Rola ekspozycji – horyzont oczekiwań, fundament refleksji

Już od pierwszych ujęć film Kornela Mundruczo informuje widza o poetyce dzieła, przygotowuje na spotkanie z jego światem, zadaje pierwsze pytania, wprowadza pierwsze motywy symboliczne. Bohater – reżyser z uznanym już dorobkiem, choć wciąż młody, w trakcie jazdy samochodem prowadzi rozmowę na temat swojego nowego, projektowanego filmu. Głównego bohatera ma odtwarzać – w zamyśle reżysera – aktor niezawodowy, naturszczyk, któremu będzie można zaufać i „tchnąć w niego ducha” (pojawia się – sygnalizowane już w tytule – pierwsze echo historii doktora Frankensteina). Scena rozmowy w samochodzie rozpoczyna zatem motyw filmu w filmie. Bohater wiezie w bagażniku samochodu choinkę, auto porusza się opustoszałym nabrzeżem Dunaju w szarym Budapeszcie. Pierwszym uderzającym wymiarem świata przedstawionego jest pustka – pustka ulic nieomal pozbawionych ludzi, pustka otaczająca bohatera pokazywanego na tle przesuwającego się muru nabrzeża. Pojawiają się pierwsze pytania: o film, który planuje nakręcić reżyser, o sukces w poszukiwaniach odtwórcy głównej roli, o przyczynę smutku (zgorzknienia) reżysera. Scena tworzy pierwszy horyzont oczekiwań – długie ujęcia, kontemplacyjna muzyka Mozarta, szara kolorystyka zapowiadają film o nieśpiesznej akcji, skupiony na psychologii postaci, oddziałujący klimatem obrazów i dźwięków.

W edukacji filmowej (także autoedukacji) istotne jest uświadomienie (sobie samemu, wychowankom) istotnej roli owych pierwszych ujęć filmu i potrzeby towarzyszącej im refleksji. Ujęcia (czasem sceny) o charakterze ekspozycji osadzają widza w świecie przedstawionym filmu, sugerują konwencję opowieści i tryb jej odbioru, kształtują oczekiwania co do rozwoju akcji i wywołują pierwsze pytania, wątpliwości. Niekiedy odgrywają kluczową rolę w autokomunikacji z dziełem filmowym i decydują o wstępnej akceptacji tekstu filmowego lub jego kontestacji czy odrzuceniu. Warto w trakcie edukacji filmowej praktykować działania o charakterze „analizy pierwszych wrażeń” – związanych z początkowymi ujęciami filmu, stanowiących fundamenty kolejnych refleksji weryfikowanych w trybie dalszego oglądania i analizowania filmu. Początkowe ujęcia filmu Kornela Mundruczo zawierają wiele informacji, może nawet sugerują klucz interpretacyjny, najważniejsze zaś, iż uwrażliwiają na detale narracji – obrazy tła, słowa, kompozycję kadru, paletę barw – uczą więc niejako trybu odbioru.

Casting – kluczowa scena filmu

Film Mundruczo stanowi dla widza wręcz ćwiczenie z interpretacji. Zadanie to niejako w trakcie filmu przybiera na sile – wzrasta jego stopień trudności i jednocześnie rośnie potrzeba rozwikłania zagadek kreowanych przez fabułę filmu. Kim jest naprawdę młody człowiek, jaki w istocie jest, dlaczego czyni to, co czyni, kto jest jego ojcem? Ostatnie pytanie odnajduje swą odpowiedź stosunkowo szybko, do pozostałych dołączą kolejne – jaka historia łączy reżysera i chłopca, co wywołuje serię tragedii, jaki los szykuje synowi ojciec, wreszcie – co oznacza historia „łagodnego potwora”, co mówi o nim, jego ojcu, matce, jego świecie, naszym świecie? „Porządek bez znaczenia nas drażni” – mówi David Bordwell (D. Bordwell, „Narracja parametryczna”, przeł. T. Kłys, „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 71-72, s. 18), więc niemal instynktownie usiłujemy nadać znaczenie całej historii, sekwencjom obrazów i dźwięków, scenom, ujęciom, rekwizytom, słowom. Kluczowym dla interpretacji fragmentem filmu, fragmentem uruchamiającym tkanie sieci znaczeń, jest scena castingu.

Poszukujący odtwórców ról w planowanym filmie reżyser skłania kandydatów do odrywania płaczu, doprowadza do łez starszą kobietę, każąc jej przypomnieć sobie ostatnie chwile jej nieżyjącego od dziewięciu miesięcy męża. Ze zbliżeniem płaczącej kobiety sąsiaduje ujęcie pokazujące reżysera o beznamiętnym, bezwzględnym obliczu. Bohater swobodnie odwraca swą uwagę od płaczącej kobiety, potem znów każe jej odgrywać trudną emocjonalnie scenę. Kolejna osoba, chłopak, którego pamiętamy ze sceny przy cmentarzu, to postać doskonale anonimowa – znamy podane przez niego imię i nazwisko (Rudolf Nagy), ale reszta ukrywa się pod nieruchomym, zagadkowym, smutnawym obliczem. Reżyser przydziela zadania, zmusza chłopaka do pozostania na planie i odgrywania kłopotliwej roli uwodzonego i całowanego. Dając mu kamerę, posyła do oddzielnego pokoju z partnerką, przypadkowo zaplątaną na planie 17-latką. Za chwilę rozegra się dramat…

Scena stanowi klucz interpretacyjny do całego filmu. Jej kompozycja to pięć epizodów:
1. Doprowadzenie do płaczu starszej kobiety przez ożywienie wspomnienia jej zmarłego męża.
2. Gwałtowna rozmowa z mężczyzną, który przyprowadza na casting swoją 17-letnią córkę.
3. Ciąg dalszy prób z płaczącą kobietą, odgrywającą rolę samobójczyni.
4. Próba skłonienia chłopaka do odegrania śmiechu, modlitwy, sceny miłosnej, wręczenie kamery.
5. Wejście do sąsiedniego pokoju, widok leżącej na podłodze dziewczyny.

Scena jest w istocie charakterologiczną wizytówką reżysera: ujęciom twarzy płaczącej kobiety towarzyszy widok nieruchomego, ponurego, jakby zaciętego oblicza filmowca. Ten wyraźny kontrast sugeruje emocjonalną pustkę, niezdolność do empatii, brak wrażliwości. Echo tych ujęć powróci w jednej z końcowych scen, gdy bohater przyzna się: „miałem wiele kobiet, nikt nigdy nie był na serio”. W kolejnych ujęciach sceny castingu widzimy równie beznamiętne oblicze chłopca, niezdolne do ujawnienia jakiejkolwiek emocji. Reżyser jest dawcą ról, kreatorem rzeczywistości, gdy każe się śmiać, płakać, modlić, całować. Dając chłopcu kamerę (ważny symbol!), uruchamia tragiczny bieg wypadków. Dziewczyna partnerująca chłopcu przejmuje się rolą, bierze w dłonie twarz Rudolfa, odpychana ponawia ten gest, w końcu rozbiera się, chcąc „ożywić” partnera, nagle obraz znika, ekran śnieży (zapowiadając motyw padającego śniegu) . Ekran bez obrazu, ciało dziewczyny, otwarte okno – to kolejne ujęcia, które doprowadzą do ekstremum znak zapytania przy postaci chłopaka, jego osobowości. Ten znak w trakcie rozwoju fabuły nieco blaknie, ale nie znika.

Pozostała część fabuły to swego rodzaju „dziedzictwo” tej rozbudowanej sceny. Chłopak, który w filmowanej scenie nie pozwolił na naruszenie integralności swojej osoby (może także intymności sytuacji), okaże się „swoiście łagodny” – w kolejnych scenach ujawni wrażliwość i tkliwość w stosunku do innej dziewczyny. Jak w scenie castingu bronił się przed odgrywanym uwodzeniem, tak później będzie bronił nastoletniej Magdy przed agresją ojczyma oraz znowu samego siebie (swojej wolności?) przed agresją systemu (policji, wymiaru sprawiedliwości). Możliwe, że tragiczna szamotanina z matką jest symboliczną próbą obrony jej samej przed przystąpieniem do szeregu wrogów Rudolfa. Zauważmy, że w tej scenie odzywa się echo dramatu ze sceny castingu – przedtem śnieżył ekran, teraz pada prawdziwy, gęsty śnieg.

Zasada repetycji motywów

jest strukturalną osią filmu Mundruczo. W kolejnych odsłonach powracające motywy mają zazwyczaj nieco zmodyfikowaną postać i służą głównie ujawnieniu relacji podobieństwa syna do ojca – obaj w różnych sytuacjach patrzą w tę samą „studnię” ze ścian kamienicy, leżą na tym samym łóżku w pokoju Magdy, podobnie piją szklankę wody, w końcu dokonują castingu – chłopak każe stanąć Magdzie przy ścianie, która poprzednio stanowiła tło prób, maluje dziewczynie usta. Powracającym motywem są kolejne wizyty reżysera w tajemniczym i ponurym budynku, stanowiącym główne miejsce zdarzeń. Echem odzywa się motyw pocałunku – najpierw odrzucanego przez chłopca, potem – w relacji z Magdą – składanego na jej twarzy. Najbardziej przejmującym motywem, który – chciałoby się rzec – natrętnie towarzyszy fabule, jest seryjnie powtarzająca się śmierć: dziewczyny, jej ojczyma, matki młodego bohatera, w końcu jego samego. Motywem o najbardziej wyrazistym wymiarze metaforycznym jest śnieg – najpierw w postaci zaśnieżonego ekranu, potem jako śnieżyca, w końcu jako sceneria śmierci bohatera. Dodajmy, że śnieżna mgła wypełnia ostatni kadr filmu.

Wariantem repetycji motywów są paralelizmy fabularne – oboje młodzi bohaterowie – Rudolf i Magda są sierotami (on jest w istocie postacią osieroconą, zostawioną przez rodziców), matka chłopca prasuje suknię ślubną z myślą o (fingowanym?) ślubie syna z Magdą, co przywodzi na myśl jej ślub, zapewne niedoszły, z ojcem Rudolfa. W końcowej części filmu, w scenie obserwowania górskiego poranka, ojciec zarzuca na plecy syna kurtkę niemal identyczną z tą, którą sam nosi. To czytelny sygnał nierozerwalnego związku obu postaci, ich – poniekąd – wspólnej tożsamości.

Repetycje motywów i paralelizmy fabularne tworzą gęstą sieć znaczeń o charakterze szarady intelektualnej. Jej rozwiązanie zbliża do odpowiedzi na kilka podstawowych pytań filmu, które w rozmowie z synem formułuje jego matka: skąd przybył (skąd się wziął)?, co zaszło między nim a dziewczyną, która zginęła (w istocie: co dzieje się między nim a światem, dlaczego jest taki, jaki jest)? Odpowiedzi na te pytania powinien formułować każdy z widzów na swój użytek, w ostatniej części analizy spróbujemy zarysować kilka sugestii interpretacyjnych.

W kręgu motywów symbolicznych – kulturowe fundamenty interpretacji

W „Łagodnym potworze…” reżyser konfrontuje widza z kilkoma toposami kulturowymi, których znaczenie dla interpretacji filmu wydaje się zasadnicze.

Pierwszy z nich to topos drogi, wędrówki – dotyczy on obu głównych bohaterów filmu. Młodego Rudolfa spotykamy, gdy jest w drodze – jedzie tramwajem (kupowanie kwiatów to przystanek w drodze), dociera na casting. Dokąd zmierza? – film rychło to wyjaśnia: poszukuje źródeł swojej tożsamości – ojca i matki. Poprzez rekonstrukcję własnej historii zdąża do sampoznania. Reżyser również jest w drodze – pamiętajmy, że początkowa i końcowa sekwencja filmu to motyw jazdy samochodem. Nieoczekiwane spotkanie z nieznanym mu synem przyśpiesza tryb egzystencjalnej podróży. Ramowa kompozycja fabuły podkreśla znaczenie figury wędrowania, choć wędrówka ta obu bohaterów prowadzi ku tragedii. Czy nieuniknionej i czy oznaczającej klęskę? – to już pytania natury interpretacyjnej. Niewątpliwie obaj bohaterowie dostępują na obserwowanej przez nas drodze życia kolejnych etapów samopoznania, poznają siebie samych i siebie nawzajem, ale wydaje się, że dochodzą też do prawdy bardziej fundamentalnej – czym w istocie jest życie, egzystencja człowieka wśród innych. Kolejnym wyrazistym toposem organizującym fabułę jest mit doktora Frankensteina i jego monstrum. Nie wdając się w kulturowe łamigłówki, zapytajmy od razu: kto wykreował „łagodnego potwora”, w jakim tajemnym gabinecie się począł? Odpowiedź typu: „to współczesny świat” wydaje się zbyt łatwa. Jeżeli już poważniej pójść tym tropem, należałoby dodać: świat, który myli pozór z rzeczywistością, prawdę z udawaniem, aktywność z odpowiedzialnością; to świat, w którym „ja” doskonale obywa się bez „ty”. Te kategorie wiodą nas ku jednemu jeszcze toposowi, może w tym filmie najważniejszemu: toposowi twarzy. Film Mundruczo to prawdziwe studium twarzy – kandydatów na aktorów, reżysera, jego byłej partnerki, młodego Rudolfa, Magdy. Wśród tych zmęczonych, ponurych, zaciętych, naznaczonych goryczą, smutkiem czy obojętnością twarzy wyróżnia się jedna – jasna, szczera, współczująca twarz nastoletniej Magdy, „narzeczonej Frankensteina”. W filozofii Emmanuela Levinasa twarz jest znakiem objawieniem się Innego – „epifania twarzy jako twarzy otwiera na człowieczeństwo” (E. Levinas, „Całość i Nieskończoność”, tłum. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 252). Twarzą, która otwiera na człowieczeństwo, która daje nadzieję, jest oblicze Magdy – na którym malują się autentyczne (nie odgrywane!): strach, współczucie, dobroć, zrozumienie, mądrość. To przy niej naprawdę potwór łagodnieje.

Nota biograficzna

Kornel Mundruczo (ur. 1975) – węgierski reżyser teatralny i filmowy, scenarzysta, aktor. Karierę rozpoczął krótkometrażowym filmem „Afta” (2000) wysoko ocenionym przez krytykę, podobnie jak kolejne, długometrażowe dzieła reżysera. W swoich filmach Mundruczo podejmuje głównie tematykę zła – okoliczności, w jakich się rodzi, wpływu, jaki wywiera na innych. Postacie jego filmów to często ludzie pokrzywdzeni przez los lub niezdolni do stawienia mu czoła.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Odszukaj w filmie przykłady kontrastu jako metody kompozycji ujęć i scen. Czemu służą wskazane przez Ciebie kontrasty, jakie sensy i znaczenia ujawniają?

2. Jak określisz gatunek „Łagodnego potwora…”? – weź pod uwagę scenerię zdarzeń, rekwizyty, muzykę, inne elementy struktury filmu. W jaki sposób elementy (cechy) gatunku wpływają na odbiór i wymowę dzieła?

3. Wybierz najbardziej – według Ciebie – sugestywne twarze postaci filmu, przedstaw własną interpretacje tych wizerunków w kontekście całej fabuły.

4. Jeśli znasz powieść Mary Shelley „Frankenstein albo: współczesny Prometeusz” lub jakąkolwiek jej adaptację filmową, zinterpretuj tytuł filmu Kornela Mundruczo w odniesieniu do przywołanych tekstów kultury.