Być może gdyby John Grierson, za którego przyczyną termin „dokumentalny” rozpowszechnił się w świecie filmu, posłużył się innym określeniem, na przykład: „pocztowy”, tak właśnie nazywalibyśmy dziś dzieła z obszaru kina faktów? Tylko z pozoru brzmi to nieprawdopodobnie. Wystarczy przypomnieć, że stworzona przez szkockiego filmowca brytyjska szkoła dokumentu w latach 30. XX wieku rozwinęła się pod skrzydłami General Post Office (GPO), czyli państwowego Powszechnego Urzędu Pocztowego. Właśnie tam (czyli w GPO Film Unit) powstał jeden z najbardziej cenionych utworów tej odmiany kina, Nocna poczta (Night Mail, 1936) Basila Wrighta i Harry’ego Watta. Nie jedyny z resztą brytyjski film dokumentalny o poczcie. Zrealizowany w 2008 roku przez Marcela Łozińskiego krótkometrażowy film Poste Restante[1] wpisuje się w ten osobny nurt tradycji kina non fiction, choć pocztowy temat został przez polskiego reżysera potraktowany całkiem odmiennie niż to czynili w swych dziełach Brytyjczycy.

Istotny wymiar filmowej opowieści Łozińskiego oddają słowa, które pierwotnie miały się znaleźć w formie napisu na końcu utworu. Reżyser zanotował je w scenariuszu: „Listy, których adresat jest nie do znalezienia, trafiają do Urzędu Przesyłek Niedoręczonych nr 2 w Koluszkach, gdzie przez rok czekają na ewentualne zgłoszenie się odbiorcy lub nadawcy. Jest ich rocznie około miliona. Kilkanaście adresowanych jest do Pana Boga”[2]. Film Łozińskiego – o wiele bardziej złożony i wyrafinowany, by dało się go ująć w tych kilku zdaniach – jest jednocześnie widowiskowy i intymny, by posłużyć się kategoriami, jakie stosował wobec utworów kinematograficznych jeden z pionierów myśli filmowej, Vachel Lindsay.

Ogląda się go z początku niczym film instruktażowy, pokazujący krok po kroku, jak z makulatury przewiezionej do papierni powstają koperty na listy. Zaadresowane i wypełnione przez nadawców odbiera z czerwonej skrzynki listonosz. Dostarczone pociągiem do pocztowej centrali, suną po taśmociągu wielkiej maszynerii podłączonej do komputerów. Segregowanie listów, przy którym pracowały kiedyś dziesiątki mężczyzn (jak to pokazali Harry Watt i Edgar Anstey  w brytyjskim filmie dokumentalnym 6.30 Collection z 1934 roku), wykonywane jest teraz przez nowoczesny automat. Człowiek interweniuje w chwili, gdy maszyna nie jest w stanie rozpoznać adresu i adresata zapisanego na kopercie. Wówczas kamera Jacka Petryckiego (autora zdjęć do Poste Restante) zatrzymuje się na twarzach kobiet uważnie badających takie przesyłki. Jedna z nich z uśmiechem wyrażającym pogodne zdumienie odruchowo rozgląda się na prawo i lewo, jakby chciała się z kimś podzielić swoim odkryciem, tym, co ogląda na ekranie podłączonym do skanera. A widzi właśnie list, którego losy (jak się okaże) śledzimy dalej w filmie. Kolorowym flamastrem dziecięca ręka napisała na jego kopercie trzy słowa: „Pan Bóg. NIEBO”.

Chwilę później oglądamy miejsce, skąd listy ruszają w podniebną drogę. Pod osłoną nocy mężczyźni ładują worki z pocztą na pokład samolotu. Na moment kamera zatrzymuje się na napisie z jednego z nich. Widać tylko początkowe litery nadrukowanego wyrazu „Niedoręczalne”. To urwane pół słowa, czyli „Niedo”, rymuje się w pamięci uważnego widza z „Niebo”, przeczytanym niecałe pół minuty wcześniej. „Lekko, w rytm walca Wojciecha Kilara toczy się świat, jak sprawny, bezszelestnie funkcjonujący mechanizm. Ludzie listy piszą, listonosze wyjmują je ze skrzynek, maszyny sortują, samoloty rozwożą”[3] – napisał Tadeusz Sobolewski.

W scenie nakręconej w urzędzie pocztowym w Koluszkach jesteśmy najdalej od pocztowej machinerii, a najbliżej ludzi. W małym pokoju siedzą w milczeniu przy stolikach panie czytające niedoręczalne listy. Ich treść możemy zgadywać z wyrazu ich twarzy, śledząc wymianę spojrzeć, westchnienia. Jedna z kobiet rozcina kopertę zaadresowaną: „List do Kasi”. Dobrze o niej pamiętać, gdy pod koniec filmu na ekranie pojawi się krótka dedykacja: „Kasi Maciejko-Kowalczyk”. Nazwisko tej cenionej montażystki filmowej (a także autorki filmu Benek blues z 1999 roku) pojawia się w napisach końcowych do wielu dokumentów Marcela Łozińskiego od Okna na podwórze (1979) aż po A gdyby tak się stało (2007). „To ukochana moja montażystka – wspominał Łoziński – z którą pracowałem wiele, wiele lat i z którą miałem zrobić i ten film. Szykowaliśmy się do niego ponad dwa lata. Wysłałem do niej list. Ten sam, który odczytałem na jej pogrzebie. O tym, że jeżeli istnieją anioły, to Kasia jest aniołem, a ponieważ anioły są nieśmiertelne, to ona jest z nami. Ale ja jestem niewierzący. Niestety”[4].

List zaadresowany do Pana Boga też zostaje otwarty. Tylko ten wywołuje uśmiech na twarzy czytającej go kobiety i ciche słowa komentarza innej („Piękne!”). Koleżanka podała jej kartkę skreśloną dziecięcą ręką chwilę po tym jak i my, widzowie, zostaliśmy dopuszczeni do tajemnicy korespondencji. Na kratkowym papierze kolorowymi flamastrami napisano (pisownia oryginalna): „Kochany Boże! gdybym była pszekonana że jesteś nie czułabym się tak sama. daj mi prętko znać czy jesteś. Ania”. Co stanie się z tym listem? Dołączony do innych, trafia w małej paczuszce na regał koluszkowskiego urzędu, a stamtąd do niszczarki. Listy i koperty zamienione w papierowe wióry, a potem sprasowane w sześciokątne bele, lądują na składowisku makulatury, gdzie filmowa opowieść się rozpoczęła, ale się nie kończy.

Jeden ze strzępków – wstążka z fragmentem czyjegoś listu porwana podmuchem wiatru – unosi się ku słońcu. Chwilę potem zjawiają się na ekranie malownicze nadrzeczne pejzaże o wschodzie słońca oglądane z lotu ptaka, a może z okna pocztowego samolotu? Sfotografowany przez Petryckiego świt w polskim krajobrazie przypomina opis końca dnia oglądany przez pilota Fabiana z powieści Nocny lot Antonie de Saint-Exupéry’ego, gdy lotnik przewożący pocztę z Patagonii zbliża się do Buenos Aires: „Wzgórza pod samolotem żłobiły już swe bruzdy cienia w złocie wieczoru. Równiny stawały się świetliste, ale światłem, którego promieniowanie trwało, w tym bowiem kraju oddają one w nieskończoność słoneczne złoto, a gdy nadejdzie kres zimy – biel śniegów”[5]. W filmie Łozińskiego nad wodami unosi się biel mgieł. Wracamy od niej do złocistego owalu słońca, ku któremu, niczym do światła w tunelu, wznosi się fragment czyjegoś listu…

Jak to się stało, że w dokumentalnym filmie udało się uchwycić moment, w którym kobieta w pocztowej sortowni natrafia na list do Pana Boga, a potem sfilmować jego otwieranie w Koluszkach? Odpowiedź znajdziemy w autorskiej koncepcji realizacji filmów dokumentalnych, której założenia Łoziński przedstawił na kartach swojej pracy dyplomowej Scenariusz a realizacja w filmie dokumentalnym[6], napisanej i obronionej w szkole filmowej w Łodzi w 1976 roku. Reżyser wskazał w niej trzy zasadnicze strategie realizacji filmów dokumentalnych, czy po prostu jego trzy typy: film otwarty, półotwarty i zamknięty.

Realizator dokumentu otwartego jest niejako sam otwarty na to, co życie przyniesie przed jego kamerę. Wybrał temat i poznał go na tyle dobrze, że wie, czego może się spodziewać, gdy w odpowiednim miejscu i czasie ustawi swoją kamerę (jak Kazimierz Karabasz w Muzykantach z 1960 roku, filmie o próbie orkiestry tramwajarskiej). Niczego nie inscenizuje i nie prowokuje. Przygląda się, obserwuje, czyha, by ułowić kamerą pożądane zdarzenie, gest, słowo, jest otwarty, by przyjąć każde rozwiązanie, jakie zaproponuje mu sama rzeczywistość rejestrowana „na gorąco”.

O wiele bardziej chłodna i w szczegółach zaplanowana (by nie powiedzieć wykalkulowana) jest metoda realizacji filmu zamkniętego. Tu wszystko jest z góry wiadome i zapisane w scenariuszu, jak chociażby (dla przykładu) w dokumencie montażowym złożonym z fragmentów archiwalnych filmów. Reżyser dobrze je poznał, wybrał z nich potrzebne ujęcia i sceny, by budowały porządek narracji przewidziany dla przyszłego filmu (jak to uczynił Jan Komasa w Powstaniu warszawskim z 2014 roku, zmontowanym z pokolorowanych fragmentów kronik filmowych nakręconych przez operatorów z AK w dniach zbrojnego zrywu).

Samemu Łozińskiemu najbardziej odpowiada metoda filmu półotwartego, opartego na rejestrowaniu wydarzeń sprowokowanych, które mogłyby się wydarzyć (są niejako zgodne z charakterem prezentowanego zjawiska), ale czekanie na ich pojawienie się (jak uczyniłby to twórca filmu otwartego) może trwać długo i wykraczać poza ramy czasowe przewidziane dla realizacji zdjęć do filmu. Stąd Łoziński, jak sam to określa, zagęszcza rzeczywistość, by pożądaną sytuację uchwycić w sposób zaplanowany, a nie przypadkowy, licząc na łut szczęścia. Zatem oba listy w filmie Poste Restante, ten „Do Kasi” i ten „Do Pana Boga”, zostały zawczasu przygotowane przez reżysera i podrzucone do sortowni pocztowej, a potem Urzędu Pocztowego w Koluszkach.

Sposób zaplanowania i skomponowania całego filmu o losie przesyłek niedoręczalnych został przez Łozińskiego tak precyzyjnie zapisany w scenariuszu, a potem konsekwentnie przeniesiony na ekran, że Piotr Pławuszewski określił Poste Restante mianem filmu zamkniętego. Filmoznawca tak pisze o wspomnianej powyżej scenie z Koluszek: „Kartka zapisana kolorowymi pisakami wędruje między dwiema koleżankami, dyskretnie poruszonymi przesyłką. Nie byłaby ta mikroscenka możliwa (choćby z powodu tajemnicy korespondencji), gdyby nie została zaaranżowana przez samych twórców, bo to oni „podrzucili” list zaadresowany do Pana Boga (wcześniej uczynili tak w sortowni). Tym samym – daje o sobie znać metoda dokumentu „półotwartego”, tu wykorzystana w ramach ledwie fragmentu sceny […]. W kontekście całego dokumentu, który chwilę później niejako wraca do swego pierwotnego, „zamkniętego” rytmu (przechowalnia listów, niszczarka, skład makulatury, seria ujęć krajobrazowych z helikoptera), scena w pokoju posiada niebagatelne znaczenie, bo w subtelny sposób wznosi sensy filmu ponad to, co najbardziej prozaiczne (czyli: jak działa poczta; w wersji zniuansowanej: jaką drogę przebywają listy niedoręczalne)”[7].

Roboczy tytuł filmu Łozińskiego, zapisany w scenariuszu, brzmiał Historia jednego listu. Podobnie można by zatytułować nie jeden z brytyjskich dokumentów o poczcie. Powracam do zestawienia filmu Łozińskiego z „pocztowymi” filmami spod znaku General Post Office Film Unit, bo to dobra okazja, by pokazać różnice między polską a brytyjską tradycją uprawiania kinematograficznej sztuki faktów. Poste Restante stanowi w naszym kinie rzadki przypadek filmu o poczcie. Temat ten pozostaje w zasadzie nieobecny w rodzimym kinie faktów, a hasło „Poczta Polska w filmie” najpewniej wywoła skojarzenie z filmem fabularnym Stanisława Różewicza Wolne miasto (1958) o obrońcach gdańskiej placówki Poczty Polskiej we wrześniu 1939 roku. Całkiem inaczej ma się rzecz z kinematografią brytyjską, w której – z powodów, o jakich była już mowa – temat poczty stał się inspiracją dla wielu klasycznych już dziś filmów. Obok wspomnianej Nocnej poczty, warto wymienić (i obejrzeć) Air Post  (1934) Geoffreya Clarka, N or NW (1937) Len Lye’a, The Horsey Mail (1938) Pata Jacksona, Spotlight on the Night Mail (1948) Anthony’ego Gilkinsona, Thirty Milion Letters (1963) Jamesa Ritchiego czy Night Mail II (1986) Boba Franklina.

Z kolei w polskim kinie faktów urząd pocztowy, listonosze i pocztowcy rzadko stawali się tematem utworów dokumentalnych. Za to list jako pewna formuła do zaadoptowania w filmie – czy w to w formie komentarza zza kadru (jak w Między Wrocławiem a Zieloną Górą Krzysztofa Kieślowskiego z 1972 roku, zachęcającym do pracy w zagłębiu miedziowym w Lubinie), czy to jako tytuł nadający utworowi czasem bardzo konwencjonalnemu w formie (jak zrealizowany w WFD w 1968 roku List z Polski o Wietnamczykach studiujących na polskich uczelniach) „posmak” bardziej osobistego przekazu – znacznie częściej jest do odnalezienia w naszej kinematografii. Osobno warto tu wyróżnić filmy traktujące listy jako świadectwa historii, utwory w rodzaju Ostpost 1942-1944 (1965) Bohdana Kosińskiego (wojenne kroniki filmowe autor zestawił tu z fragmentami prywatnych listów żołnierzy Wehrmachtu przechwyconych w czasie wojny przez AK[8]), Listu mordercy (1971) Grzegorza Królikiewicza (anonimowe wyznanie hitlerowskiego oprawcy przesłane do Radomia, gdzie zwalczał polski ruch oporu, zostaje skonfrontowane z reakcjami na nie świadków wojennego terroru) czy Cudzych listów (2010) Macieja Drygasa (PRL jako państwo od zarania aż po kres prowadzące zakrojoną na gigantyczną skalę inwigilację korespondencji swoich obywateli[9]).

Także na tle tej tradycji film Łozińskiego jawi się jako dzieło osobne choćby przez swój religijny wymiar, którego nie sposób w nim nie dostrzec. I nie chodzi tu tylko o to, że Łoziński w bardzo subtelny sposób zdaje się przypominać, że list w naszej kulturze, od czasów Świętego Pawła, stanowi jeden z ważniejszych gatunków literatury religijnej (ale nie tylko). Autor nienachalnie sugeruje – popatrzcie: film dokumentalny dobrze zadomowiony w przestrzeniach antropologii, socjologii czy historii, może i potrafi wkraczać w rejony mniej dotąd przez siebie „spenetrowanej” metafizyki. Niesie też krzepiące przesłanie. Nie ma w istocie listów niedoręczalnych, zdaje się mówić autor Poste Restante. Każdy list wrzucony do skrzynki pocztowej zostanie odebrany i przez kogoś odczytany. A jeśli nawet nie przyjdzie na niego odpowiedź, to czyż reakcje malujące się na twarzach kobiet, otwierających listy na poczcie w Koluszkach, uchwycone kamerą Petryckiego i Łozińskiego, nie stanowią pięknego i poruszającego odzewu na zawarte w nich słowa?

[1] Film dostępny jest pod adresem: https://ninateka.pl/film/poste-restante-marcel-lozinski

[2] Marcel Łoziński, Historia jednego listu, scenariusz filmu dokumentalnego z archiwum reżysera, s. 5.

[3] Tadeusz Sobolewski, Łoziński pisze list do ludzi, „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 292, s. 17.

[4] Czekając na Odbiorcę (rozmowa M. Łozińskiego z D. Subbotko dodana do płyty DVD z filmem Poste Restante M. Łozińskiego), Warszawa 2008, s. 5.

[5] Antonie de Saint-Exupéry, Nocny lot. Ziemia, planeta ludzi. Pilot wojenny, przełożyli Maria Czapska i Stanisław Stempowski, Wiera Bieńkowska i Zbigniew Bieńkowski, Anna Cierniakówna, Kraków 1974, s.6

[6] Marcel Łoziński, Scenariusz a realizacja w filmie dokumentalnym, „Film na Świecie” 1976, nr 3-4.

[7] Piotr Pławuszewski, Marcel Łoziński – ostatecznie zwycięża rzeczywistość [w:] Teoria praktyki. Kieślowski, Łoziński, Wiszniewski, Królikiewicz, Żebrowski, pod redakcją Katarzyny Mąki-Malatyńskiej, Łódź 2019, s. 92-93 [w przygotowaniu do druku].

[8] Wybór cytatów z tych listów został też opublikowany. Por. Sergiusz Kazimierczuk, Z myślą o Reichu, „Karta” 2005, nr 44.

[9] Reżyser opublikował drukiem dokumentację do filmu. Por. Maciej Drygas, Cudze listy, Perlustracja, „Karta” 2011, nr 68.