„Trykociarze” – tak w środowisku polskich fanów komiksu określa się często superbohaterów. Mimo wyraźnej ironii, jest to termin pod wieloma względami trafny. Kostium stał się najbardziej charakterystyczną cechą superbohatera, który może nie dysponować nadludzkimi mocami (jak Batman), ani nie ukrywać prawdziwej tożsamości (jak członkowie Fantastycznej Czwórki), musi mieć jednak rozpoznawalny strój. Nawet jeśli był on używany tylko w przeszłości (jak dawny kostium właścicielki agencji detektywistycznej Alias, Jessiki Jones) albo został spreparowany z elementów podręcznej garderoby (jak przerobiony z burkini strój Kamali Khan – nastoletniej Ms. Marvel). Określenie „trykociarze” jest jednak również zwodnicze, podkreśla bowiem, że superbohaterski uniform to w rzeczywistości tylko niepoważne przebranie, w którym nie można byłoby pokazać się na ulicy, nie mówiąc już o wzbudzeniu postrachu wśród przestępców. Problem ten doskonale znany jest twórcom współczesnych ekranizacji komiksów, eksperymentującym z materiałem, fakturą i krojem kostiumów tak, by możliwie daleko uciec od skojarzeń bieliźnianych, a zwłaszcza niesławnych czerwonych slipów zakładanych na wierzch tradycyjnego stroju Supermana.

W opowieściach komiksowych kostium superbohatera realizuje jednak szereg zadań, które nie mają wiele wspólnego z zasadą prawdopodobieństwa. Przede wszystkim jest on podstawowym narzędziem definicji danej postaci, podkreślając jej główne właściwości. I tak kostium Batmana od razu wskazuje na jego pogrążenie w mrokach nocy, Wonder Woman na jej monarszą godność, a Kapitana Ameryki na przywiązanie do amerykańskich wartości. Służy on także graficznej identyfikacji postaci, co nie było bez znaczenia zwłaszcza w starszych komiksach, posługujących się prostszą kreską i prymitywniejszymi technikami poligraficznymi. Kostium ma wreszcie wspomagać kreowanie mitycznego wymiaru bohatera, będąc jego emblematem, niczym lwia skóra nieodłącznie towarzysząca wizerunkom Heraklesa. Jeśli natomiast uparlibyśmy się, aby bardziej przyziemnie postrzegać te – zwykle krzykliwe, a nieraz po prostu groteskowe – przebrania, warto spojrzeć na nie jak na współczesne odpowiedniki paradnych zbroi rycerskich, bądź indiańskich barw wojennych, które również nie były związane z praktyczną stroną zadań bojowych.

Lata 40: Wonder Woman („Sensation Comics” nr 1)
http://theidiolect.com/comics/world-is-waiting/comment-page-1/

Lata 50: Supergirl („Action Comics” nr 252)
http://dc.wikia.com/wiki/Action_Comics_Vol_1_252

Właściwości te sprawiają, że raz zdefiniowany kostium superbohatera nie powinien podlegać znaczącym zmianom. Z drugiej strony, musi jednak uwzględniać upływ czasu i dostosowywać się do wymogów współczesności, co jest szczególnie istotne w przypadku postaci, które współtworzą masową wyobraźnię od kilku dziesięcioleci. Tym samym zagadnienie kostiumu mieści się w centrum zjawiska, które w latach 60. analizował Umberto Eco.

Wybitny semiolog w eseju poświęconym komiksowemu Supermanowi zauważył, że jego postać wpisana jest w specyficzną sytuację czasową. Symboliczno-mityczny wymiar przybysza z planety Krypton wymaga, aby był on zawsze niezmienny, nie podlegając faktycznej ewolucji, która uczłowieczałaby go, a w efekcie także postarzała, czyli po prostu „zużywała”. Z drugiej jednak strony specyfika odcinkowej historii wypełnionej zaskakującymi wydarzeniami sprawia, że jej bohater nieuchronnie obrasta coraz bardziej skomplikowaną historią. Eco zauważył, że aby temu przeciwdziałać, twórcy Supermana (i innych superbohaterów oraz wielu seryjnych dzieł popkultury) opisują jego dzieje „w taki sposób, że każde wydarzenie rozpoczyna się od jakiegoś wirtualnego punktu wyjścia, nie biorąc pod uwagę punktu dojścia wydarzenia poprzedniego”[1], co powoduje, że „w świecie wyimaginowanym, w którym w odróżnieniu od tego, co dzieje się w naszym świecie, ciągi przyczynowe nie są otwarte (A powoduje B, B powoduje C, C powoduje D i tak dalej, w nieskończoność), lecz zamknięte (A powoduje B, B powoduje C, C powoduje D, a D powoduje A)”[2]. Podobną doktrynę sformułował w tym samym czasie współtwórca najsłynniejszych bohaterów wydawnictwa Marvel, Stan Lee, pouczając swoich scenarzystów, „że ich komiksy mają nieść ze sobą jedynie »ułudę zmiany«”[3]. Myślenie takie od dawna nie ma już zastosowania w skali mikro – nie dotycząc poszczególnych zeszytów czy historii – jest jednak wyraźne w odniesieniu do całych komiksowych uniwersów, których dzieje co pewien czas ulegają bardziej lub mniej dosłownemu „wyzerowaniu”, budząc zazwyczaj rozpacz wieloletnich fanów.

Modyfikacje kostiumów superbohaterów stają się narzędziem i kroniką tych iluzorycznych zmian, pomagając zarazem wydłużać okresy nieuchronnego powrotu do punktu wyjścia. Jednocześnie są fascynującym przeglądem mód oraz fantazji swoich czasów. Komiks przecież – jako efekt pracy zbiorowej, zaadresowanej do masowego odbiorcy – w znakomity sposób odzwierciedla rzeczywistość, w której powstaje, nawet jeśli jego akcja toczy się w odległej przyszłości czy w najdalszych zakątkach kosmosu. Można więc nań spojrzeć nie tylko jako na wytwór przemysłu rozrywkowego bądź formę wyrazu artystycznego, ale także jako na dokument życia społecznego. Wystarczy przeanalizować, jak charakterystyczne dla swojego czasu podejście do spraw mody, płci oraz seksualności przejawiają pierwsze kostiumy superbohaterek: Wonder Woman w latach 40., Supergirl w latach 50., należącej do Fantastycznej Czwórki Invisible Girl w latach 60., Power Girl w latach 70., powiązanej z X-Men Dazzler w latach 80., Witchblade w latach 90. czy Miss America po roku 2000.

Lata 60: Invisible Girl („Fantastic Four” nr 10)
https://puzzledpagan.files.wordpress.com/2017/08/doomshrinkanimals.png

Lata 70: Power Girl („All-Star Comics” nr 58)
https://www.cosmicteams.com/jsa/profiles/images/pre-crisis/All-StarComics_58_Power-Girl.jpg

Lata 80: Dazzler („Dazzler” nr 20)
http://marvel.wikia.com/wiki/Dazzler_Vol_1_20

Po 2000 r.: Miss America („Marvel Now! Point One” nr 1)
https://static.comicvine.com/uploads/original/5/55328/3554157-meerricca.jpg

Chyba żaden kostium nie odpowiada jednak tak czule na rzeczywistość, jak permanentnie udoskonalana zbroja Iron Mana. Postać tę wymyślili w 1962 r. bracia Stanley Lieber (Stan Lee) i Larry Lieber, jego wygląd zaś opracował Jack Kirby, przekazując narysowanie pierwszego zeszytu Donowi Hack’owi. Zgodnie ze specyfiką komiksów Marvela twórcy uczynili z Iron Mana bohatera „ze skazą”. Konstruktor i właściciel niezwykłej zbroi, Tony Stark, był kontrowersyjnym producentem broni pracującym dla armii amerykańskiej podczas wojny w Wietnamie. Porwanie przez komunistyczną partyzantkę przypłacił trwałymi obrażeniami, którym przeciwdziałać miała zbroja, będąca nie tylko pancerzem bojowym, ale także aparatem podtrzymującym życie. Jak dramatycznie określił to sam bohater: „Ta zbroja, przez którą jestem czymś mniej niż człowiekiem… I jednocześnie czymś więcej! Ta zbroja to teraz… Anthony Stark!”[4]. Przygody Iron Mana uzupełniały pakiet komiksów Marvela o typowo fantastyczno-naukowy aspekt, odzwierciedlając dwudziestowieczny rozwój technologiczny oraz związane z nim szanse i zagrożenia. Jego zbroja miała zawsze wyprzedzać swój czas. Dlatego kolejni twórcy zmieniali jej wygląd i unowocześniali wyposażenie. Z tego też powodu każdy z dawnych pancerzy stawał się z perspektywy czasu niezamierzenie śmieszny, niczym monstra z filmów grozy sprzed kilku dziesięcioleci.

Zbroja, w której Iron Man debiutował i występował przez 9 pierwszych zeszytów serii „Tales of Suspence”, była jednolicie szara (a następnie złota) i przypominała raczej skafander nurka głębinowego, niż wielofunkcyjny pancerz. Punktem odniesienia były tu zapewne wizerunki robotów, zasiedlających popkulturę, zafascynowaną w latach 50. i 60. XX w. rozwojem cybernetyki i podbojem kosmosu. Źródeł pierwszego wizerunku Iron Mana można więc doszukiwać się w filmach takich jak Dzień w którym zatrzymała się ziemia (1951), Zakazana planeta (1956) czy na okładkach książki Ja, robot Isaaca Asimova. W nurt ten wpisywały się także dzieła Stanisława Lema, którego opowiadania, składające się z czasem na Cyberiadę, stawały się już wówczas znane na Zachodzie.

Pierwszy wizerunek Iron Mana autorstwa Jacka Kirby’ego (okładka komiksu „Tales of Suspense” nr 39)
http://marvel.wikia.com/wiki/File:Anthony_Stark_(Earth-616)_from_Tales_of_Suspense_Vol_1_39_cover.jpg

  Pierwowzór klasycznej zbroi Iron Mana i jej późniejszych przekształceń autorstwa Steve’a Ditko
(„Tales of Suspense” nr 48)
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Iron_Man_(MK_III_armor).png

Sztywność i niezgrabność pierwszej zbroi Iron Mana irytowała jednak rysowników, którzy nie byli w stanie nadawać jej odpowiedniej ekspresji. Dlatego w 1963 r. zadebiutował czerwono-żółty pancerz, który stał się punktem odniesienia dla wszelkich późniejszych wizerunków tej postaci. Jego projektantem był rysownik Steve Ditko, który również odwołał się do wizerunku robota, jednakże dużo starszego. Iron Man uzyskał kształtną, ludzką sylwetkę i do dziś pod pewnymi względami przypomina cyborga z klasycznego filmu Metropolis Fritza Langa (1927).

Iron Man wykonuje działania na suwaku logarytmicznym („Tales of Suspense” nr 50)
https://www.reddit.com/r/Marvel/comments/4eum9s/til_in_1964_iron_man_had_a_slide_rule_built_into/

http://www.comicbookdaily.com/columns/arcs-runs/tales-of-suspense-part-1-48-53/

Części zbroi Iron Mana ukryte w podręcznej walizce (okładka „The Invincible Iron Man” nr 118)
http://marvel.wikia.com/wiki/Iron_Man_Vol_1_118

Być może najbardziej fantastyczną właściwością zbroi w latach 60. i 70. była jej kompaktowość. Tony Stark w podręcznej walizce nosił jej elementy, poskładane niczym garnitur podczas delegacji. Przywdziewał ją tak jak trykot czy kolczugę i dopiero na jego ciele cała materia nabierała cech stalowego pancerza. Był to zgrabny wybieg fabularny umożliwiający bohaterowi niezbędną mobilność, odwiedzanie egzotycznych krajów oraz flirtowanie z eleganckimi damami w ekskluzywnych klubach. Nie przypadkiem bowiem Iron Man debiutował w tym samym roku, w którym odbyła się premiera Doktora No – pierwszej ekranizacji przygód Jamesa Bonda. W początkowych latach swojej aktywności Stark był postacią ewidentnie wzorowaną na agencie 007, przy czym nadziewanego gadżetami astona martina czy strzelające spinki do mankietów zastępowała mu wielofunkcyjna zbroja. Ją także wypełniały przeróżne udogodnienia, jak choćby antena do radiokomunikacji, czy wysuwane z butów… wrotki. Lata 60. to czas, w którym powróciła moda na wrotkarstwo, głównie za sprawą udoskonalenia technologicznego, jakim było wykorzystanie poliuretanu do produkcji kółek. Oczywiście, wizerunek stalowego superbohatera mknącego na wrotkach był nieco zaskakujący, dlatego twórcy nie sięgali po ten gadżet zbyt często, wkładając w usta samego Iron Mana autoironiczne komentarze na ich temat. Zupełnie poważnie traktowano natomiast inny – dziś całkiem anachroniczny – aparat, jakim był wmontowany w zarękawie zbroi suwak logarytmiczny. Przy jego pomocy Stark wykonywał błyskawicznie obliczenia dotyczące np. trajektorii lotu pocisków. Najwyraźniej pomysł, by zbroję wyposażyć w komputer pokładowy był wówczas dla twórców nie do pomyślenia. Wszak pierwsze miniaturowe kalkulatory pojawiły się dopiero w latach 70., zaś komputery były jeszcze ogromnymi machinami zajmującymi wyspecjalizowane pomieszczenia. Ważnym znakiem czasu były również koncepcje dotyczące technologicznych aspektów działania zbroi. Twórcy celowo podawali je mętnie i fragmentarycznie, niemniej można wywnioskować, że wykorzystywane do tego były tranzystory i magnesy, podczas gdy obecnie wspomina się raczej o mikrochipach i nanotechnologii, co, rzecz jasna, dla laików brzmi równie zagadkowo, a dla fachowców niemniej absurdalnie.

 

Kosmiczna zbroja Iron Mana, autorstwa Boba Laytona (okładka „The Invincible Iron Man” nr 142)
http://marvel.wikia.com/wiki/File:Anthony_Stark_(Earth-616)_from_Iron_Man_Vol_1_142_0001.jpg

Zbroja „Srebrny Centurion” autorstwa Marka Brighta („The Invincible Iron Man” 200)
http://marvel.wikia.com/wiki/File:Anthony_Stark_(Earth-616)_from_Iron_Man_Vol_1_200_001.jpg

Istotną zmianę w wizerunku Iron Mana przyniosły lata 80., które w popkulturze cechował gwałtowny rozrost merchandisingu. Na poszczególne franczyzy, takie jak uniwersa Gwiezdnych wojen czy komiksów Marvela fachowcy od marketingu patrzyli jak na zasób znaków towarowych, które należy możliwie efektywnie wykorzystać. Powszechnie praktykowanym pomysłem stało się więc sprzedawanie wariantów tego samego produktu, np. w formie serii zabawek. Iron Man okazał się postacią wymarzoną do takich operacji i to z tego między innymi powodu narodził się pomysł konstruowania przez Tony’ego Starka wyspecjalizowanych wariantów zbroi. W kolejnych zeszytach serii komiksowej zaprezentowano więc zbroję kosmiczną, zbroję podwodną czy zbroję niewykrywalną dla radarów. Ostatni z tych pomysłów został rozwinięty w modelu zwanym „Srebrnym Centurionem”, który dysponował zdolnością zmiany barwy i kameleonowego wtapiania się w otoczenie. Pomysły te współgrały z prowadzonymi w latach 80. badaniami nad zaawansowanym maskowaniem sprzętu wojskowego, czego najsłynniejszym przejawem był używany przez armię amerykańską od 1983 r. bombowiec F-17 Nighthawk. Warianty zbroi stały się do dziś ważną cechą Iron Mana, wykorzystywaną także w filmach o jego przygodach.

Podwodna zbroja Iron Mana autorstwa Boba Laytona („The Invincible Iron Man” nr 218)
http://robotsupremacy.wikia.com/wiki/Iron_Man_Hydro_Armour

Wraz z rozwojem mediów cyfrowych oraz nowych technologii postać Iron Mana zyskiwała coraz większe znaczenie, gdyż mogła doskonale ujmować wynikające z tych zjawisk obawy i nadzieje. Tym sposobem supernowoczesna zbroja Starka nader często okazywała się jego największym problemem, np. gdy kontrolę nad nią oraz tkwiącym wewnątrz bohaterem przejmowali złoczyńcy albo gdy w 2000 r. pancerz uzyskał samoświadomość i obrócił się przeciwko swemu stwórcy, symbolicznie wyrażając charakterystyczne dla naszych czasów obawy przed gwałtownym rozwojem technologii i wymknięciem się spod kontroli sztucznej inteligencji. Bodaj najbardziej szokująca zmiana w postaci Iron Mana zaszła w historii Extremis z 2005 r., w której bohater przy pomocy syntetycznego wirusa dokonał zmian we własnym organizmie i trwale połączył się ze zbroją. Od tego czasu stał się faktycznie cyborgiem, którego umysł został na stałe połączony z internetem, a część elementów pancerza ukryta została wewnątrz szpiku kostnego. Znów więc autorzy przygód Iron Mana spróbowali dotknąć przyszłości, fantazjując w duchu transhumanizmu na temat bioinżynierii i cyborgizacji, których coraz dalsza ingerencja w ludzki organizm staje się faktem na naszych oczach.

Zbroja „Extremis” autorstwa Adi Granova (okładka „Iron Man Extremis”)
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Iron_Man_Extremis.jpg

Zakładanie zbroi „Extremis” (kadr Salvadora Larocci z komiksu „The Invincible Iron Man” vol. 5 nr 1)
https://en.wikipedia.org/wiki/File:IronManV5-1.jpg

Co ciekawe, wizerunek zbroi przedstawionej w Extremis przez rysownika Adiego Granova stał się bezpośrednią inspiracją projektu pancerza z filmu z 2008 roku. Na jego temat w szkicu Trykot mocy Joanna Łuniewicz pisała: „Zapierająca dech w piersiach zbroja, pomalowana w stylu zwykle zarezerwowanym dla ukochanego ferrari, to w równej mierze funkcjonalne narzędzie i kostium dandysa. Nienaganny wizerunek Starka, jego okulary marki Aviator z barwionymi szkłami, wypielęgnowany cieniutki wąsik czy szyte na miarę garnitury nie stanowią ontologicznego przeciwieństwa potężnej maszyny zasilanej przez reaktor łukowy”[5]. Bohater po raz kolejny stapia się więc ze swoim kostiumem, czyniąc z niego główną atrakcję widowiska, ignorując regułę prawdopodobieństwa, wymogi funkcjonalności czy faktyczną wiedzą naukową i techniczną. Jego zadaniem jest zadziwić widzów, a przy okazji dać świadectwo granic naszej współczesnej wyobraźni.

[1] U. Eco, Apokaliptycy i dostosowani. Komunikacja masowa a teorie kultury masowej, przeł. P. Salwa, WAB, Warszawa 2010, s. 349.

[2] Tamże, s. 342.

[3] S. Howe, Niezwykła historia Marvel Comics, przeł. B. Czartoryski, Sine Qua Non, Kraków 2013, s. 123.

[4] S. Lee, L. Lieber, „Tales of Suspense”, nr 39 [w:] Początki Marvela. Lata sześćdziesiąte, przeł. S. Smolarek, Hachette, Warszawa 2015, s. 91.

[5] J. Łuniewicz, Trykot mocy, „Ekrany”, 2015 nr 3-4, s. 104.