tłem wspaniałej przygody, a nie przedmiotem szczególnej uwagi realizatorów. Aleksander Ford wiedział, co robi. Przeciwstawił się hollywoodzkiemu modelowi historycznego widowiska, zrobił to jednak zgodnie ze swymi umiejętnościami i własnymi predylekcjami ideologicznymi. Okazało się dość szybko, że już wówczas zrobił film w starym stylu, który zaczął tracić na swej widowiskowej atrakcyjności.

Jedynie Jerzy Hoffman naprawdę wiedział, co robi i jak robi, choć też zgodnie z konwencjami kina tego czasu. Zrealizował inteligentne, barwne, świetnie zobrazowane i opowiedziane widowiska historyczne, dla których spoiwem była miłosna story i przygoda. Robił je z szacunkiem wobec Mistrza Sienkiewicza, ale nie na kolanach. Czuł żywioł kina i jego wymogi, zarówno w prowadzeniu wątków przygodowo-romansowych, jak i inscenizacji wielkiej batalistyki i funkcji pejzażu w wielkim widowisku.

Miernotą artystyczną okazały się natomiast seriale telewizyjne, czyli „Przygody Pana Michała” i „Rodzina Połanieckich”. Ich realizatorzy zademonstrowali brak wyczucia serialowej konwencji. Porażka jest bardziej zrozumiała w przypadku „Przygód…” w reżyserii Pawła Komorowskiego, które były odpryskiem filmu Jerzego Hoffmana, przedsięwzięciem przy zmianie obsady aktorskiej zupełnie niezrozumiałym. Jan Rybkowski, montując ze swego własnego serialu kinową jego wersję, czyli „Marynię”, nie zdołał przynajmniej dramaturgicznie „podrasować” słabości telewizyjnej wersji, której grzechem był banał obyczajowy i psychologiczny oraz błędy w obsadzie aktorskiej, poza oczywiście postacią Maryni granej przez „modelową” Polkę, czyli Annę Nehrebecką.

Ten przykład pozwala przypomnieć, jak wielką rolę w sukcesach adaptacji odgrywa właśnie trafny wybór aktora wcielającego się w wielkie Sienkiewiczowskie postacie, bohaterów będących własnością tak zbiorowej, jak i indywidualnej wyobraźni czytelników, których jako potencjalnych widzów interesuje przede wszystkim, kto zagra w przygotowywanej adaptacji „Ogniem i mieczem” Skrzetuskiego i Bohuna, Helenę i Anusię. Tak jak wcześniej interesowało ich, kto zagra Wołodyjowskiego i Kmicica, Basię i Oleńkę. Rzeczywistość tych zainteresowań ilustrują rozpisane wśród tych potencjalnych widzów konkursy i plebiscyty, publikowane rankingi aktorów widzianych w obsadzie danych ról, dowcipy takich felietonistów jak Janusz Głowacki, który czyniąc przed laty niezbyt elegancką aluzję do pewnych właściwości, ślicznej, jak się to później w filmowym portrecie Oleńki okazało, buzi Małgorzaty Braunek, ogłosił, że Billewiczównę zagra Max von Sydow. Wszystko to oczywiście gry i zabawy.

To całe popularne targowisko pomysłów obsadowych także potwierdza ten niezwykle ważny aspekt adaptacyjnych działań. To przede wszystkim właśnie za sprawą aktora, siły jego antropologicznych i ekspresyjnych właściwości oraz warsztatowych umiejętności realizuje się — zdawałoby się niemożliwa — konkretyzacja w jednej postaci aktora milionów jednostkowych wyobraźni danej postaci literackiej. Tu popełniony błąd może zniweczyć całe przedsięwzięcie — wiedzą o tym reżyserzy, wiedzą aktorzy. Ostateczny wyrok wydają jednak widzowie. To oni poddali się magii kina i uwierzyli, że Azja Tuhajbejowicz Daniela Olbrychskiego mógł stać się Kmicicem tegoż Olbrychskiego, że drobny fizycznie, choć wysportowany aktor, to nie ułomek przecież — pan Andrzej Kmicic. Ta ryzykowna decyzja reżysera i aktora okazała się zwycięstwem i weszła do legend. Ci sami widzowie byli natomiast, i słusznie, głusi na próby politycznej aktualizacji powieści Henryka Sienkiewicza. Nikt, ani widzowie, ani recenzenci (poza oczywiście „dyżurnymi”) nie potraktowali serio ideologicznego kontekstu powstania filmowych „Krzyżaków”, którzy w 550 lat po grunwaldzkim zwycięstwie mieli dać odpór „wrażej” polityce Konrada Adenauera i rosnącej w siłę Bundeswehrze. To oczywiście przykład skrajny.

Dalekie, wschodnie pejzaże kresów Rzeczypospolitej, cudownie obrazowane w filmowym „Panu Wołodyjowskim”, mogły budzić patriotyczną nostalgię jedynie wśród starszej generacji widzów. Dla młodszej były jedynie wspaniałym westernowym (tu oczywiście easternowym) tłem wielkiej przygody i miłosnych historii. Nie sądzę także, by filmy „Pan Wołodyjowski” i „Potop” były odbierane przez widzów lat 70. i 80. jako filmy „krzepiące serca”, wzmacniające dumę, świadomość oraz solidarność narodową i społeczną. To wielka legenda powieści Henryka Sienkiewicza, ale już nie tych filmów. Ich powodzenie miało swe właśnie ludyczne, a nie patriotyczne źródła. Z kolei, historyczne i polityczne problemy związane z ekranizacją „Ogniem i mieczem” nie są i nie będą kłopotami szerokiej widowni, lecz jedynie realizatorów filmu, historyków i polityków.

Uwagi te w żaden sposób nie podważają oczywiście roli, jaką zarówno powieści Henryka Sienkiewicza, jak i ich filmowe adaptacje odgrywają w kształtowaniu popularnej świadomości historycznej czytelników i widzów.

Zastanawiając się w tym szkicu nad ludycznymi jakościami filmowych adaptacji dzieł Mistrza, należy podjąć jeszcze jeden ich wątek. Filmowcy bezbłędnie odnajdywali w prozie Sienkiewicza zawsze te jej właściwości, które obok atrakcyjnych tematów, znako¬mitej narracji wyrazistego rysunku postaci, inspirującej wizualności opisu, czynią z niej tak wspaniały materiał scenariuszowy. Należą do nich obecne w powieściach Sienkiewicza obrazy okrucieństwa, które kino wyjątkowo sobie upodobało. Z jakąż więc satysfakcją adaptatorzy mogli pokazać płonące ludzkie pochodnie w „Quo vadis”, pojmanie i oślepienie Juranda w „Krzyżakach”, okaleczenie i wbijanie na pal Tuhajbejowicza w „Panu Wołodyjowskim”, wyrżnięcie kompanów Kmicica i przypalanie jego samego w „Potopie”, bitwy i pojedynki we wszystkich tych filmach. To oczywiście tylko wybrane, adaptatorzy Sienkiewicza nie musieli ich wymyślać — on znał gusta czytelników i „przewidział” upodobania widzów filmowych.

Na koniec dotykam bardzo ważnej kwestii relacji pomiędzy pierwowzorem literackim a jego filmową wersją. O sukcesie adaptacji decydują jej własne, stricte filmowe jakości. Wielkość literacka owego pierwowzoru nie daje tu żadnej gwarancji, przeciwnie — podnosi poprzeczkę odpowiedzialności adaptującego. Film, o czym już była mowa, musi się bronić sam. Swojej szansy sukcesu musi szukać w zespole swoich środków artystycznego wyrazu, umiejętnościach filmowej narracji nietożsamej przecież z literacką, w swych konwencjach gatunkowych, w swoich coraz bardziej wizualnie atrakcyjnych sposobach obrazowania. Film kształtuje gusta swojej publiczności, ale jednocześnie ona swe gusta narzuca kinu. Koło się zamyka, eskalacja atrakcji filmowych trwa.

Była wcześniej już także mowa o, w odczuciu powszechnego odbioru, starzeniu się stylów filmowej inscenizacji i opowiadania. Będą oczywiście zawsze widzowie kochający klasykę filmową i smakujący jej poetykę, ale powieści Henryka Sienkiewicza zawsze adaptowało się dla tzw. szerokiej widowni, a właśnie jej gusta są zmienne. Dlatego też adaptacje Sienkiewicza, będąc szczególną repliką stanu świadomości estetycznej i ludycznych jakości kina na danym etapie jego dziejów, po prostu się starzeją i starzeć się będą; same w sobie pozostaną rozdziałami czy tylko akapitami w historii filmu. Relacje pomiędzy dziełami Henryka Sienkiewicza a ich filmowymi adaptacjami rozpatrywać można jedynie w historyczno-filmowym procesie.

Dzieła Mistrza trwają jako fakty artystyczne niezmienne, zależne jedynie od indywidualnej percepcji czytelniczej. Ich filmowe adaptacje też należy traktować jako ślady owej percepcji, są one jednak uwikłane w swój własny, macierzysty kontekst, kontekst dziejów innej, niż literacka sztuki, która podlega swojemu rozwojowemu procesowi, i która ma swoje kręgi odbiorców, których upodobania także podlegają procesowi zmian o bardziej masowym niż w przypadku czytelnictwa charakterze.

W tych zjawiskach tkwi przyczyna ciągłych powrotów do prozy Sienkiewicza. Każda epoka kina chce mieć swoje „Quo vadis”, chciałaby mieć zapewne także swoją „Trylogię”. I to nie tylko dlatego, że kino Sienkiewicza niosą opowieści niezwykłe, zawierające przygodę, sensację, romanse, a więc to, co określa ludyczny charakter kina, te jego postaci i formy, które publiczność najbardziej kocha. Tu Henryk Sienkiewicz okazał się scenarzystą doskonałym, co w niczym nie podważa jego wielkości na obszarze literatury, więcej — dowodzi, że kultura jest całością, w której możemy dopatrywać się jedynie poziomów wysokich i popularnych. Mistrz Sienkiewicz umiał te poziomy genialnie niwelować; dysponującym wzorcem doskonałym ludziom kina rzadko się to udawało.

* Tekst pochodzi z tomu Wokół problemów adaptacji filmowej, Łódź 1997.

[1] Inspiracją do jego powstania stała się napisana w 1966 roku rozprawa Bolesława W. Lewickiego „Sienkiewicz na ekranach kinoteatrów” (opublikowana w tegoż: „O filmie. Wybór pism”, Łódź 1995), z której pochodzić będzie wiele wykorzystanych przeze mnie cytatów.

[2] Czesław Miłosz, „Sienkiewicz, Homer i Gnębon Puczymorda” [w:] tegoż, „Prywatne obowiązki”, Olsztyn 1990, s. 87.

[3] Cytuję za: Bolesław W. Lewicki „Sienkiewicz na ekranach kinoteatrów” [w:] tegoż, „O filmie. Wybór pism”, Łódź 1995, s. 226.

[4] Bolesław W. Lewicki, op. cit., s. 271.

[5] Przekonanie to opieram na opiniach nauczycieli, z którymi wiele lat współpracuję, badając recepcję filmu w środowisku młodzieży. Por. E. Nurczyńska-Fidelska, B. Parniewska, E. Popiel-Popiołek, H. Ulińska, „Film w szkolnej edukacji humanistycznej”, Łódź 1993.

[6] Cytuję za: Bolesław W. Lewicki, op. cit., s. 273.

[7] Cytuję za: Bolesław W. Lewicki, op. cit., s. 270. Pierwodruk tekstu [w:] „Sienkiewicz i film”, pod red. L. Ludorowskiego.