Dzień z życia aparatczyka. Tło historyczne filmu „Krótki dzień pracy” Krzysztofa Kieślowskiego

Patryk Pleskot, Instytut Pamięci Narodowej

Film „Krótki dzień pracy” Krzysztofa Kieślowskiego skupia się na opisie protestów z Czerwca 1976 r., widzianych oczami I sekretarza Komitetu Wojewódzkiego PZPR w Radomiu (choć miasto to nie jest bezpośrednio wskazane w filmie). Warto zwrócić uwagę, że główny bohater jest bezimienny. Może to sugerować, że służy on opisowi bardziej uniwersalnej postawy, charakterystycznej dla całego środowiska, jakie reprezentuje. Prawdziwy radomski I sekretarz KW PZPR nazywał się Janusz Prokopiak.

Kolejny z tzw. polskich miesięcy, Czerwiec 1976 r., miał klasyczną genezę dla protestów społecznych w PRL. Można by przewrotnie powiedzieć, że idealnie pasowały one do koncepcji Marksa: oto w 1956 r. w Poznaniu, 1970 r. na Wybrzeżu, w 1976 r. w Radomiu, Ursusie i Płocku, od lipca 1980 r. w wielu miejscach kraju robotnicy zaprotestowali w walce o swoje prawa z powodu niskich zarobków, braku ochrony socjalnej, drastycznych podwyżek cen i niesprawiedliwych rekompensat. Problem był tylko jeden: robotnicy buntowali się w rzekomo socjalistycznej ojczyźnie proletariatu realizującej jakoby wytyczne marskizmu-leninizmu.

Czerwiec 1976 r. to również kolejny przejaw niewydolności komunistycznego systemu. W historii „ludowej” Polski z reguły po jednym kryzysie następowało kilka lat względnego spokoju, po czym — w wyniku niepopularnych decyzji ekonomicznych władz — następował nowy kryzys. W ten sposób Władysław Gomułka doszedł do władzy, a potem ją stracił. Podobnie stać się miało z jego następcą, Edwardem Gierkiem, choć jeszcze nie w 1976 r., tylko cztery lata później.

Gierek, chcąc uniknąć losu „towarzysza „Wiesława”, od początku swych rządów zabiegał o podniesienie poziomu życia materialnego Polaków. Poprawiło się zaopatrzenie sklepów, przyspieszyła produkcja telewizorów i samochodów, pojawiła się coca-cola i ogromne inwestycje. Było to jednak możliwe nie poprzez reformy niewydolnego systemu, tylko dzięki zagranicznym kredytom. Inwestycje zaś, które w naiwnych zamierzeniach miały w przyszłości te kredyty spłacić, okazały się w dużej mierze przestarzałymi projektami z dziedziny przemysłu ciężkiego, realizowanymi w momencie, kiedy Zachód poszedł już znacznie dalej w stronę nowoczesności. W efekcie Gierek głęboko zadłużył Polskę, przejadając albo wrzucając pożyczone pieniądze w błoto.

Po kilku latach Gierkowskiej „prosperity na kredyt” te wszystkie negatywne zjawiska zaczęły dawać się Polakom we znaki. Ekipa rządowa zrozumiała, że bez zrzucenia na społeczeństwo części kosztów krótkowzrocznej polityki gospodarczej, kraj stoczy się w stronę zapaści. Strategia ta godziła w rozbudzone wcześniej aspiracje społeczne. Ostatecznie 24 czerwca 1976 r. premier Piotr Jaroszewicz zapowiedział w sejmowym przemówieniu, pokazywanym w telewizji, drastyczną podwyżkę cen żywności — większą niż w grudniu 1970 r. Zapowiedział wzrost cen mięsa średnio o 69 proc., nabiału o 50 proc., a cukru o 100 proc. To właśnie wystąpienie Jaroszewicza oglądali towarzysze z Komitetu Wojewódzkiego w jednej z pierwszych scen filmu. W zamian premier obiecał zupełnie nieprzemyślany system rekompensat, według którego najbiedniejsi mieli otrzymać najmniej, a najbogatsi — najwięcej. Historyk Jerzy Eisler stwierdza w związku z tym, że „władze wykazały się niebywałą arogancją lub po prostu polityczną głupotą”.

Nie może dziwić, że nazajutrz rozpoczęły się strajki. Wkrótce objęły one łącznie ok. 55 tysięcy ludzi i 100 zakładów w różnych miejscach kraju. W większości były to tylko niewielkie ośrodki oporu. Do najbardziej aktywnych należeli za to robotnicy z Ursusa pod Warszawą, kilku zakładów w Płocku i Zakładów Metalowych im. gen. Waltera w Radomiu. Choć tym razem władze nie rzuciły na ulice wojska i nie strzelały do protestujących, nie obyło się bez brutalnych starć.

Szczególne trudna była sytuacja w Radomiu, który przypominał oblężoną twierdzę. Po godzinie 8.00, po krótkim wiecu przed zakładami im. Waltera, uformował się pochód złożony z około tysiąca osób. Niektórzy poruszali się przepełnionymi wózkami akumulatorowymi, machając biało-czerwonymi flagami. Obrazek ten stał się jednym z symboli Czerwca.

Przed godziną 10.00 już sześciotysięczny tłum zgromadził się przed gmachem Komitetu Wojewódzkiego PZPR. W filmie dość wiernie odtworzono negocjacje Janusza Prokopiaka z tłumem. Tuż po południu doszło do plądrowania gmachu.

Praktycznie od samego rana władze szykowały się do siłowej interwencji. Zmobilizowano miejscową SB, MO i ZOMO. Gdy tłum zbierał się przed gmachem KW, z jednostki w Golędzinowie wyruszyła do Radomia kolumna ciężarówek z dodatkowym oddziałem ZOMO. Ściągnięto 7 armatek wodnych, wojskowymi samolotami transportowymi nadciągała grupa słuchaczy Wyższej Szkoły Oficerskiej MO ze Szczytna. Milicyjne posiłki nadciągały z Łodzi, Kielc i Lublina. Około 14.30 zgromadzone w ten sposób siły ruszyły do akcji, atakując protestujących. W ruch poszły pałki, granaty łzawiące, armatki wodne. Tłum częściowo uległ rozproszeniu, ale część osób zaczęła wznosić barykady, obrzucać milicjantów kamieniami, a budynek KW — koktajlami Mołotowa. Podpalono pojazdy stojące na dziedzińcu budynku, potem inne (m.in. wóz strażacki). Zaprószono ogień w gmachu Urzędu Wojewódzkiego i w lokalnym Biurze Paszportów Komendy Wojewódzkiej MO. Jednocześnie w innych częściach miasta pojawili się prowokatorzy, tłukąc wystawy sklepowe.

Po kilku godzinach służbom porządkowym udało się opanować sytuację. Przez wiele kolejnych godzin Radom przypominał oblężoną twierdzę. Nad domami krążyły helikoptery, opustoszałe ulice patrolowały transportery, jednostki milicyjne polowały na ludzi i dokonywały brutalnych aresztowań. W odróżnieniu chociażby od Grudnia 1970 r. w pacyfikowaniu Radomia nie użyto sił wojskowych, a wyłącznie milicyjne. Nikt też nie zginął bezpośrednio w wyniku starć (choć dwaj protestujący ponieśli tego dnia śmierć w wyniku nieszczęśliwego wypadku). I tak doszło jednak do brutalnej rozprawy z robotnikami. W Płocku i Ursusie nie prowadzono regularnych walk ulicznych (choć warszawscy robotnicy zablokowali tory kolejowe na linii Poznań — Warszawa), ale i tu ZOMO zaatakowało wieczorem, kiedy manifestacje miały się już ku końcowi.

Trzeba przyznać, że ogrom radomskiej akcji milicyjnej nie został w filmie pokazany. Chodziło zapewne nie tylko o ograniczenia cenzury (mimo, że film powstał w „solidarnościowym” roku 1981, a cenzura zelżała, urząd cenzorski działał jednak dalej), ale pewnie i o niewielki budżet. W dziele Kieślowskiego, na zasadzie krótkich scenek z okresu po strajku, ukazano za to formy represji wobec strajkujących. Masowo ich zatrzymywano (ponad 600 osób w Radomiu, 170 w Płocku, kilkadziesiąt w Ursusie), a potem przepuszczano przez tzw. „ścieżki zdrowia”: ustawieni w szpaler milicjanci bili gumowymi pałkami przebiegających aresztowanych. Byli oni następnie skazywani i zwalniano ich z pracy.

To właśnie w obronie poszkodowanych w czasie protestów czerwcowych robotników powstał niedługo potem Komitet Obrony Robotników (KOR). Jego aktywność została ukazana w filmie poprzez postać młodego mężczyzny oferującego pomoc żonie jednego z uwięzionych strajkujących.

W sumie jednak można stwierdzić, że represjonowani robotnicy osiągnęli swoje: Gierek szybko wycofał się z zapowiedzianej podwyżki. Z punktu widzenia władz, była to chyba najgorsza z możliwych decyzji, bo niekonsekwentna: z jednej strony reżim pokazał swą brutalność i poprzez represje wobec strajkujących pogłębił przepaść między władzą a obywatelami — tak dobrze widoczną w filmie. Po drugie, do brutalności dodał słabość — wycofanie się z wcześniejszej decyzji pokazało ludziom, że władze, pod naciskiem, można zmusić do ustępstw. Ten fatalny dla Gierka model kija i marchewki, w połączeniu z coraz głębszym kryzysem ekonomicznym (już w sierpniu 1976 r. wprowadzono kartki na cukier) zaprocentuje w pełni latem 1980 r. narodzinami „Solidarności”. Dla wielu badaczy Czerwiec 1976 r. to moment, w którym rodzi się tak naprawdę demokratyczna opozycja w PRL.

Pomimo silnego zanurzenia w kontekst historyczny, dzieło Kieślowskiego można odebrać — jak wspomniano na wstępie — jako uniwersalną opowieść o karierowiczu: w PRL chodziłoby o aparatczyka, który robi wszystko, by zdobyć władzę i się przy niej utrzymać. Już pierwsze ujęcia „ustawiają” tę postać i zmuszają widza do jej krytycznej oceny. Okazuje się, że kariera głównego bohatera przyspieszyła w 1968 r., na kanwie protestów z Marca. Bohater energicznie je potępia i w ten sposób zyskuje poparcie „góry”. Nie interesuje go tak naprawdę, co się wydarzyło, kto miał rację. Nie widać w nim dylematów moralnych. Jedyne, co napędza jego działanie, to wykorzystywanie bieżącej sytuacji do budowania swojej kariery. Okazuje się przy tym giętkim mówcą, potrafiącym wykorzystać ideologiczną nowomowę do swych celów.

Dokładnie to samo będzie później. Kolejna scena przenosi nas do 1975 r. W wyniku reformy administracyjnej, przeprowadzonej wtedy przez Gierka, aparatczyk zostaje jednym z 49 wojewódzkich sekretarzy PZPR, prowincjonalnym baronem. Celem reformy administracyjnej (zakładającym m.in. wprowadzenie 49 województw na bazie dotychczasowych 17) było stworzenie grona działaczy regionalnych, którzy awans zawdzięczali jedynie I sekretarzowi KC — byli więc oddani i lojalni. Jednocześnie rozdrobnienie administracyjne na szczeblu wojewódzkim stało się na tyle duże, by żaden z nich nie uzyskał zbyt mocnej pozycji. Przecież sam Gierek był wcześniej baronem całego Śląska jako katowicki I sekretarz i stworzył sobie tak silne zaplecze, że usunął samego Władysława Gomułkę.Postać grana przez Wacława Ulewicza idealnie wpasowała się w tę politykę. Trzeba jednak pamiętać, że I sekretarz KW jest lojalny tylko do tego momentu, w którym uzna to za opłacalne. W filmie, na podstawie jego wewnętrznych monologów, doskonale dostrzegamy nieustanne gierki, jakie toczy ze swoimi podwładnymi i przełożonymi oraz „kolegami” z zaprzyjaźnionych służb — głównie z MO. Jest nieufny w stosunku do otoczenia: w innych dostrzega to, czym sam się kieruje: oportunizmem, własnym interesem, bezwzględnością, chęcią wykorzystania słabości innych osób. Nie zmienia to faktu, że na zewnątrz potrafi być sympatyczny, nawet ujmujący. Opiekuje się wręcz jednym z podwładnych pobitych przez tłum — czyni to jednak po to, by zyskiwać lojalność i tym samym ugruntować swą pozycję. Demagogicznymi chwytami stara się (tylko częściowo udanie) neutralizować wrogość tłumu.

Podobnie jak w 1968 r., w proteście robotników nie interesują go wysuwane postulaty, problemy „klasy robotniczej”, życie zwykłych ludzi. Ma w głowie tylko własne bezpieczeństwo, polityczne gierki i pomysły, w jaki sposób wykorzystać kryzys przynajmniej do uratowania swojej kariery. Między nim, lokalnym przywódcą „robotniczej” partii, a strajkującymi robotnikami jest przepaść. I to ją chce chyba szczególnie wyraźnie pokazać reżyser.

Pamiętajmy o specyficznej perspektywie opowiadania o „krótkim dniu pracy”. Rok 1981, jako czas teraźniejszy filmowej narracji, pozwala nie tylko na użycie owych scenek z represjami wobec strajkujących, ale też skomentowanie rzeczywistości teraźniejszej dla samego reżysera. Rok 1981 to przecież również moment kręcenia filmu. W tym kontekście jego przesłanie zyskuje wymiar pewnego rodzaju memento: ostrzeżenia przed brutalnością władz, ustępujących przed ofensywą „Solidarności”. Ofensywa może zrodzić kontrofensywę — zdaje się mówić reżyser. Nie może więc dziwić, że film nie został przez cenzurę dopuszczony do emisji stał się jednym z tzw. półkowników. Do szerokiej dystrybucji trafił dopiero w 20. rocznicę Czerwca.

Z punktu widzenia sekretarza KW. — „Krótki dzień pracy” (1981) Krzysztofa Kieślowskiego — analiza filmowa

Robert Birkolc

W filmach Krzysztofa Kieślowskiego z lat 70. i 80. można znaleźć wiele wątków bardzo interesujących z historycznego punktu widzenia. Strajki robotnicze, napięcia wewnątrz partii czy marazm stanu wojennego to tylko niektóre zjawiska przedstawiane w dokumentach oraz fabułach reżysera „Bez końca”. Kieślowski nigdy nie był jednak zainteresowany historią w czystej postaci. Nie katalogował wydarzeń, lecz opisywał stan świadomości Polaków, nie kreował wizji dziejów, ale dawał wyraz doświadczeniom grup społecznych oraz jednostek. Reżyser pozostał w dużym stopniu wierny tej zasadzie także w swoim najbardziej „faktograficznym” filmie fabularnym. „Krótki dzień pracy” z 1981 roku to rekonstrukcja kilku godzin strajku w Radomiu, który odbył się w czerwcu 1976 roku, ukazana z punktu widzenia I sekretarza Komitetu Wojewódzkiego. Opowieść o dramatycznych wydarzeniach radomskich miała telewizyjną premierę dopiero w drugiej połowie lat 90.: najpierw rozpowszechniania zabroniła cenzura, a później, po 1990 roku, sam Kieślowski. Reżyser uważał, że przegranych komunistów nie należy „kopać po kostkach” [1], poza tym widział w filmie wiele warsztatowych niedociągnięć. Zastrzeżenia w stosunku do „Krótkiego dnia pracy” wydają się jednak mocno przesadzone. Dzięki przyjęciu nieoczekiwanej perspektywy oraz uczciwości w podejściu do tematu, Kieślowskiemu udało się stworzyć jeden z ciekawszych filmów gatunku.

Chleba i wolności

Opisując w swoich dziełach polską rzeczywistość, Kieślowski wielokrotnie ujawniał bolesny rozdźwięk między sztandarowymi hasłami partii a ponurą peerelowską codziennością. Choć państwo socjalistyczne kierowało się rzekomo interesem ludzi pracy, rzeczywisty wpływ klasy robotniczej na funkcjonowanie „demokracji” ludowej był znikomy. Kieślowski pokazywał życie upokorzonych i rozczarowanych: petentów, stojących w kolejce do okienka („Urząd”), ideowca, który czuje się oszukany po 1956 roku („Murarz”) czy realnych, a nie mitycznych, robotników („Robotnicy 1971: Nic o nas bez nas”). Nie dziwi fakt, że reżyser zapragnął sportretować również wydarzenia Czerwca 1976. Strajki i protesty w Radomiu były erupcją społecznego niezadowolenia, wynikały z poczucia beznadziei oraz wściekłości, jaka ogarnęła „klasę pracującą” w latach 70.

„Krótki dzień pracy” został oparty na reportażu Hanny Krall „Widok z okna na I piętrze”. Narratorem krótkiego, niespełna dziesięciostronicowego tekstu jest I sekretarz Komitetu Wojewódzkiego w Radomiu, opowiadający o tym, co robił 25 VI 1976 r.  [2]. Pierwowzorem głównego bohatera był Janusz Prokopiak, sekretarz KW, z którym autorka przeprowadziła wcześniej rozmowę. Kieślowski i Krall napisali na podstawie reportażu rozbudowany scenariusz [3], który Prokopiak uznał po latach za kłamliwy i „pełen nienawiści” [4]. Były sekretarz KW mógł mieć zastrzeżenia, co do kreacji głównego bohatera, jednak przedstawiony później przez polityka przebieg pierwszych godzin strajku nie odbiega na poziomie faktograficznym znacząco od wizji Krall i Kieślowskiego.

Bezpośrednią przyczyną wybuchu strajków w Radomiu była zapowiedź drastycznej podwyżki cen, ogłoszona 24 VI 1976 r. w sejmie przez premiera Piotra Jaroszewicza. W jednej z pierwszych scen „Krótkiego dnia pracy” pracownicy Komitetu Wojewódzkiego oglądają telewizyjną transmisję osławionego wystąpienia. Członkowie partii milczą, ale zdają sobie sprawę z obłudy rządu — kiedy Jaroszewicz mówi o kraju, który „pięknieje”, na twarzy jednego z zebranych pojawia się niekontrolowany grymas. Następnego dnia, 25 VI rano, pracownicy Zakładów Metalowych odmawiają pracy i rozpoczynają akcję protestacyjną, do której dołączają wkrótce także inne zakłady. Po pewnym czasie strajkujący przychodzą pod budynek Komitetu Wojewódzkiego, aby wymóc na władzy cofnięcie podwyżki cen. Kieślowski ukazuje groteskowy dysonans pomiędzy propagandowymi hasłami a atmosferą społeczną. Domagając się „chleba i wolności”, protestujący zrzucają z budynku czerwoną flagę i demolują baner z napisem „Program Partii Programem Narodu”, którego treść jest absurdalna w kontekście sytuacji w kraju. Przyznając rację robotnikom, reżyser nie tworzy jednak politycznego plakatu. Wyjątkowość „Krótkiego dnia pracy” polega na tym, że oglądamy strajk nie z punktu widzenia robotników, ale sekretarza KW, znajdującego się w gmachu oblężonego Komitetu.

Samotność człowieka władzy

Pisząc o filmach dokumentalnych Kieślowskiego, Mikołaj Jazdon zauważył, że reżyser z czasem zaczął coraz częściej opowiadać o ludziach w pewien sposób uwikłanych w relację z władzą [5]. Twórca „Przypadku” wspomina w autobiografii, że miał nawet w planach sfilmowanie rozmów z Władysławem Gomułką, Józefem Cyrankiewiczem i Mieczysławem Moczarem, ponieważ chciał uwiecznić stan świadomości największych dygnitarzy w państwie [6]. Sekretarz KW w „Krótkim dniu pracy” — inaczej niż bohaterowie „Życiorysu” czy „Nie wiem” — został przedstawiony nie tyle jako ideowiec, co konformista. Z krótkiej retrospekcji można wywnioskować, że mężczyzna otworzył sobie drogę do kariery w marcu 1968 roku, kiedy to, używając pretensjonalnej nowomowy, zapoznał „towarzyszy” z treścią antysemickiej broszury „Oko w oko z polityką” i jednoznacznie potępił studenckie rozruchy. Kieślowski nie utożsamia się z bohaterem, ale jednocześnie próbuje przedstawić dramatyzm sytuacji, w jakiej mężczyzna znalazł się w Czerwcu 1976.

Sekretarz zostaje w dniu strajku praktycznie sam, ponieważ duża część pracowników Komitetu albo w ogóle nie przychodzi do pracy, albo szybko opuszcza budynek. Mężczyzna nie ma kompetencji, by samodzielnie podejmować kluczowe decyzje — może jedynie czekać na informacje z Warszawy i obserwować rozwój sytuacji. Tytuł tekstu Krall — „Widok z okna na pierwszym piętrze” — jest symboliczny, ponieważ określa relację pomiędzy znajdującym się „na górze” sekretarzem, a kłębiącymi się wokół budynku robotnikami. Nie chodzi jednak wyłącznie o metaforę hierarchii społecznej oraz oddzielenie przedstawiciela socjalistycznej władzy od ludzi pracy. Usytuowane na przecięciu dwóch różnych przestrzeni, pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem, okno to także symbol wahań bohatera, który nie jest pewien, po czyjej stronie powinien stanąć. Czy sekretarz powinien pozostać lojalny wobec nieuczciwej władzy, czy też zjednoczyć się z lokalną społecznością? Mężczyzna nie może ufać cynicznym przełożonym, ale jednocześnie ma świadomość, że, jako reprezentant władzy, jest znienawidzony przez robotników.

Kieślowski zmienił co prawda tytuł tekstu Krall, ale na różne sposoby wykorzystuje motyw okna. W jednej z najważniejszych scen filmu, kiedy sekretarz stoi przy parapecie, słyszymy jego monolog wewnętrzny: „A może… O cholera, to ryzykowne! A może zejść na dół i powiedzieć: »Tak jest, macie rację« i razem z klasą robotniczą zażądać zmian w kierownictwie?”. Co znamienne, bohater chwilę potem otwiera okno, co można uznać za symboliczny wyraz chęci zmniejszenia dystansu pomiędzy sekretarzem a robotnikami. Ostatecznie mężczyzna nie będzie jednak miał odwagi, by dołączyć do protestu. Kiedy bohater widzi swoje odbicie w szybie, ściąga krawat, który mógłby stać się niebezpiecznym narzędziem w rękach rozwścieczonych robotników. W późniejszych scenach atmosfera zacznie gęstnieć, strajkujący wejdą do gmachu komitetu i jeden z mężczyzn zagrozi sekretarzowi wyrzuceniem przez okno, które odtąd będzie już wiązało się nie tyle z wahaniami, ile ze strachem głównego bohatera.

Trudno powiedzieć, czy decyzja sekretarza o jak najdłuższym pozostaniu w gmachu Komitetu jest w jakimś stopniu spowodowana poczuciem odpowiedzialności za dramatyczną sytuację. Wydaje się, że główną przyczyną jest raczej czysta kalkulacja: mężczyzna boi się, że ucieczka mogłaby stać się pretekstem do zwolnienia go ze stanowiska. Niezależnie od charakteru motywacji bohatera, jego sytuacja jest beznadziejna. Kieślowski przedstawia ją z empatią i nie znęca się nad sekretarzem. Reżyser stosuje całe spectrum środków narracyjnych, by przybliżyć widzom subiektywną perspektywę człowieka, który został zdany wyłącznie na siebie. W jednym z ujęć bohater siedzi przy biurku, trzymając „tubę propagandową” — megafon, a w tle widzimy godło PRL: orła bez korony. Poprzez kompozycję kadru, Kieślowski utożsamia sekretarza z emblematami panującej władzy. Bohater czuje się jednak wyalienowany w tej przestrzeni: symbole komunistyczne są martwe, a biurowe akcesoria jedynie przytłaczają sekretarza. Na pierwszym planie kadru znajdują się dwa aparaty telefoniczne, wyolbrzymione dzięki zastosowaniu odpowiednich obiektywów kamery. Groteskowo powiększone telefony to symbol nie tyle komunikacji, ile jej braku — decydenci z Warszawy nie przekazują sekretarzowi żadnych informacji, które mogłyby zażegnać kryzys. Sposób przedstawienia klaustrofobicznej i alienującej przestrzeni socjalistycznego molocha może przywodzić na myśl „Tańczącego jastrzębia” Grzegorza Królikiewicza.

Przeciwstawiając sekretarza rozwścieczonej masie ludzi, Kieślowski kieruje współczucie widza ku osaczonej jednostce. Półsubiektywna kamera pokazuje osamotnionego mężczyznę w dusznym gabinecie i towarzyszy bohaterowi, kiedy ten przeciska się przez wygrażający pięściami tłum. Kadry są ciasne i klaustrofobiczne, a grozę potęguje dodatkowo ekspresywna muzyka Jana Kantego Pawluśkiewicza. Dzięki subiektywizacji przekazu widzowie, pałający niechęcią do głównego bohatera, zaczynają mimowolnie identyfikować się z nim na poziomie czysto emocjonalnym. Jak pisała Maria Kornatowska w recenzji filmu: „Domeną tłumu jest chaos i destrukcja. Sympatie reżysera kierują się zawsze w stronę jednostek, nawet jeśli są nimi sekretarze partii, czynownicy piątej kategorii” [7].

Podwójna perspektywa

Kieślowski nie idealizuje bohatera i nie utożsamia się całkowicie z jego punktem widzenia. Na perspektywę sekretarza zostaje nałożona inna, zewnętrzna świadomość. Postaci robotników kilkakrotnie zastygają w stopklatkach i pojawiają się futurospekcje, przedstawiające okrutne represje po strajku. Kieślowski pokazuje między innymi, jak wyglądały osławione „ścieżki zdrowia”: ustawieni w długi szpaler milicjanci pałują przebiegających w środku więźniów. Na końcu filmu pojawiają się ponadto archiwalne zdjęcia z wymuszonych przez partię wieców, na których obywatele musieli publicznie skrytykować strajkujących. Przegrana robotników nie będzie jednak całkowita: Kieślowski umieszcza w filmie futurospekcję, z której dowiadujemy się o podpisaniu porozumień sierpniowych. Nie bez znaczenia jest także klamra narracyjna — film rozpoczyna się w 1980 roku, kiedy sekretarz musi na wniosek „Solidarności” tłumaczyć się w telewizji ze swojego zachowania podczas feralnych wydarzeń. Historia przyzna w końcu rację strajkującym robotnikom.

Realizując „Krótki dzień pracy”, Kieślowski był w bardzo trudnym położeniu. Sympatyzował ze strajkującymi robotnikami, ale jednocześnie pragnął pokazać sytuację człowieka znajdującego się „po drugiej stronie”. Ten zaskakujący punkt widzenia występuje także w reportażu Krall, jednak reżyser wzmocnił identyfikację z sekretarzem KW, stosując dodatkowe zabiegi audiowizualne. Twórca „Krótkiego dnia pracy” doszedł najwyraźniej do wniosku, że nie tylko rzeczywistość „szarych obywateli” Polski Ludowej, lecz także ludzi władzy to „świat nieprzedstawiony”, który domaga się rzetelnego opisu. Kieślowski może nie lubić ani nie popierać bohatera, ale opowiada o jego głęboko ludzkich odczuciach: osamotnieniu, poczuciu alienacji oraz gorzkiej świadomości zakłamania władzy.

Co ciekawe, sam reżyser nie był zadowolony z rezultatu i uważał, że sekretarz został przedstawiony w zbyt czarnym świetle [8]. Ta ocena wydaje się jednak nie do końca uzasadniona: „Krótki dzień pracy” to film uczciwy, nawet jeśli twórcy pozwalają sobie na pewne psychologiczno-społeczne uogólnienia. Spojrzenie Kieślowskiego na sekretarza KW jest podwójne, zarazem krytyczne, jak i empatyczne. Wydaje się, że jest to ważna wskazówka dla twórców kina historycznego: wartościowe dzieła powinny opierać się nie na resentymentach, ale na solidnym, wieloperspektywicznym opisie sytuacji i wydarzeń, także tych najbardziej dramatycznych.

Nota biograficzna

Krzysztof Kieślowski (ur. 27 VI 1941 r., zm. 13 III 1996 r.) — jeden z najwybitniejszych reżyserów polskiego oraz światowego kina. Absolwent PWSFTviT w Łodzi. W pierwszym okresie twórczości Kieślowski tworzył głównie filmy dokumentalne, takie jak „Murarz” (1973), „Pierwsza miłość” (1974) oraz „Z punktu widzenia nocnego portiera” (1977). Od 1973 roku także reżyser fabuł, między innymi „Amatora” (1979) oraz „Przypadku” (1981). W latach 80., po zrealizowaniu dziesięcioodcinkowej serii pt. „Dekalog”, reżyser zdobył światowy rozgłos. Filmy z późnego okresu twórczości, „Podwójne życie Weroniki” oraz trylogia „Trzy kolory” były realizowane w koprodukcjach z innymi krajami i nagradzane na największych europejskich festiwalach.

Pytania pomocne w dydaktyce

1) Porównaj wizję wydarzeń radomskich, przedstawioną w „Krótkim dniu pracy” z opisami Czerwca ’76, znajdującymi się w innych tekstach kultury. Interesującego materiału do analiz porównawczych mogą dostarczyć: fragmenty książki Janusza Prokopiaka „Radomski czerwiec ’76: wspomnienia partyjnego sekretarza”, a także trzyodcinkowy miniserial dokumentalny Wojciecha Maciejewskiego „Miasto z wyrokiem” (zwłaszcza część pierwsza, zatytułowana „Protest”). Jak różnią się sposoby przedstawienia strajku we wszystkich tych przekazach? Czy film Kieślowskiego można uznać za stronniczy? Czy reżyserowi udało się znaleźć złoty środek i uczciwie przedstawić wydarzenia radomskie?

2) Spróbuj utożsamić się z postacią głównego bohatera „Krótkiego dnia pracy”. Jaką decyzję powinien podjąć sekretarz? Czy uważasz, że jego wybór był w tej sytuacji najlepszym wyjściem?

3) Analizując audiowizualną formę filmu, opisz techniki subiektywizujące, służące reprezentacji perspektywy bohatera. Zwróć uwagę na pracę kamery, kompozycję kadrów, muzykę oraz komentarz z offu.

Bibliografia

1. Jazdon M., „Dokumenty Kieślowskiego”, Poznań 2002.
2. Kieślowski K., „O sobie”, oprac. D. Stok, Kraków 1999.
3. Krall H., „Widok z okna na pierwszym piętrze” [w:] tejże, „Trudności ze wstawaniem”, Warszawa 1990, ss. 43-52.

Przypisy

[1] K. Kieślowski, „O sobie”, oprac. D. Stok, Kraków 1999, s. 93.

[2] Zob. H. Krall, „Widok z okna na pierwszym piętrze” [w:] tejże, „Trudności ze wstawaniem”, Warszawa 1990, ss. 43-52.

[3] K. Kieślowski, H. Krall, „Widok z okna na pierwszym piętrze: scenariusz filmu TV”, „Dialog” 1981, nr 7, ss. 5-21.

[4] J. Prokopiak, „Radomski czerwiec ’76: wspomnienia partyjnego sekretarza”, Warszawa 2001, s. 191. Były sekretarz KW kieruje te zarzuty głównie do Hanny Krall, uważając, że to pisarka jest odpowiedzialna za przeinaczanie faktów. O Kieślowskim, który w autobiografii przyznał się do błędów popełnionych w filmie, Prokopiak wyraża się z uznaniem.

[5] M. Jazdon, „Dokumenty Kieślowskiego”, Poznań 2002, s. 99-100.

[6] K. Kieślowski, op. cit., s. 164.

[7] M. Kornatowska, „Krótki dzień pracy: wypadanie z ról”, „Film” 1996, nr 5, s. 117.

[8] K. Kieślowski, , op. cit., s. 90.