„Krótki film o miłości” (1988) – podobnie jak „Krótki film o zabijaniu” – również wywodzi się z telewizyjnego „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, choć jego tematyczna i problemowa więź z moralnym zakazem („Nie cudzołóż”) nie jest równie dosłowna i równie rygorystyczna jak w filmie poprzednim. Rzec można, że oba te, poniekąd bliźniacze utwory traktują o antypodach ludzkiego doświadczenia egzystencjalnego, co prawem paradoksu je ze sobą łączy. Oba też, jako kinowa forpoczta serialu, otworzyły Kieślowskiemu drogę do międzynarodowej sławy. Obsypany nagrodami na gdyńskim festiwalu (za role kobiece, za scenariusz, za zdjęcia i Złote Lwy za całość), „Krótki film o miłości” triumfował też na festiwalu w San Sebastian, gdzie otrzymał m.in. Nagrodę Jury i FIPRESCI. Ale przede wszystkim podbił publiczność, ponieważ w bardzo oryginalny sposób przedstawił filmowy arcytemat, jakim jest miłość.

Kieślowski interesował się nim od dawna, by przypomnieć jego o kilkanaście lat wcześniejszy dokument „Pierwsza miłość” (1974), zatytułowany o tyle przewrotnie, że w tamtym filmie wcale nie interesowały go melodramatyczne „niedole miłowania”, lecz pragmatyka sytuacji pary nastolatków postawionych w obliczu nieoczekiwanej ciąży, która w poczuciu odpowiedzialności skłania ich do wspólnego podjęcia życiowego wyzwania. W „Krótkim filmie o miłości” tytułowa miłość jest potraktowana dosłownie, choć niejedno ma imię i kształt.

Trudno wyobrazić sobie większy kontrast, niweczący uczuciowe możliwości i szanse, aniżeli ten, jaki dzieli głównych bohaterów tego filmu. Magda (Grażyna Szapołowska) jest piękną, dojrzałą, pewną siebie i doświadczoną kobietą, plastyczką o ustabilizowanym statusie materialnym, z własnym wygodnym mieszkaniem, w którym dość często gości kolejnych atrakcyjnych mężczyzn, ale nie wierzy w uczuciową trwałość tych czysto erotycznych, przelotnych przygód. Możemy się tylko domyślać, że dawne przeżycie jakiegoś dramatu miłosnego odebrało jej wiarę w miłość i przyczyniło się do jej moralnej deprawacji i cynicznej postawy wobec tego uczucia i wobec coraz to nowych partnerów. Mimo wszystko jednak nie opuściła jej nadzieja na trwały związek – o czym może też świadczyć stawianie przez nią pasjansa – skoro rozstanie z jednym z nich przyprawia ją o ból i łzy.

Natomiast Tomek (Olaf Lubaszenko) to niepozorny, nieśmiały dziewiętnastolatek o nader przeciętnym wyglądzie, pracuje na poczcie, mieszka w wynajętym pokoiku u matki nieobecnego przyjaciela i jedynym przymiotem, który go nieco wyróżnia wśród wielu chłopców w jego wieku, jest pasja do nauki języków obcych. Wychował się w domu dziecka, nie ma rodziny i czuje się osamotniony, łaknie ciepłych uczuć i ten brak stara mu się zrekompensować gospodyni mieszkania (Stefania Iwińska), otaczając go czułą macierzyńską opieką. Odczucie samotności to może jedyne, co łączy Tomka i Magdę, dwie ludzkie monady, które poza tym krążą po całkowicie różnych orbitach.

Tomek ma jednak pewne wstydliwe hobby, które również wiąże go z Magdą, mimo że ona zupełnie o tym nie wie: podgląda on bezpruderyjną sąsiadkę w jej locum położonym dwa piętra niżej, po przeciwnej stronie blokowiska, gdzie oboje mieszkają. Namiętność tę odziedziczył po swoim przyjacielu, ale Tomek nie jest erotomanem, bo kiedy Magdę odwiedzają jej kochankowie i ma dojść do ekscytującego zbliżenia, domorosły Peeping Tom [1] ze smutkiem z takiej grzesznej atrakcji rezygnuje. Co więcej, aranżuje przeszkodę, aby do niej nie doszło, alarmując służby miejskie rzekomym ulatnianiem się gazu w mieszkaniu Magdy. Tomek bowiem beznadziejnie zakochał się w pięknej uwodzicielce i uciekając się do różnych niecnych forteli – na przykład wkłada fałszywe awiza do jej skrzynki pocztowej w nadziei, że będzie mógł wejść z nią w krótki służbowy kontakt, kiedy pojawi się ona przy jego okienku pocztowym, nęka ją też anonimowymi telefonami, by tylko usłyszeć jej głos – stara się bodaj na chwilę zbliżyć do obiektu swojego miłosnego urzeczenia.

Mimo wyjątkowo kameralnej i statycznej sytuacji – tylko dwoje bohaterów na pierwszym planie, z trzecią postacią w tle – reżyserowi udaje się przez dłuższy czas skupiać naszą uwagę na analizie psychologicznych, głównie emocjonalnych zachowań pary protagonistów. Ich recepcję dodatkowo intensyfikuje fakt, że u podstaw nader wątłej akcji tego filmu leży podstawowa zasada psychoanalityczna seansu kinowego, zgodnie z którą każdy widz podświadomie identyfikuje się z punktem widzenia Tomka, czyli w istocie rzeczy również jest voyeurem, oddającym się wstydliwej przyjemności podglądania cudzych intymnych spraw. „Co jest w nim ciekawego? – zastanawiał się Kieślowski nad swoim filmem i odpowiadał: Myślę, że perspektywa”. Perspektywa ta tworzy dyskretny efekt autotematyczny, którym autor wzmacnia nasze odbiorcze przeżycie tego opartego na emocjach filmu.

Jednakże ów pasywny stan relacji pomiędzy parą bohaterów nie mógł wypełnić całego filmu i zgodnie z prawami dramaturgii domagał się nastąpienia bezpośredniej interakcji pomiędzy nimi. Przełom następuje wówczas kiedy Magda po kolejnej daremnej wizycie na poczcie z fałszywym awizem budzi w Tomku poczucie winy, które sprawia, że przyznaje się on przed nią do swojego niegodnego procederu. Wówczas toczy się pomiędzy nimi kluczowy dialog filmu, który odsłania ich odmienne postawy wobec miłości: „Dlaczego podglądasz? Bo panią kocham. Czego chcesz? Nie wiem. Chcesz się ze mną kochać? Nie. Co chcesz? Nic.” To znamienne, że dla Magdy wyznanie Tomka może oznaczać jedynie pożądanie, on natomiast niczego od niej nie oczekuje, bo jego miłość jest czystym, bezinteresownym i bezwarunkowym uczuciem, stanem duchowej kontemplacji. Kiedy później Tomek znajdzie się w mieszkaniu Magdy, gdzie dojdzie między nimi do nieudanego z winy onieśmielonego Tomka zbliżenia, Magda potwierdzi swoje przekonanie, sprowadzając miłość li-tylko do fizjologicznej reakcji, bowiem uczucie to redukuje ona wyłącznie do uprawiania seksu.

Tymczasem jednak podejmuje cyniczną grę z Tomkiem, kiedy już świadoma jego skrytej namiętności, zamierza zainscenizować – nie bez pewnej perwersyjnej ekscytacji – z nieświadomym jej podstępu kochankiem erotyczny spektakl, którego Tomek ma być świadkiem. Ale kiedy odsłania przed partnerem kulisy tej dewiacyjnej sytuacji, poirytowany mężczyzna wywołuje chłopca z domu i maltretuje go, przysparzając mu cierpień fizycznych. Następnego dnia rano widok pobitego Tomka – który podjął się funkcji roznosiciela mleka, aby być bliżej Magdy – budzi jej litość, po raz pierwszy życzliwie z nim rozmawia i przyjmuje jego zaproszenie do kawiarni. To spotkanie kończy się w jej mieszkaniu, gdzie doświadczona w erotycznych podbojach kobieta uwodzi chłopca, ale ta próba zbliżenia kończy się jego porażką seksualną, na którą Magda reaguje chłodnym, rzeczowym komentarzem, sprawiając, że skonfundowany Tomek ucieka i jeszcze tego samego wieczoru w przypływie rozpaczy próbuje popełnić samobójstwo, po czym trafia do szpitala.

Wówczas następuje kolejny przełom w dramaturgii filmu, ponieważ zmienia się jego perspektywa: w centrum obrazu pojawia się Magda, już nie jako piękna kobieta w pełnym rozkwicie swojej cielesności, ale jako wrażliwa istota, w której budzą się głęboko ludzkie uczucia, zaniepokojona losem drugiego człowieka, którego swoją obojętnością i cynizmem bardzo zraniła i skrzywdziła. Zmieniają się też wektory sił emocjonalnych w filmie. Dotychczasową sprężyną jego akcji była miłosna pasja Tomka, skoncentrowana wokół podglądanej Magdy, teraz Tomek znika z pola widzenia, natomiast obserwujemy duchową przemianę nieczułej kobiety, która zrozumiała swój tragiczny błąd i za wszelką cenę pragnie go naprawić.

Zakończenie filmu różni się od jego serialowej wersji, gdzie Tomek – po przeżyciu miłosnego zawodu poniekąd zajmuje wcześniejszą pozycję Magdy – chłodno oznajmia stojącej przed pocztowym okienkiem winowajczyni jego dramatu, oddzielony od niej symboliczną szybą: „Ja już pani nie podglądam”. Inicjatorką odmiennego zakończenia filmu była Grażyna Szapołowska, która namówiła Kieślowskiego na happy end o fantasmagoryjnej aurze: w „Krótkim filmie o miłości” Magda ogląda samą siebie przez Tomkową lunetę, kiedy w jednej z wcześniejszych scen płacze po rozstaniu z kochankiem, ale tym razem za jej plecami pojawia się zatroskany Tomek, aby opiekuńczym gestem pocieszyć ją w cierpieniu.

To wyobrażone zakończenie pozostaje w głębokiej harmonii z terapeutycznym duchem kina jako „fabryki snów”. Życie jest bardziej okrutne i bezlitosne, o czym Krzysztof Kieślowski jako realista dobrze wiedział, kiedy odcinek serialu zakończył rozwianiem wszelkich złudzeń.

Nota biograficzna

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI – światowej sławy polski reżyser filmowy, czołowy przedstawiciel kina moralnego niepokoju. W latach 70. realizował przede wszystkim filmy dokumentalne, ale później zajął się wyłącznie twórczością fabularną (m.in. „Amator”, 1979, „Przypadek”, 1981, „Bez końca, 1984). Napisany w scenariopisarskiej współpracy z Krzysztofem Piesiewiczem i zrealizowany w 1988 roku serial telewizyjny „Dekalog” przyniósł mu międzynarodowy rozgłos, który sprawił, że kolejne, nagradzane na głównych festiwalach filmy nakręcił w latach 90. we Francji („Podwójne życie Weroniki”, 1991, „Trzy kolory: niebieski”, 1993, „Trzy kolory: biały”, 1993, „Trzy kolory: czerwony”, 1994).

Pytania pomocne w dydaktyce

1) Scharakteryzuj dwie odmienne postawy wobec miłości Tomka i Magdy.

2) Jaki ciąg zdarzeń wpłynął na zmianę postawy Magdy wobec Tomka.

3) Jakie znaczenie ma dla ciebie zakończenie filmu.

Bibliografia

1) Krzysztof Kieślowski, „O sobie”, Kraków 1993, ss. 130-132.

2) Anette Insdorf, „Podwójne życie, powtórne szanse. O filmach Krzysztofa Kieślowskiego”, Kraków 2001, przeł. Anita Piotrowska, ss. 108-116.

3) Maria Malatyńska, „Smutne krajobrazy”, „Kino” 1989, nr 1.

Przypisy

[1] „Peeping Tom” to tytuł głośnego filmu Michaela Powella z 1960 o patologicznym voyeurze-mordercy. Film Kieślowskiego nawiązuje nie tylko do tego tytułu – na co może wskazywać imię jego bohatera – ale także do klasyki kina: „Okna na podwórze” Alfreda Hitchocka czy „Paniki” Juliena Duviviera (i jej remake’u „Pan Hire” Patrice Leconte’a).