Dramat samotności

Gdy na początku lat pięćdziesiątych pod długich perypetiach Federico Fellini znalazł wreszcie producentów, którzy zgodzili się na realizację scenariusza „La Strady”, kluczowym problemem stała się obsada. Reżyser upierał się, by w roli Gelsominy wystąpiła mało wówczas znana aktorka, drobna kobieta o twarzy dorosłego dziecka – Gullieta Masina. Drugoplanową postać Szalonego miał zagrać Richard Basehart. Do roli filmowego partnera Gelsominy, wędrownego cyrkowca Zampano wybrał popularnego aktora hollywoodzkiego Anthony’ego Quinna. „Budżet był skąpy, gaża mizerna, reżyser nieznany, tekst dziwaczny, niejasny, warunki pracy trudne jak na przyzwyczajenia hollywoodzkiego bądź co bądź aktora” – pisała po latach monografistka twórczości Felliniego (Maria Kornatowska, „Fellini”, Gdańsk 2003, s. 67). A jednak reżyser postawił na swoim.

Masina i Quinn stworzyli niezwykłe kreacje aktorskie. Zampano to mężczyzna potężny, władczy, nieznoszący sprzeciwu, brutalny; Gelsomina – dziewczyna delikatna, wrażliwa, jakby zatrzymana wpół drogi pomiędzy dzieciństwem a dojrzałą kobiecością. Jej twarz wielokrotnie wyraża dwie skrajne różne emocje: radość i smutek.

Wychowana w wielodzietnej, bardzo biednej rodzinie, zgadza się bez oporu na wyjazd z Zampano. Choć z żalem żegna się z bliskimi, jest to dla niej życiowa szansa: zostanie artystką. Decyduje się na wędrówkę bez końca, na poniżenia rekompensowane zaledwie krótkimi chwilami satysfakcji z występów – gry na trąbce, popisów przed dziećmi. Pozostaje wierna atlecie aż do końca długiej podróży. Choć kilka razy próbuje uciec, zawsze wraca. Wędrówka Gelsominy od początku naznaczona jest fatum. Prefiguracją losu bohaterki jest życie jej siostry Rosy, która również została oddana przez matkę w ręce Zampano i zginęła w tajemniczych okolicznościach. Gelsomina asystuje atlecie podczas występów, gotuje dla niego, nie odstępuje go na krok. Jej filmowy wizerunek przywodzi na myśl postać ubogiego trampa wykreowaną przez Charlesa Chaplina. Oboje mają twarze klownów: blade z mocno podkreślonymi brwiami, noszą zbyt obszerne, nieco groteskowe ubrania, za duże buty. „Oboje są nie z tego świata. Chociaż Charlie jest w nim gościem, Gelsomina stałym mieszkańcem. (…) Ale Charlie potrafi wyrzec się uczucia, zrezygnować dla dobra morału; Charlie to przecież bajka. Miłość Gelsominy zaś jest trudna, ludzka i tragiczna. (…) Oto Charlie przymierzony do współczesnego życia, do współczesnej sztuki, do współczesnej filozofii. Oto macie swego lirycznego trampa na włoskim gościńcu połowy XX wieku.” (Aleksander Jackiewicz, „Moja filmoteka”, Warszawa 1983, s. 31-33). Zachowanie bohaterki zdeterminowane jest przez potrzebę zrozumienia, akceptacji. Za wszelką cenę próbuje ukoić smutek samotności. W Zampano nie znajduje jednak pocieszyciela. Spokoju nie odzyska również w klasztorze. Do domu nie chce i nie może powrócić.

Bratnią duszą Gelsominy okazuje się linoskoczek z anielskimi skrzydłami zwany Szalonym. Młodzieniec o temperamencie figlarza, jednocześnie obdarzony intuicją i mądrością życiową, rozumie jej sytuację. Szalony zwraca się do zrozpaczonej Gelsominy: „Ale kto z nim zostanie, jeśli nie ty. Niewiele wiem, ale kilka książek przeczytałem. Nie uwierzysz, ale wszystko ma jakiś cel. Choćby ten kamień, również do czegoś służy. (…) Nie wiem do czego, ale na pewno do czegoś służy. Jeśli nie, to nic nie ma sensu. Gwiazdy są potrzebne. Tak mi się wydaje. I ty również jesteś potrzebna z tą głową w kształcie karczocha”. Szalony szydzi z Zampano, lecz jego kpiny podszyte są smutkiem. Gdy zginie z ręki cyrkowca, Gelsomina popada w obłęd, z którego nie zostanie uleczona. Śmierć dosięgnie aż dwojga bohaterów z tego szczególnego trójkąta. Ocaleje jedynie Zampano. Dopiero w finale filmu zrozumie, kim była dla niego mała asystentka. Na zmianę losu będzie już jednak zbyt późno.

Pozostanie tylko rozpacz. „Trzeba spytać poetów, dlaczego świat cierpi – pisał Dawid M. Turoldo. W «La Stradzie» znajdujemy się w centrum tego pytania. Trudno by było udawać, że to nas nie dotyczy.” (Zbigniew Benedyktowicz, „Film drogi – poemat o kamieniu”, „Kwartalnik Filmowy” 1995, nr 12-13).

Podróż nad brzeg morza

Dramaturgiczna struktura „La Strady” oparta jest na motywie podróży. Fellini odwołuje się do jednego z najstarszych w naszej kulturze toposów. Wędrówka symbolizuje życie, jego przebieg, przemiany i doświadczenia, które nabywa człowiek podczas jej trwania. Celem bohaterów „La Strady” nie jest, jak w przypadku Odysa, powrót do rodzinnej Itaki czy zdobycie niezbędnego w życiu doświadczenia. Kres podróży oznacza śmierć. To raczej podróż w nieznane. Podróż, podczas której nie można się na dłużej zatrzymać, zapuścić korzeni, dlatego Zampano obśmiewa pomysł sadzenia pomidorów podczas jednego z postojów. Punktem wyjścia jest dom Gelsominy, z którego Zampano wykupuje ją za dziesięć tysięcy lirów. Uboga wieś rodzinna bohaterki znajduje się nad brzegiem morza. Jest ciepło, życie toczy się na ulicach. W momencie gdy Zampano porzuca Gelsominę, znajdują się w górach – w przestrzeni obcej bohaterce, nieoswojonej. Zaczyna się właśnie zima. Dziewczyna pogrążona w rozpaczy po śmierci Szalonego, na granicy obłędu szuka ciepła – w sensie dosłownym (ogniska) i metaforycznym (bliskości drugiej osoby). Dopiero po kilku latach Zampano dowie się, jaki koniec spotkał jego asystentkę. W ostatnich dniach życia Gelsomina błądziła po plaży. Mężczyzna idzie więc nad brzeg morza i w tym miejscu kończy się opowieść. Fellini zamyka ją narracyjną klamrą, której symbolicznym motywem jest morze. Jego bezkres, nieokiełznanie, piękno i porażająca siła oznaczają z jednej strony wolność i nieskończoność, z drugiej – przemijanie i zmienność. Fellini nie odrzuca żadnego z tych sensów. Morze to tajemnica, to stan pomiędzy możliwością a rzeczywistością.

Już pierwsze ujęcia filmu ukazują bezmiar morza. Kamera jakby ukryta za trzcinami z dużej odległości, w szerokim planie przygląda się bohaterce. Gelsomina idzie przez plażę, gdy podbiegają do niej dzieci z informacją o przyjeździe mężczyzny na motorze. Kamera pozostaje statyczna, gdy bohaterka zaczyna biec w głąb kadru. Na tle jasnego nieba, wody i piasku wyraźnie odcina się jej sylwetka. Następne ujęcie zrealizowane zostało przy domu Gelsominy, który okazuje się położony tuż nad brzegiem. Nieśpieszne tempo narracji zaznaczane jest poprzez stosowanie przenikania. Gelsomina i Zampano po raz pierwszy spoglądają na siebie. Ona jest zalękniona, zawstydzona i smutna, on – butny i zadowolony z siebie. Mimo że zza kadru słyszmy wyłącznie błagania matki Gelsominy, Fellini buduje pomiędzy głównymi postaciami dramatu swego rodzaju dialog bez słów, za pomocą montażu opartego na schemacie ujęcie-przeciwujęcie. Gdy matka tłumaczy odmienność córki, jej nietypowe zachowania, Gelsomina spogląda przepraszająco, ma łzy w oczach. W niemal wszystkich ujęciach tej sceny Gelsomina ukazywana jest na tle morza. W czasie rozmowy matki z Zampano niespodziewanie odwraca się i robi kilka kroków w stronę brzegu. Jej twarz odwrócona do morza wyraża radość i smutek, fascynację i przerażenie, nadzieję i żal pożegnania.

To z bliskiej relacji z naturą (wodą, roślinami), z otaczającym światem Gelsomina czerpie energię. Ma cechy bohatera romantycznego, który słyszy i widzi więcej, który nigdy nie utracił swej dziecięcej niewinności. Gdy odjeżdża dziwacznym pojazdem cyrkowca, kamera pokazuje przestrzeń z jej punktu widzenia. Dom, matka i rodzeństwo, stopniowo oddalają się. Opuszcza ich na zawsze. Bohaterowie „La Strady” są lub będą bezdomni. Zampano na pytania Gelsominy o dom odpowiada lakonicznie, że pochodzi ze wsi, że urodził się po prostu w domu swego ojca – bez nazwy, bez miejsca na mapie. Gdy Szalony zostaje wyrzucony z trupy cyrkowej, mówi: „Myślą, że się zmartwiłem. I tak nie mam domu, ani dachu nad głową. Nikt mnie nie będzie szukał”.

Motyw wędrówki znajduje dopełnienie w drugim istotnym składniku świata przedstawionego „La Strady”, którym jest cyrk. W filmowej opowieści Felliniego roi się od klownów, linoskoczków, atletów, kuglarzy. Motyw cyrkowy wprowadzony został do scenariusza filmu, gdy do prac nad nim dołączył Tullio Pinelli. Zrodził się ze wspomnień cygańskich taborów z Gambettoli przechowanych w pamięci współautora scenariusza. Postaci te zapośredniczone zostały przez malarstwo, wizerunki z kart tarota. „Szalony tarota jest wędrowcem, nie przywiązuje wagi do dóbr materialnych, na głowie ma czapkę błazeńską, na plecach – tobołek zawieszony na długim kiju. Przypomina Boschowskiego wędrowca lub późniejszego syna marnotrawnego, wariant tej samej postaci. Jest błaznem, ale i mędrcem.” (Maria Kornatowska, op. cit., s. 80). Fellini czerpie także z XIX-wiecznego malarstwa i grafiki: dzieł Jamesa Ensora, Henriego Toulouse-Lautreca i Maxa Beckmana. W filmie włoskiego mistrza typowa dla popisów cyrkowych teatralność rozciągnięta zostaje na cały świat przedstawiony. Fellini realizuje tym samym znany motyw w sztuce: theatrum mundi. Teatrem stają się wszystkie gościńce, ryneczki miast, wiejskie ulice. Życie bohaterów to teatr odgrywany przed Najwyższym, dlatego w ostatnich ujęciach „La Strady” zrozpaczony Zampanò patrzy w czarne, nocne niebo. Nie ma jednak dla niego ratunku. Jego samotność jest bezbrzeżna. Porzuca go również oddalająca się stopniowo kamera. „La Strada” otwiera w twórczości Felliniego tak zwaną „trylogię samotności”, którą dopełniają: „Niebieski ptak” (1955) i „Noce Cabirii” (1957).

Realizm magiczny

„«La Strada» była filmem, który mówił o najgłębszych konfliktach, o nieszczęściu, tęsknotach i przeczuciach mijającego czasu, nie dających się ściśle sprowadzić do problematyki społecznej i zaangażowania politycznego; a zatem w pełni neorealistycznego upojenia był do odrzucenia jako dekadencki i reakcyjny.” – wyjaśniał po latach Fellini (Federico Fellini, „O filmie”, rozm. Giovanni Grazzini, przekł. Wanda Wertestein, Warszawa 1989, s. 54). Film, mimo nagrody na festiwalu w Wenecji, zebrał negatywne recenzje krytyków o nastawieniu lewicowym i krytyczne opinie wśród twórców związanych z nurtem włoskiego neorealizmu, przede wszystkim jego czołowego scenarzysty Cesarego Zavattiniego. Neorealiści, posługując się konwencją surowego neorealizmu, przedstawiali w swych filmach bezmiar nędzy powojennych Włoch, głód, brak pracy, poczucie beznadziei. Było to kino społecznie zaangażowane i niesłychanie minimalistyczne, bliskie dokumentalnej rejestracji w warstwie estetycznej. Filmowcy kręcili bez dodatkowego oświetlenie, w naturalnych wnętrzach. Jako odtwórców głównych ról zatrudniali często naturszczyków (aktorów nieprofesjonalnych). Od Felliniego jako reżysera „Wałkoni” i współscenarzysty czołowego dzieła neorealizmu – filmu Roberto Rosselliniego „Rzym, miasto otwarte” (1945) oczekiwali dzieła, które wpisze się w założenia programowe młodego pokolenia filmowców.

Tymczasem otrzymali opowieść pełną symboli, baśniową. W „La Stradzie” odnaleźć można jednak pewne elementy neorealistyczne: bohaterowie wywodzą się z niskich warstw społecznych, z dziwacznego pojazdu Zampano oglądamy włoskie bezdroża, nędzne przedmieścia, dostrzegamy wyraźne kontrasty społeczne w podnoszących się z wojennej pożogi Włoszech. Nie to jest wszakże zasadniczym tematem arcydzieła Felliniego.

Tadeusz Miczka zauważał: „Tę mroczną, baśniową, pełną symbolicznych znaczeń akcję sfilmował Fellini w naturalnej scenerii środkowych Włoch, ale mimo to niektórzy krytycy zarzucali mu zdradę neorealizmu. Z pewnością mieli trochę racji, skoro zdaniem innych recenzentów «La Strada» stała się świadectwem katolickości i franciszkanizmu autora oraz jego fenomenologicznych i egzystencjalistycznych zainteresowań.” (Tadeusz Miczka, „10 000 km od Hollywood”, Kraków 1992, s. 251). Katolicki wymiar filmu do dziś jest dyskutowany. Wątpliwości nie budzi natomiast przekonanie o fenomenologicznych i egzystencjalistycznych fascynacjach twórcy „8 i 1/2″ (1963). „La Strada” jest pierwszym wyraźnym przejawem stylu Felliniego, który rozwinięty zostanie w kolejnych filmach. Największe dzieła Felliniego, jak „8 i 1/2″ czy „Amarcord” (1973), ukazują świat nasycony surrealizmem, składają się nań realne postaci i rekwizyty, ale ich konfiguracje odsyłają do poetyki marzenia sennego. Gelsomina spotyka na swej drodze trzech muzykantów, którzy wyłaniają się znikąd, by zaprowadzić bohaterkę do miasta. Gdy samotnie czeka na ulicy na uwodzącego barmankę Zampano, nagle na ulicy pojawia się koń nieosiodłany, bez jeźdźca, równie samotny jak bohaterka. Klowni i kuglarze, szaleńcy, postaci obdarzone darem lub intuicją zaludniają światy Felliniego. Spotkamy ich zarówno w nadmorskim Rimini w „Amarcord”, jak i w otoczeniu cierpiącego na twórczy kryzys reżysera w „8 i 1/2″. Elementem spajającym twórczość Felliniego okaże się muzyka Nino Roty, ludyczna, inspirowana cyrkowymi brzmieniami werbla i trąbki. Powracały będą również symbole, które pojawiają się w „La Stradzie”. Reżyser będzie dość często umieszczał akcję swych filmów w miejscowościach nadmorskich, by wreszcie w „Casanovie” (1976) wykreować sztuczne morze, które stanie się świadkiem tragedii życiowej największego uwodziciela w dziejach. Ulubioną formą filmową Felliniego będzie parabola – przypowieść przybliżająca widzowi istotę ludzkiego losu.

Konwencję, którą Fellini wypracował w „La Stradzie” określa się niekiedy mianem realizmu magicznego, w którym prawdopodobieństwo życiowe postaci i zdarzeń spotyka się z odrealnieniem, symbolicznym nasyceniem, z umownością. Maria Kornatowska przeprowadzając analogię pomiędzy „La Stradą” a „Złodziejami rowerów”, konstatuje: „Bieda rodziła potrzebę niezwykłości, nadzieję i wiarę w cud. Brutalność warunków życia przywoływała baśniowość. Figury aniołów i świętych uczestniczyły w sprawach ludzkich. (…) Powojenny chaos był ze swej istoty surrealistyczny.” (Maria Kornatowska, op. cit., s. 75).

Nota biograficzna

Federico Fellini (1920-1993) – włoski reżyser i scenarzysta. Debiutował w roku 1952 roku filmem „Biały szejk”. Jego twórczość reżyserska i scenariopisarska związana była z nurtem włoskiego neorealizmu. Dzieła Felliniego, jak „La Strada” (1954) czy „Noce Cabirii” (1957), wskazują na specyficzne, wyróżniające twórcę łączenie ascetycznej poetyki neorealizmu z realizmem magicznym. W kolejnych filmach koncentrował się na tematyce przemijania, starości, twórczego kryzysu, erotyki. Przystankami w podróży po świecie wewnętrznym artysty stały się jego najwybitniejsze utwory: „Osiem i 1/2″ (1963), „Amarcord” (1973), „Casanova” (1976), „Ginger i Fred” (1985).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. „La Strada” to film o kondycji współczesnego człowieka, o jego sytuacji egzystencjalnej. Omów te elementy świata przedstawionego, które opisują najpełniej samotność człowieka XX wieku.

2. Do jakich symboli odwołuje się Fellini? Omów znaczenia, jakie wnoszą one do filmu.

3. Fellini nawiązuje w „La Stradzie” do włoskiego neorealizmu. Wskaż te elementy dzieła, które zbliżają je do tego nurtu i te, które odeń oddalają.

Bibliografia

1. Maria Kornatowska, „Fellini”, Gdańsk 2003, s. 67-84.
2. Zbigniewa Benedyktowicz, „Film drogi – poemat o kamieniu”, „Kwartalnik Filmowy” 1995, nr 12-13.