Dyskusje związane z „Listą Schindlera” (1993) Stevena Spielberga dają sposobność przyjrzenia się sytuacji, w której znaczenie filmu nie ogranicza się do opowiadanej fabuły, ideowego przesłania, nie daje się wyłącznie wyprowadzić z systemu narracyjnego i użytych środków wyrazowych. Niezbędna staje się analiza uwzględniająca kulturową ramę warunkującą recepcję filmu oraz jego szeroko rozumiany efekt publiczny, które to aspekty nie tylko nie są zewnętrzne wobec filmu, ale biorą udział w kształtowaniu jego znaczenia. Praca nad scenariuszem filmowym inspirowanym książką Thomasa Keneally’ego „Schindler’s Ark” (opartą na prawdziwych zdarzeniach), wybór autentycznych krakowskich plenerów, zastosowane konwencje gatunkowe (filmu lagrowego i melodramatu), tradycja archiwalnych fotografii i wczesnych filmów dokumentalnych podejmujących temat Zagłady (warunkująca wybór estetyki czarno-białych zdjęć przez Stevena Spielberga i jego operatora Janusza Kamińskiego) – pospołu sprawiają, że w przypadku tego konkretnego dzieła, odbiór audytorium kinowego i telewizyjnego, dokonujący się przy akompaniamencie polemicznych głosów historyków, publicystów (przyspieszając „komercjalizację zagłady”, vide równoczesne tworzenie szlaków turystycznych po krakowskim Kazimierzu śladami „Żydów Schindlera”) nie odbywał się w próżni. Debata, zwłaszcza amerykańska, jaka toczyła się wokół „Listy Schindlera”, dotyczyła tyle samego filmu, co i prowokowanych przezeń polemik na temat „stosownych” i „niestosownych” form przedstawienia Zagłady. Kontekstu tego nie sposób pominąć nawet wtedy, gdy pragniemy zająć się analizą filmowych środków wyrazu.

Dwa podstawowe rejestry estetyczne związane z ukazywaniem w filmie Zagłady – popularno-kulturowy i wysokoartystyczny – są kontekstem, od którego wypada rozpocząć, aby zrozumieć motywy, jakie kierowały Spielbergiem przy wyborze środków wyrazu. Pierwszą głośną próbą popularno-kulturowego ukazania eksterminacji Żydów na ekranie był amerykański miniserial „Holocaust” (1978) produkcji telewizji NBC w reżyserii Geralda Greena. Okazał on z jednej strony ogromnym sukcesem komercyjny oraz edukacyjnym (w kwietniu 1978 roku obejrzało go wraz z towarzyszącymi emisji dyskusjami publicystów ponad 120 milionów Amerykanów; większość z nich dowiedziała się wówczas po raz pierwszy o istnieniu nazistowskich obozów zagłady), z drugiej strony serial o rodzinie Weissów spotkał się z bardzo negatywnym odbiorem krytyków w rodzaju Elie Wiesela – był przez nich określany jako „holokaustowy kicz”, „opera mydlana o obozach”, „film o śmierci w pocztówkowych kolorach”. W międzyczasie wzorem wysokomodernistycznego, pogłębionego artystycznie i poznawczo ujęcia problemu eksterminacji żydowskiej stał się dzięwięcio-i-półgodzinny dokumentalny esej Claude’a Lazmanna „Shoah” (1985). Film ten, inaczej niż wcześniej wspomniany serial NBC, spotkał się z entuzjastycznym odbiorem krytyki europejskiej oraz amerykańskiej, poświęcono mu wiele publikacji – był on jednak trudny w odbiorze; skrajnie pesymistyczny, bo zgodnie z danymi historycznymi skupiał się na milionach ofiar a nie znikomej liczbie ocalałych; opowiadał o przemysłowym procesie eksterminacji a nie o jednostkowych bohaterach, nie pozostawiał miejsca na nadzieję. Film Lazmanna nie miał tym samym szans dotrzeć do szerokiej, niewyedukowanej historycznie oraz artystycznie publiczności. Jego format sprawił, że pokazywano go wprawdzie we francuskiej i amerykańskiej telewizji, ale nie trafił nigdy do szerokiej dystrybucji, nie był wyświetlany w kinach poza uniwersyteckimi kampusami.

Steven Spielberg chciał od początku usytuować swoją realizację pomiędzy tymi biegunami – wyznaczającymi w dyskusjach amerykańskiej początku lat 90. wzorzec myślenia o „właściwych” i „niewłaściwych” sposobach ukazywania Zagłady Żydów. W tym kontekście reżyser ukończonego właśnie „Parku jurajskiego” (1993) borykał się z problem formuły hollywoodzkiego filmu fabularnego mającego opowiadać o masowej śmierci; z problem który niemiecki reżyser Aleksander Kluge ujął krótko i zwięźle jako pytanie: „Jak dotrzeć do szczęśliwego zakończenia, nie kłamiąc?”.

Spielberg poszukiwał przez ponad dziesięć lat właściwej podstawy scenariuszowej – autentycznej, opartej na faktach historii, która z jednej strony – pozostając w zgodzie z konwencją kina hollywoodzkiego kończyłaby się stosownym happy endem, była zatem opowieści, która zgodnie z wrażliwością masowej publiczności, dawała by nadzieję i była krzepiąca – z drugiej nie sentymentalizowała potworności masowej śmierci, nie przekształcała jej w estetyczny „kicz”. Film miał zatem czerpać z estetyki europejskiego filmu artystycznego oraz dokumentalnego (czarno-białe zdjęcia, autentyczne plenery historycznych miejsc zagłady – krakowskie Zabłocie, Kazimierz, Płaszów, inscenizacja oparta na archiwalnych fotografiach, technika narracyjna kilku, przenikających się punktów widzenia), co miało pozwolić uniknąć uproszczeń, jakie były udziałem „Holocaustu” Greena. Jednocześnie film ten miał być adresowany do masowej publiczności, znającej wcześniejsze realizacje Stevena Spielberga (kino „nowej przygody”), dla której punktem odniesienia było dotąd wyłącznie kino gatunkowe i popularne produkcje telewizyjne – produkcja ta, który miał powtórzyć, bądź przewyższyć pamiętny sukces miniserii NBC. Spielberg widział „Listę Schindlera” zarówno jako rodzaj publicznej „lekcji o Holocauście”, który pozwoliłaby uczynić Zagładę Żydów elementem pamięci zbiorowej i tożsamości Amerykanów, jaki i jako „amerykański film” – produkt rynkowy, odpowiadający wymaganiom masowego odbiorcy i zasadom przemysłu rozrywkowego. Poetyka „Listy Schindlera” jest zatem jednocześnie klasyczna i nasycona środkami wyrazowymi właściwymi dla europejskiego kina autorskiego lat 60. i 70. Przykładowo – często czasowa nieciągłość jest w tym filmie sygnalizowana w ścieżce dźwiękowej poprzez dźwięk przemieszczony i dysonans (jak wówczas gdy mówiona lub czytana kwestia postaci przekształca się w narrację z off w quasi-dokumentalnym stylu, co można uznać za dyskretne nawiązanie do estetyki filmów Alaina Resnais). W filmie Spielberga można odnaleźć liczne momenty, kiedy subtelna, czasowa rozbieżność między ścieżką dźwiękową i obrazem ustanawia relację opartą na zasadzie ironii lub kontrapunktu, co rzadko ma miejsce w kinie globalnego Hollywood.

Owo estetyczne usytuowanie „pomiędzy” – balansowanie między kinem artystycznym a popularnym, hollywoodzką konwencją gatunkową a prawdą historyczną, publiczną lekcją historii Holocaustu a masową rozrywką – czyniło i czyni do dziś ten film tak pełnym ideowych napięć, prowokującym burzliwe dyskusje. Jak zaznaczyłem wcześniej, duże znaczenie dla tego połączenia wykluczających się charakterystyk miał wybór (budzący sprzeczne opinie) historii Oskara Schindlera jako podstawowego materiału fabularnego mającego pomóc ukazać szerokiej publiczności czym była żydowska Zagłada. Ten rodzaj bohatera i jego historii miał widzom pokazać, że zło ostatecznie nie zwyciężyło, bo nawet w epicentrum Zagłady (vide pamiętna scena z prysznicami, w domniemanej komorze gazowej) wciąż jest możliwe cudowne ocalenie. Wybór na głównego bohatera „dobrego Niemca” pozwolił jednocześnie wyjść Spielbergowi poza utarty sposób filmowego opowiadania o Holokauście, w którym przyjmuje się jednoznacznie punkt widzenia ofiar, katów lub biernych, bezwolnych świadków. Oskar Schindler nie przynależy do żadnej z tych kategorii. Na początku sytuuje się po stronie sprawców i pomocników dzieła Zagłady. Jest pospolitym, choć nie pozbawionym uroku, oszustem i bawidamkiem, który dzięki okazji jaką nadarza wojna i okupacji Polski staje się nagle „przedsiębiorcą”, czerpie korzyści materialne z pracy Żydów oraz ich „znikania”. Dopiero później zmienia się – wchodzi w rolę opiekuna ofiar (wciąż utrzymując się z ich pracy), by stać się na koniec …. ich wybawicielem. Schindler nie jest ani zatem szwarccharakterem, sprawcą, ani heroicznym i od początku „czystym moralnie” Sprawiedliwym, ale kimś kto czerpał korzyści z Zagłady i doznał przemiany wewnętrznej, podjął się ostatecznie ratowania ludzkiego życia.

Wybór Schindlera przez Spielberga wydaje się z pewnego punktu widzenia nie tak zaskakujący jak może się wydawać w pierwszej chwili. Pod obliczem łajdaka rozwija się moralnie odpowiedzialny podmiot – to budujący i zgodny z amerykańskimi wartościami moralnymi wydźwięk filmowej opowieści. „Bez wątpienia sam Spielberg ma osobisty wkład w tę odkupieńczą trajektorię przemiany bohatera” – pisała nie bez racji filmoznawczyni Miriam Hansen – i zauważyła, jeśli reżyser silnie identyfikuje się z lubiącym luksus i blichtr protagonistą, to robi to „w imię obrony komercyjnej kultury i estetyki, która łączy modernistyczny styl, popularny sposób opowiadania i etos indywidualnej odpowiedzialności” [1] . Inna część interpretatorów filmu Spielberga podkreślała, że to „nawrócenie” oportunisty, hazardzisty i kobieciarza, który zmienia się z nagła w Schindlera – heroicznego bohatera jest właśnie najmniej przekonujące fabularnie, zatem bez szkody dla wydźwięku całości można by usunąć większość scen z końcowej części filmu, kiedy Oskar Schindler staje się symbolicznym wcieleniem figury Odkupiciela-Mesjasza.

Scena „ratunku w ostatniej chwili” transportu Żydów z fabryki Schindlera wysłanych do Oświęcimia także koresponduje, ich zdaniem, raczej z wyobrażeniem tego, co wiarygodne i prawdopodobne rodem z fabuł filmowych Davida W. Griffitha, niż z prawdopodobieństwem historycznym i wiedzą o Holokauście. Wspomniana już Miriam Hansen widzi wprawdzie rzecz pod innym kątem, pisząc, że to ocalenie pracowników fabryki Schindlera, potraktowane wyłącznie jako perypetia fabularna to „bardziej kwestia łutu szczęścia i hazardu, aniżeli melodramatycznej koincydencji”; niemniej przypadek tego ocalenia, pomimo iż jest nie został przez scenarzystę wymyślony i jest „historycznie autentyczny„, nie może jednak pozostać „niczym więcej niż baśnią w obliczu przytłaczającej rzeczywistości masowej śmierci” [2] . Dwie ostatnie sceny filmu (scena cudownego ocalenia i zgromadzenie „Żydów Schindlera” oraz kreujących ich postacie aktorów przy grobie Oskara w Jerozolimie) są estetycznie oraz ideowo najbardziej ryzykowne, wysuwano także pod ich adresem wiele zarzutów – amerykański krytyk Omer Bartov pisał na przykład o „repulsji kiczu” w końcówce – o odwecie ze strony łzawego sentymentalizmu, którego w całościowej strukturze „Listy Schindlera” udało się Spielbergowi na ogół uniknąć [3] .

Finał filmu wyraża zdaniem Bartova pragnienie (po stronie autorskiej instancji narracyjnej oraz wyobrażonych, filmowych widzów) osiągnięcia ostatecznego emocjonalnego katharsis, co w połączeniu z historią „uczłowieczonego” moralnie herosa, doświadczającego przemiany, kulminuje w wydźwięku sceny jerozolimskiej – odwołującej się do idei syjonizmu i ustanowienia państwa Izrael (w podkładzie dźwiękowym użyta została tu melodia „Jerusalem of Gold”, która niesie konotacje symboliczne – została spopularyzowana na fali euforii wygranej przez Izrael wojny 1967 roku) [4]. Ten happy end zarysowany w aż trzech porządkach znaczeniowych – ocalenia żydowskich ofiar z Zagłady, moralnej przemiany Oskara Schindlera i politycznego zwycięstwa syjonizmu: powstania państwa Izrael – wydawał się dużej części krytyków Spielberga niestosowny. Przypomnijmy, że chodzi tu o potrójny happy end w kontekście ukazania masowej eksterminacji, w ramach której historia cudownie ocalonych była w rzeczywistości wyjątkiem, nie zaś regułą; wyjątkiem, którego filmowa popularyzacja mogła oznaczać „banalizację zbrodni” i „historyczną dezinformację”. Ta ostatnia obawa krytyków związana była z ich przekonaniem mimowolnym wprowadzeniu w błąd odbiorców, z których większość ma na ogół znikomą wiedzę o nazizmie i Holokauście, przez co w przyszłości film Spielberga może stać się dla nich głównym – jeśli nie jedynym – źródłem wiedzy i wyobrażeń na ten temat. W debacie toczącej się wokół filmu Spielberga wyrażano również obawy, że informacja, iż film jest oparty na autentycznej historii, pozostaje „rekonstrukcją historii, która naprawdę się wydarzyła” w połączeniu z estetyką „archiwalnych”, dużej urody czarno-białych zdjęć Kamińskiego może wyrobić u widzów przekonanie, że to, co oglądają to „prawdziwy obraz Holokaustu”. Słowem, że obecne w filmie dążenie do autentyczności w połączeniu z konwencjami gatunkowymi Hollywood – upraszającymi tę opowieść i nadającymi jej nadmiernie optymistyczny wydźwięk – gdy dodamy do nich jeszcze ignorancję odbiorców – tworzy niebezpieczną mieszankę wybuchową, bo podrabiana autentyczność filmu daje mylny, fałszywy obraz przeszłości.

Obawy tej wydają się jednak z dzisiejszej perspektywy formułowane na wyrost. Fakt, że tak burzliwa dyskusja towarzyszyła filmowi Spielberga pokazuje, że jego odbiór nie był wcale bezkrytyczny a duża dawka wiedzy na temat Holokaustu trafiała do przeciętnych Amerykanów dzięki kontrowersjom i polemikom związanym z filmem, o których wiedzieli z telewizji i prasy. Krytycy działa Spielberga nie uwzględnili także złożonej struktury tego filmu. Tego zwłaszcza, że narracja obiektywna, bądź to co za nią na początku bierzemy okazuje się przy dokładnym wejrzeniu filtrowane przez świadomość zupełnie innego bohatera – żydowskiego księgowego Sterna (Ben Kingsley), którego wiarygodność jako medium narracji pozwala na ironiczne ujęcie „heroizowanego” pod koniec filmowej opowieści Schindlera i umożliwia odbiorcy zachowanie zdrowego dystansu do tej postaci, koniecznego do jej oceny moralnej. Księgowy Stern, za sprawą montażu, pozostaje często – acz w sposób dyskretny – ośrodkiem widzenia, wielokrotnie motywuje „obiektywny” ruchy kamery i zmiany ujęć. Stern jest także jedyną postacią, której obecność uzasadnia narracyjnie retrospekcje (np. w scenie, w której Schindler podaje Sternowi zegarek, aby ten użył go jako łapówki za Perlmanów). Przemiana Schindlera nie dokonuje się także sama, ale pod wpływem delikatnych działań i wyjaśnień udzielanych przez Sterna. W świecie nazistów Stern jako Żyd nie może bowiem samodzielnie działać, zostaje pozbawiony takiej możliwości i prawa do decydowania o własnej przyszłości, ale to on – dyskretni i na drugim planie – tworzy scenariusze realizowane przez Schindlera, wskazuje kogo i jak można spróbować ratować. Wreszcie – i to jest szczególnie ważne w kontekście „przenikania się” jego świadomości z instancją obiektywnej narracji filmowej – może on opowiadać o przeszłości i przekazać nam o niej świadectwo niejako za jej pośrednictwem. Tym samym Stern pełni, jak zauważa Miriam Hansen, funkcję głównego świadka narracji „Rola Sterna jako [wiarygodnego moralnie] świadka umożliwiającego artykulację zdarzenia jest szczególnie widoczna w sekwencji, w której nie występuje jego fizyczny punkt widzenia – sekwencji, w której Goetz [komendant obozu koncentracyjnego w Płaszowie] zabija Liśka (Wojciech Klata), chłopca, będącego jego osobistym służącym. (…) Nie widzimy ani Goetza strzelającego, ani tego, by chłopiec został trafiony; widzimy jedynie jego ciało leżące na drugim planie, kiedy Stern przechodzi przez podwórko, i to właśnie fizyczny ruch Sterna motywuje kierunek ruchu kamery. Nawet ten zarejestrowany przez Sterna fakt zabójstwa nie jest jednak oddany wprost, co akcentuje przepaść między widzeniem a rozumieniem, (…) tak charakterystyczną dla uniwersum obozu koncentracyjnego” [5].

To ustanowienie ofiary i ocalałego – w funkcji świadka narracji filmowej w filmie Spielberga jest szczególnie wymowne w kontekście późniejszej inicjatywy reżysera podjętej niejako w odpowiedzi na dyskusję jako toczyła się wokół jego filmu. Steven Spielberg w 1994 roku ogłosił utworzenie i sfinansowanie The Survivors of the Shoah Visual History Foundations – fundacji skupionej na realizacji projektu gromadzenia dokumentalnych zapisów wideo relacji osób ocalałych z Zagłady. Do tej pory fundacja utworzona przez Spielberga, dzięki pracy setek wolontariuszy na całym świecie, zgromadziła i zarchiwizowała kilkanaście tysięcy świadectw ocalałych. Ta niezwykła decyzja amerykańskiego reżysera sprawia, że omawianego filmu – raz jeszcze – nie można rozpatrywać wyłącznie w kontekście masowej rozrywki czy kultury popularnej. Stał się on już ważną częścią amerykańskiej debaty publicznej, doprowadzając do zmiany stosunków Amerykanów do niedawnej, tragicznej przeszłości – eksterminacji europejskich Żydów.

Przypisy

[1] M. Hansen, „Schindler’s List Is Not Shoah: Second Comandment, Popular Modernism and Public Memory”, Critical Inquiry, nr 22, 1996, s. 308.

[2] Ibidem, s. 307.

[3] O. Bartov, „Spielberg’s Oskar: Hollywood Tries Evil”, [w:] Spielberg’s Holocaust. ed. by Y. Loshitzky, Indianapolis 1997, s. 44-45.

[4] Ibidem.

[5] M. Hansen, op. cit., s. 305.