„Sposób ujęcia ma nawiązywać do dawnej szkoły polskiego dokumentu – zdjęcia nie tylko obserwują, ale również kreują rzeczywistość”. Zdanie to pochodzi ze scenariusza[1] krótkometrażowego filmu dokumentalnego Nauka[2], który Emi Buchwald zrealizowała w PWSFTviT w Łodzi w 2016 roku i dobrze oddaje istotę samego dzieła – nowoczesnego w formie, a jednocześnie zakorzenionego w tradycji Polskiej Szkoły Dokumentu (PSD). Temat utworu da się streścić w kilku zdaniach: uczniowie klasy czwartej szkoły podstawowej uczą się na pamięć wiersza Juliana Tuwima Nauka. Rozmawiają o nim w domu z rodzicami. W szkole nauczycielka stanowczo dopomina się, by zadanie zostało wykonane terminowo. Nadchodzi chwila publicznego wystąpienia przed klasą. Jeden z chłopców recytuje z przejęciem wiersz. Istota tego dokumentalnego opowiadania nie mieści się jednak w zdawkowej informacji, jaką zawiera streszczenie, ale wynika z jego finezyjnej formy audiowizualnej. Została ona doceniona na blisko dwudziestu festiwalach filmowych, krajowych i międzynarodowych, na których film uhonorowano nagrodami, w wielu wypadkach głównymi.

W ciągu ponad czterech powojennych dekad rozwinęła się w Polsce praktyka realizacji krótkometrażowych dokumentów w wytwórniach filmowych z przeznaczeniem do dystrybucji kinowej. Filmy, jakie realizowali w Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie Jerzy Bossak, Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki, Krzysztof Kieślowski, Irena Kamieńska czy Marcel Łoziński (by wymienić zaledwie kilka nazwisk), a w Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi – Grzegorz Królikiewicz, Bogdan Dziworski, Wojciech Wiszniewski, Andrzej Papuziński czy Andrzej Barański, były w istotnej mierze utworami artystycznymi, twórczo rozwijającymi metody filmu autorskiego w obrębie kina faktów. Wymienieni twórcy, zaliczani dziś do klasyki Polskiej Szkoły Dokumentu (PSD), testowali i rozwijali w obrębie krótkiej formy filmowej, oryginalne metody opowiadania dokumentalnego, trafnie nazwane przed laty przez Konrada Eberhardta „poezją konkretu”[3].

Nauka Emi Buchwald wpisuje się w tą tradycję, zarówno jeśli idzie o formę, jak i tematykę. Szkoła podstawowa, uczniowie i nauczyciele, obserwacja procesu uczenia się, to temat powracający w różnych odsłonach w kilku klasycznych krótkometrażowych polskich filmach dokumentalnych, takich jak I klasa (1960) Danuty Halladin, Pierwszy krok (1962) Kazimierza Karabasza, Góra (1964) Władysława Ślesickiego, Dzień dobry, dzieci (1966) Ireny Kamieńskiej, Szkoła podstawowa (1971) Tomasza Zygadły, Dzień dziecka (1981) Pawła Kędzierskiego czy W środku Polski, na końcu świata (1985) Łukasza Wylężałka. Niebagatelną rolę we wszystkich tych filmach, a także w Nauce, odgrywa formuła filmu krótkometrażowego.

Amerykański filmoznawca, prowadzący badania nad tą odmianą filmowej wypowiedzi, prof. Richard Raskin, sformułował teorię krótkometrażowego filmu fabularnego. Wprawdzie Nauka jest filmem dokumentalnym, ale należącym do tradycji PSD, w ramach której spektrum kreacyjnych zabiegów stosowanych przez twórców jest bardzo szerokie i nie podlega tego rodzaju limitacjom, z jakimi mamy do czynienia w przypadku, dajmy na to, reportażu telewizyjnego. Zatem w poniższym cytacie z Raskina wyraz „fabularny” możemy podmienić słowem „dokumentalny”, by wykorzystać poniższą wypowiedź dla uwypuklenia odmiennego charakteru krótkiej formy filmowej: „Bardziej niż którakolwiek z innych kinematograficznych narracji – pisze Raskin – krótkometrażowa fabuła (dokument – przyp. M.J.) wzmacnia nasze poczucie drogocenności i momentalności chwili, zarówno poprzez wydarzenia ukazane w opowieści, jak sam proces opowiadania. W obu przypadkach krótki film fabularny (dokumentalny – przyp. M.J.) udowadnia, że każda sekunda może znaczyć daleko więcej niż moglibyśmy przypuszczać i przypomina nam, byśmy nie zapominali, że nawet najkrótszy odcinek czasu może przynieść znaczące i wzbogacające doświadczenie”[4]. Dodam jeszcze, że w redagowanym przez siebie czasopiśmie „Short Film Studies”, prezentującym zazwyczaj analizy krótkometrażowych filmów fabularnych, Richard Raskin dokonał znaczącego wyjątku, gdy w jednym z numerów pisma (2015, Vol. 5, nr 1) zamieścił jedenaście krótkich artykułów poświęconych klasycznemu utworowi z PSD (a zarazem etiudzie z tej samej łódzkiej PWSFTviT co Nauka), jakim jest Urząd (1966) Krzysztofa Kieślowskiego.

Nauka – podobnie jak wiele klasycznych dzieł z PSD – opisuje zdarzenia dziejące się cyklicznie, stanowiące rodzaj uniwersalnego doświadczenia. Któż bowiem z nas, widzów tego filmu, nie musiał w latach szkolnych uczyć się na pamięć wiersza? Niektórzy z nas asystowali też własnym dzieciom w tym procesie, tłumacząc znaczenia poetyckich sformułowań czy po prostu przepytując syna lub córkę, na którymś z etapów zapamiętywania wiersza. Oczywiście, zarówno dla uczniów, jak i rodziców jest to po prostu jedno z wielu edukacyjnych zadań, z jakimi stykają się w trakcie lat szkolnych. Uświadamiając sobie ten prosty skądinąd fakt, od razu zauważymy wyjątkowość krótkometrażowego filmu (Nauki w szczególności), pozwalającego uchwycić doświadczenie ulotne i choć cenne, jeśli w ogóle opisywane w filmie pełnometrażowym to zaledwie na prawach epizodu. Na przykład w głośnym swego czasu argentyńskim filmie fabularnym Bombon – El Perro (2004) Carlosa Sorina, oglądamy trwającą krócej niż dwie minuty scenę z około dziesięcioletnią Mabelitą, która ze stresu traci głos podczas uczenia się na pamięć wiersza Gustavo Adolfo Bécquera Powrócą znowu czarne jaskółki.

Emi Buchwald cały 19-minutowy film poświęciła opowiadaniu właśnie o owym stresie, emocjonalnym doświadczeniu pierwszego publicznego wystąpienia artystycznego dziecka w szkole podstawowej. Założenie to zostało przez autorkę sformułowane już na początku scenariusza: „Film skupia się wokół nauki wiersza na pamięć w szkole podstawowej. Co roku każdy uczeń musi podjąć się zadania wyrecytowania wybranego przez nauczyciela utworu na forum klasy. Lekcje te zwykle budzą emocje nie tylko osób występujących, ale także uczniów siedzących w ławkach. Kiedy pytam – zarówno moich rówieśników, jak i osoby starsze ode mnie – o lekcje recytacji, każdy ma szereg historii do opowiedzenia. Nie są to tylko zabawne anegdoty. Lekcja ta stawia młodych ludzi w sytuacji, w której często po raz pierwszy muszą skonfrontować się z publicznym wystąpieniem i stresem, jaki się z nim wiąże. Każdy radzi sobie z tym pierwszym podejściem w inny sposób”.

W filmie krótkometrażowym, wykorzystującym w jak najpełniejszy sposób możliwości wyrazowe tej formy filmowej, znaczenie poszczególnych elementów opowiadania – obrazów, dźwięków, połączeń montażowych, konstrukcji – niejako podwaja się. Autor, dysponując krótszym czasem opowiadania, może zintensyfikować wymowę poszczególnych elementów struktury narracyjnej. Odgłos dzwonka, który słyszymy na początku filmu i na jego końcu nie jest tylko sygnałem informującym, że opowiadanie toczy się w szkole. Stanowi on zarazem ramę kompozycyjną utworu, jak i podpowiada sposób odczytania całości: oto film o szczególnej lekcji, która wprawdzie zaczyna się i kończy w szkole, ale trwa dłużej niż inne, przenosi się ze szkolnych murów do rodzinnych domów, a biorą w niej udział zarówno dzieci i nauczyciele, jak również rodzice – można ją nazwać lekcją poezji.

W Nauce aparat filmujący pozostaje jakby niewidoczny. Żadna z postaci nie zerka w stronę kamery, nikt się przed nią nie wypowiada. Zdarzenia jawią nam się jak w filmie fabularnym. Obserwujemy pewien proces. Śledzimy, dokąd zmierza opowieść. Poszczególne postaci charakteryzowane są poprzez szereg zachować, gestów, zdarzeń, interakcji z innymi osobami. Nie czujemy, by cokolwiek zostało w tym filmie zainscenizowane lub upozowane. Ludzie przed kamerą zachowują się naturalnie. Choć nie ma w filmie komentarza wygłaszanego zza kadru i nikt nie formułuje wypowiedzi ujmujących istotę opisywanego w filmie doświadczenia w kilku zgrabnych zdaniach do kamery, wymowę filmu niejako odczuwamy i odczytujemy jako sumę zdarzeń, obrazów, słów, dźwięków, precyzyjnie zakomponowanych w audiowizualną całość.

Całość ta ma swoje szczeble – jak drabina, po której wspinamy się do celu. Po napisach początkowych (nazwa wytwórni, tytuł) film otwiera scena złożona z ujęć pokazujących dzieci w bliskich planach: twarze, dłonie, stopy – zawsze czymś zajęte, zawsze w jakimś działaniu. Niewidoczna nigdy w kadrze nauczycielka wypowiada zza kadru kilka głosek w ciągach („A, e, i, o, u” albo „Ta, te, ti, to, tu” oraz „Za, ze, zi, zo, zu”), powtarzanych następnie przez dzieci. Ta trwająca zaledwie około minuty sekwencja otwierająca (można ją nazwać z pewnym uproszczeniem „lekcją alfabetu”), wprowadza nas w temat (nauka na lekcji polskiego w szkole podstawowej) i formę opowiadania (charakter zdjęć i sposób ich ułożenia – starannie zakomponowane kadry, ujęcia pokazujące gesty, grymasy, wyglądy).

Po niej zjawia się scena reprezentująca drugi układ zdarzeń pokazywanych w filmie (pierwszy stanowią sceny szkolne) – sytuacje zarejestrowane w domach kilkorga uczniów, dokładnie czterech chłopców i trzech dziewczynek. Siedem wnętrz to siedem rodzin. Liczba siedem w sposób oczywisty symbolizuje tu jakąś pełnię (siedmioro dzieci to jakby cała klasa, siedem rodzin to jakby wszyscy rodzice ze szkoły) i choć fakt, że mamy w filmie do czynienia z siódemką uczniów w otoczeniu ich bliskich, nie został tu wyeksponowany w sposób równie wyraźny jak chociażby w klasycznym dokumencie z PSD, jakim jest Siedem kobiet w różnym wieku (1978) Krzysztofa Kieślowskiego, to przy bliższej lekturze utworu Buchwald (a do tego zachęca nas krótka forma, którą możemy obejrzeć z zainteresowaniem  kilkakrotnie) jest on zauważalny i czytelny jako znaczący zabieg formalny.

W sposób bardziej uchwytny owo wrażenie pełni czy syntezy odbierane jest za sprawą szczególnego połączenia poszczególnych scen, ich zmontowania.  Oglądając kolejne rozmowy czy też różne fragmenty tych samych rozmów o wierszu, toczonych w rodzinnym gronie, odnosimy wrażenie przypatrywania się i przysłuchiwania jakby jednej rozmowie „rozpisanej” na wiele głosów. Wątek rozpoczęty w jednej rodzinie, kontynuowany jest po cięciu montażowym w innym miejscu i z udziałem innych osób. „Czemu on tak dużo wie, a mówi, że nic nie wie?” – pyta Witek z pierwszej sceny domowej, kierując te słowa (zapewne odnoszącej się do wersu: „I nic nie wiem, i nic nie rozumiem” z utworu Tuwima) do siedzącej obok matki. Za sprawą montażowego zestawienia odpowiedź na to pytanie pada z ust ojca dziewczynki w kolejnej scenie filmu, w innym wnętrzu: „No, ale gdyby nie wiedział tych wszystkich rzeczy, które tu wymienia, to by tego wiersza chyba nie napisał”.

Cały czas rozmowa (rozmowy) toczy się (toczą się) o tym samym wierszu, Nauce Juliana Tuwima, i za każdym razem uczestniczą w niej dzieci z rodzicami lub jednym z rodziców. Nie bez znaczenia jest sama treść wiersza, współbrzmiąca z opisaną w filmie sytuacją. W obu wypadkach tematem jest proces uczenia się, związany z tym stres, doświadczenie bycia przepytywanym czy egzaminowanym, to, co Tuwim nazywa „szkolną trwogą”. W obu utworach zostaje ona najdobitniej wyrażona pod ich koniec. W przedostatniej zwrotce wiersza czytamy: „I do dziś mam taką szkolną trwogę:/ Bóg mnie wyrwie – a stanę bez słowa!/ – Panie Boże! Odpowiadać nie mogę,/ Ja… wymawiam się, mnie boli głowa…”. Podobnie w filmie – przedostatnie zdarzenie, o największej sile emocjonalnego oddziaływania, to scena recytacji wiersza przez Szymka, który na koniec wybucha płaczem. Podchodzi nauczycielka i obejmuje go. Jest to jedyny fragment filmu, w którym przez chwilę widać jej twarz. Mówi: „Szymek, Szymonie, bardzo dobrze sobie chłopie poradziłeś z zadaniem. Nie stresuj się. Ja wiem, jak dużo to musiało Ciebie kosztować”.

Całość utworu została zbudowana w oparciu o montaż syntetyzujący, który Lidia Zonn (ceniona polska montażystka i współtwórczyni wielu krótkometrażowych utworów zaliczanych dziś do klasyki kina faktów) określa jako sposób łączenia niewymagający „żadnych powiązań pomiędzy sąsiadującymi ujęciami. Każde z nich jest samodzielne, a sklejki podkreślają różnice pomiędzy ich nastrojem, sytuacją, fragmentami dialogu. […] podstawową cechą narracji syntetyzującej jest brak ciągłości, podstawową zasadą techniki łączenia ujęć jest zróżnicowanie cech, odmienność. […] Każda sklejka buduje tu nowy układ pomiędzy ekranem i widzem. Każde ujęcie jest zaskoczeniem, niespodzianką, a widz sam musi doszukać się związku z poprzednimi. Narracja jest pewnego rodzaju autorskim wywodem i odwołuje się przede wszystkim do świadomości odbiorcy”[5]. Nie znaczy to jednak, że autor nie dąży do uzyskania spójności między kolejnymi ujęciami na innym poziomie. W Nauce służy temu (obok wspomnianych powyżej zabiegów łączenia dialogów z różnych scen niejako w jedną rozmowę o wierszu) zastosowanie kolistych ruchów kamery (efekt koła), krążącej wokół zebranych w pokoju. W ten sposób każde kolejne ujęcie staje się jakby częścią jednego kolistego ruchu aparatu.

Te siedem wnętrz rodzinnych to pokoje i kuchnie. Wszystkie nowoczesne, urządzone ze smakiem, stanowią wymowny dowód zamożności ich właścicieli. Potęgują wrażenie harmonii, jaka stopniowo ujawnia się w scenach rozmów dzieci z rodzicami – skupionych, serdecznych (choć niepozbawionych emocji) i niewymuszonych. „Przyjemnie tak tutaj leżeć i mówić o wierszu” – konkluduje jakby mimochodem chłopiec w jednej z ostatnich, przedfinałowych scen.

Kamera dokumentalna rzadko zagląda do tego typu miejsc szczęśliwych, częściej penetruje przestrzenie naznaczone różnego rodzaju ludzką nędzą. Ponadto w przeciwieństwie do klasycznych filmów z PSD, o których była mowa, Emi Buchwald nie koncentruje swej uwagi na wydarzeniach rozgrywających się w przestrzeni publicznej, w szkole, ale zdecydowanie więcej miejsca poświęca w Nauce temu, co dzieje się w przestrzeni prywatnej, rodzinnych domach.

Ten rodzaj opowiadania w filmie dokumentalnym Lidia Zonn nazwała relacją ze „stanu rzeczy”. Pisała: „W takiej narracji autor skupia uwagę na sprawach o wiele subtelniejszych niż zwykły przebieg wypadków, na realiach odwołujących się przede wszystkim do wrażliwości  odbiorców, wymaga dostrzeżenia zjawisk ulotnych, prawie nieuchwytnych, zachodzących wewnątrz ujęć lub wynikających z ich następstwa, z rytmu obrazów. Mając do czynienia z portretami ludzi, może skupić się na wyrazie twarzy, na najdelikatniejszych reakcjach, na sposobie mówienia, na nastroju wynikającym z jakiejś czynności czy ruchu, na wszystkim tym, co ujawnia ich wewnętrzny świat. Postacie mogą być czynne albo bezczynne, zależy to od sprawy, jaką się zajmuje, ale we wszystkich przypadkach poddaje analizie nie ciąg zdarzeń, nie rozwój akcji, tylko zaistniały «stan rzeczy»”[6].

Nauka Emi Buchwald jest właśnie taką relacją ze „stanu rzeczy”. Od odbiorczej aktywności widza zależy, jak wiele wyczyta z tego filmu. Czy będzie on dla niego wyłącznie opisem procesu uczenia się wiersza przez kilkoro dziesięciolatków z Łodzi i Warszawy, czy może czymś więcej, opowiadaniem o życiu rodzinnym, relacjach między dziećmi i rodzicami, wspólnym wysiłku zgłębiania tajemnic świata, a może szczególnym opisaniem Polski ćwierć wieku po upadku komunizmu.

[1] Chciałbym podziękować autorce filmu za udostępnienie mi scenariusza na potrzeby przygotowania tego tekstu.

[2] Film dostępny jest na platformie VOD O! Dokument pod adresem: https://vod.pl/filmy-dokumentalne/nauka/jt4hp5y

[3] Konrad Eberhardt, Poezja konkretu, „Ekran” 1958, nr 20.

[4] Richard Raskin, The Art of the Short Fiction Film. A Shot by Shot Study of Nine Modern Classics, Jefferson, North Carolina, and London 2002, s. 173, cytat w moim tłumaczeniu – M.J.

[5] Lidia Zonn, O montażu w filmie, Warszawa 2001, s. 17.

[6] Ibidem, s. 57.