„Gdy wcielasz się w postać, odpowiednio się ubierasz,
w przeciwnym razie dezorientujesz widza”

Al Pacino

Nie suknia zdobi człowieka, wszak ważne jest, co masz w sobie, a nie na sobie. Jednak w filmie „habit czyni mnicha”, kostium nie tylko zdobi, przede wszystkim znaczy. Kostium jest pierwszą informacją dla widza o postaci filmowej. Szczególnie czytelny jest ten komunikat w filmach reprezentujących konkretne gatunki – kowboj i jego charakterystyczny ubiór w westernie, astronauta w filmie science fiction, gangster w filmie gangsterskim. Kostium informuje o czasie akcji – peplos i chlamida przenoszą nas do starożytności, krynolina do połowy XIX wieku, spodnie dzwony kojarzą się z kontrkulturowym ruchem hippisów lat 60. XX wieku. Kolor kostiumu to często dodatkowa informacja o charakterze postaci – czerwoną sukienkę włoży dziewczyna/kobieta odważna, energiczna, nonkonformistyczna.

Dzięki kostiumowi stajesz się innym człowiekiem. Wiedzą o tym bawiące się dzieci, że wystarczy jakieś nakrycie głowy (np. pióropusz), rekwizyt (np. łuk) i już jest się kimś innym. Ale w filmie nawet „zwykłe” ubranie staje się kostiumem. W Życiu na podsłuchu (2006) swobodnie rozpięta koszula i luźna, sztruksowa marynarka charakteryzują dramaturga opozycjonistę (w tej roli Sebastian Koch), jego artystyczny „luz”, otwartość, gotowość do podejmowania ryzyka. W tym kontekście znamienna jest scena zawiązywania krawata. I, przeciwnie, zapięta pod szyję kurtka oficera STASI (Ulrih Mühe) jest znakiem jego emocjonalnego zamknięcia i podporządkowania się służbom, znakiem posłuszeństwa.

Maja Komorowska opowiada, jaką trudność sprawiało jej wcielenie się w postać szeregowej pracownicy uniwersyteckiej i kobiecej „szarej myszki” w filmie Krzysztofa Zanussiego Za ścianą (1971). Pomógł jej właśnie kostium – nijaka, nudna, niegustowna garsonka, nietwarzowe okulary i ciężkie, płaskie półbuty. To ubranie, pozbawione polotu, indywidualnego rysu, pozwoliło jej wejść w psychikę bohaterki, kobiety pełnej kompleksów, pozbawionej złudzeń i nie oczekującej niczego od życia.

Najsłynniejsze kostiumy

Nie tylko wśród aktorów są gwiazdy. Są również gwiazdy wśród kostiumów. Bezsprzecznie w tym rankingu na 1. miejscu należy umieścić kostium małego trampa. Został on stworzony przez Chaplina w natchnionej improwizacji, zapewne wszyscy kinomani mają przed oczyma. Charlie Chaplin w autobiografii tak opisuje moment powstania tego kostiumu i, tym samym, postaci Charliego: „Nie miałem żadnej koncepcji postaci. Jednakże z chwilą, gdy się przebrałem, strój i charakteryzacja sprawiły, że poczułem się tym osobnikiem (…). Przez głowę przelatywały mi gagi i komediowe pomysły (…).
– Widzi pan, ten facet jest wielostronny; tramp, dżentelmen, poeta, marzyciel, samotnik, stale wyczekujący romantyczności i przygody. Chciałby natchnąć pana mniemaniem, że jest uczonym, muzykiem, księciem, graczem w polo. Jednakże nie gardzi zbieraniem niedopałków (…). Sennett chichotał bez przerwy – Dobra – powiedział. – Idź pan na plan i pokaż, co potrafisz tam zrobić”. Zwróćmy uwagę – to strój dżentelmena. Trzyczęściowy garnitur, cylinder, rękawiczki, laseczka… Elementy garderoby są zniszczone, nie pasują do siebie, buty są za duże, schodzone. Jednak strój ten okrywa szlachetną postać Charliego, grającego z bezwzględnym światem, przeważnie fair. Jak dżentelmen właśnie.

Drugie miejsce zajmuje czerwona kurtka Jamesa Deana z Buntownika bez powodu (1955). Zbiegając po schodach, po ważnej i emocjonującej rozmowie z ojcem, Jimmy zakłada na biały T-shirt czerwoną, krótką kurtkę. Ten gest symbolizuje podjęcie pierwszej „dorosłej” decyzji. „Grzeczną”, białą koszulę zastępuje tą czerwoną kurtką, w której pozostanie w historii kina na zawsze.

Jednak pierwszy pojawiła się na ekranie w skórzanej ramonesce Marlon Brando w filmie Dziki (1953). To z niego wywodzą się wszyscy filmowi buntownicy: James Dean, Paul Newman, nawet Zbigniew Cybulski. Johnny jest liderem gangu motocyklowego Black Rebels. Nietrudno się domyślić, że fasada – owa czarna, skórzana kurtka – skrywa wrażliwego, niegłupiego młodzieńca. Rok później Marlon Brando w filmie Na nabrzeżach Elii Kazana, jako Terry Malloy, były bokser, o świetnie zapowiadającej się karierze, pojawia się na ekranie w niezbyt wyszukanym stroju. Jednak tego młodego człowieka, uwikłanego w moralny konflikt, i wychodzącego z niego zwycięsko, zapamiętujemy m.in. dzięki tej zwyczajnej kurtce w kratę. O godność można walczyć w najskromniejszym ubiorze.

Trzecią, bardzo słynną kurtkę nosi Sailor (Nicolas Cage) w filmie Davida Lyncha Dzikość serca (1990). Jego kurtka z wężowej skóry jest „wyrazem indywidualności i wiary w wolność jednostki”. Nie mamy powodu, żeby nie wierzyć tej deklaracji bohatera.

W czarnej komedii Quentina Dupieux Deerskin (2019) bohaterką jest… kurtka ze skóry daniela. Georges (Jean Dujardin) wyrzucając tweedową marynarkę, ten symbol stylu smart casual, zrywa ze swoją nudną (urzędniczą?) przeszłością. Za sprawą kurtki z frędzlami, takiej jaką nosił John Wayne w westernach, ma stać się kimś wyjątkowym. Kurtka projektuje na bohatera swoje pragnienia, czując się jedyna na świecie, pragnie, domaga się unicestwienia wszystkich kurtek na świecie. Nie mogła kurtka, ta zwyczajna część garderoby, doczekać się bardziej niezwykłej i szalonej nobilitacji.

W pewnym sensie również uniform pracownika hotelu z filmu Portier z hotelu Atlantic (1924) F.W. Murnaua jest głównym bohaterem tego filmu. Otóż jest on widocznym znakiem statusu społecznego, awansu, powodem wielkiej dumy noszącego go starego mężczyzny. Kiedy portier zostaje „zdegradowany” do funkcji pracownika obsługującego toalety, traci prawo do noszenia tego uniformu – munduru. Dzięki niemu był kimś, po jego utracie staje się obiektem drwin sąsiadów i sam czuje się nikim. Kult munduru, symbolizujący tu hierarchiczne społeczeństwo niemieckie, obecny jest także w carskiej Rosji, co obrazuje, równie przejmująco, jeden z bardziej znanych utworów Nikołaja Gogola Szynel.

W czterech bardzo różnych filmach – Nostalgia (1983) Andrieja Tarkowskiego, Ostatnie tango w Paryżu (1972) Bernarda Bertolucciego, Samuraj (1967) Jeana-Pierre’a Melville’a i Pierwsza spokojna noc (1972) Valerio Zurliniego – bohaterowie niemal cały czas chodzą w płaszczach. Uniform i szynel były znakiem pozycji społecznej, narzuconym z zewnątrz, z czym jednak bohaterowie utożsamili się. Płaszcze Olega Jankowskiego, Marlona Brando i Alaina Delona stają się znakiem egzystencjalnym – są obrazem samotności psychicznej i duchowej, a także wyalienowania. Płaszczem, jak ścianą, murem, oddzielają się od innych. Bohaterowie ci „żyją w płaszczu”, tak jak inni żyją „na walizkach” – nie zakorzenieni, gotowi do drogi.

Dwa polskie najsłynniejsze kostiumy to, oczywiście, kostiumy z filmów Wajdy. Maciek Chełmicki (Zbigniew Cybulski) z Popiołu i diamentu (1957), w spodniach rurkach, w kurtce i ciemnych okularach, to ikona polskiego kina. Ten „kostium” Maćka to prywatny ubiór aktora, który nie chciał „przebrać się” w kostium „z epoki” (1945). Intuicja nie myliła go, a dzięki mądrości reżysera, m.in. dzięki temu kostiumowi, postać Maćka, jego etyczne dylematy, zyskały wymiar uniwersalny. Chyba tylko tak ubrany Maciek Chełmicki mógł być atrakcyjny dla kolejnych pokoleń. Ubiór ten wyrażał bowiem określoną postawę wobec życia, bliską bohaterom Jamesa Deana i Marlona Brando.

Drugi kostium to również „codzienny” ubiór młodych ludzi, tym razem z lat 70. Agnieszka (Krystyna Janda), bohaterka Człowieka z marmuru (1977) to dziewczyna energiczna, bezkompromisowa. Jej dżinsowe spodnie, biała/bladoniebieska koszula i granatowy, długi szal wyrażają tyleż jej charakter i temperament, co pozwalają młodej kobiecie na aktywne życie, przemieszczanie się z miejsca na miejsce, znoszenie niewygód. Często ujmowana kamerą od dołu, smukła sylwetka Agnieszki, „wydłużona” kostiumem, wyraża dynamikę tej postaci, determinację dziennikarki w dążeniu do prawdy.

Potencjał znaczeniotwórczy kostiumu jest nieskończony. A, jak się zdaje, im bardziej kostium jest zwyczajny i skromny, tym bardziej „znaczy” – zapamiętywać kostium każe nam raczej jego symbolika niż przepych. Kostium małego trampa i postać, zostaje w nas na dłużej niż kostium Kleopatry

Kostium a kolor

Symboliczną wymowę kostiumu współtworzy jego kolor. Trzy kolory – czarny, czerwony, biały – wszystkie o bardzo bogatej symbolice, pogłębiają interpretację postaci filmowej lub, po prostu, pozwalają na zachwyt urodą, elegancją. Dwie najpiękniejsze czarne suknie to suknia Gildy (Rita Hayworth) z filmu Gilda (1946) Charlesa Vidora oraz kreacja Holly (Audrey Hepburn) z filmu Śniadanie u Tiffanny’ego (1961) Blake’a Edwardsa.

Czarna satyna rozciętej sukni, upiętej w talii kokardą, spływa po posągowej figurze aktorki, która, wykonując piosenkę Put the Blame on Mame, zmysłowym ruchem zsuwa długą, czarną rękawiczkę. I to ten element stroju, i ten gest piosenkarki zapisał się w pamięci widzów oraz w historii kina. Holly, bohaterka adaptacji minipowieści Trumana Capote, stojąca przed wystawą Tiffanny’ego w długiej, czarnej sukni, z odsłoniętymi plecami, z 30-centrymentową cygarniczką, w dużych, ciemnych okularach, z wysoko, kunsztownie upiętymi włosami, to jeden ze słynniejszych kadrów w historii kina. Właśnie dzięki tej kreacji, zaprojektowanej przez Huberta Givenchy.

MM, symbol seksu kina lat 50., w białej sukience, podwiewanej podmuchem powietrza z metra, jest uosobieniem radości i… niewinności. Inaczej niż Sharon Stone: jej biała, obcisła i krótka sukienka, bez rękawów, z półgolfem – jest w słynnym ujęciu z filmu Nagi instynkt (1992) Paula Verhoevena synonimem perwersji.

I wreszcie, kolor czerwony, kolor-wyzwanie. Jedna ze słynniejszych sukni, to czerwona, balowa suknia Julie (Bette Davies) z filmu Jezebel (1938) Williama Wylera, którego akcja rozgrywa się na Południu Ameryki, w czasie wojny secesyjnej. Na balu debiutantek, na którym obowiązują jasne, pastelowe kolory, bohaterka pojawia się w prowokującej czerwonej sukni. Spotyka ją ostracyzm ze strony towarzystwa, mimo to jej narzeczony (Henry Fonda), honorowo, zaprasza ją do tańca. Po balu, również honorowo, zerwie zaręczyny, z taką nieodpowiedzialną, nieujarzmioną dziewczyną. Purpura sukni Julie pali oczy… Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że film jest czarno-biały! Taka jest siła obrazu filmowego!

W zupełnie innym świecie i kontekście, zapłonie czerwienią płaszczyk żydowskiej dziewczynki w Liście Schindlera (1993) Stevena Spielberga, również czarno-białym filmie. Tym razem przyciągnie wzrok widza czerwona plama płaszczyka na wozie – wywożącym ciała zabitych.

Suknie Anny Kareniny (Keira Knightley) z adaptacji Joe’go Wrighta z 2012 roku połączą symbolikę tych trzech kolorów. W pierwszym walcu z Wrońskim Anna jest w przepięknej, strojnej sukni. Jednak czarny kolor tej balowej kreacji, połyskujący w pełnym oświetleniu ciemną zielenią, zapowiada dramatyczny przebieg romansu i tragiczną śmierć bohaterki. W kulminacji romansu, upojona szczęściem Anna, pojawia się na balu w sukni o głębokiej, czerwonej barwie, która staje się symbolem namiętności Anny i Aleksego. I wreszcie, wbrew swojej trudnej sytuacji – żony, która odeszła od męża, matki, która „porzuciła” synka – wybiera się Anna do teatru w białej sukni, z długim trenem. Biały kolor, wbrew swojej symbolice, staje się niemniej wyzywający od czerwieni sukni Julie/Jezebel… Spotyka ją odrzucenie. Ujęcie z lotu ptaka, stąpającej po schodach Anny Kareniny, nasuwa skojarzenie drogi na szafot.

Wszyscy widzimy jeszcze Gradiskę (Magali Noël) z Amarcordu (1973) Federica Felliniego. „Znakiem” tej zmysłowej, tęskniącej za miłością kobiety, był czerwony beret, fantazyjnie noszony. Po latach, beret powędrował za aktorką, do filmu Wierność (2000) Andrzeja Żuławskiego. Matka Clelii (Sophie Marceau), pamiętna Gradiska, leży w szpitalu. Kiedy odwiedzająca ją córka wychodzi z pokoju, ostatnie spojrzenie kamery pada na… czerwony beret, leżący na krześle. Subtelny hołd, złożony aktorce, Felliniemu i kinu.

Spotkanie kina z modą

Na ulicach przedwojennego Krakowa „jedna połowa [kobiet – E.R.] wyglądała jak Marlena Dietrich, a druga jak Greta Garbo”, konstatuje narrator powieści Mikołaja Łozińskiego pt. Stramer. Na przełomie lat 50. I 60. wszystkie dziewczyny chciały „być jak BB” – ulice rozkwitały dziewczynami w końskich ogonach, w szerokich, rozkloszowanych spódnicach i w balerinach. Pewien typ stanika do dziś nosi nazwę bardotki. Popularność Pożegnania z Afryką (1985) z Meryl Streep i Robertem Redfordem sprawiła, dzięki kostiumom Mileny Canonero, modę na styl safari.

W Polsce, zwłaszcza w dość zgrzebnych czasach PRL-u, kiedy moda była zbędnym luksusem, jednym z nielicznych miejsc jej eksponowania był film. Niemniej, Polki potrafią i po Anatomii miłości (1972) Romana Załuskiego, z Barbarą Brylską i Janem Nowickim, bardzo modne stały się golfy, a po Wszystko na sprzedaż (1968) Andrzeja Wajdy kożuchy, które ze względu na cenę nie dla wszystkich były dostępne, stały się wyznacznikiem statusu materialnego i społecznego.

Wcześniej dziewczyny chciały wyglądać bardziej „po parysku”, jak Marqueritte (Agata Tuszyńska), bohaterka filmu Do widzenia, do jutra (1960) Janusza Morgensterna, a w późnych latach 60. wszystkie studentki chciały mieć na nosie okulary dziewczyny-modliszki (Małgorzata Braunek) z filmu Andrzeja Wajdy Polowanie na muchy (1969). Z innego filmu Andrzeja Wajdy, Bez znieczulenia (1978), zszedł na ulice sweter écru, noszony przez bohaterkę filmu Ewę (Ewa Dałkowska), żonę dziennikarza. Interesująco i z pasją opowiada o tym Maria Dufek, kostiumografka kierująca we wrocławskim Centrum Technologii Audiowizualnych zespołem odpowiedzialnym za restaurowanie kostiumów filmowych z bogatego magazynu dawnej wytwórni filmowej. Bywało, oczywiście, również odwrotnie, na ekranie pojawiała się moda z ulicy. W latach 50./60. chustki wiązane à la Włoszka (Jeanne Moreau w Kochankach Louisa Malle’a z 1958 r., Claudia Cardinale w Błędnych gwiazdach Wielkiej Niedźwiedzicy Luchino Viscontiego z 1965 roku) czy kolorowa, hippisowska moda „dzieci kwiatów” w Hair Milosa Formana z 1977 roku. Obustronne – dla kina i dla „ulicy” – płyną z tej wymiany modowe wpływy, inspiracje i korzyści.

Kostiumograf czy projektant?

Nie należy mylić kostiumografa z kostiumologiem. Kostiumologia to nauka powstała we Francji w XVII wieku, a od połowy XIX w. jej rozwój przyspiesza. Kostiumolog zatem to osoba zajmująca się historią strojów, natomiast kostiumograf opracowuje koncepcję plastyczną kostiumów dla aktorek/aktorów, fryzur oraz rekwizytów, często będących częścią garderoby – torebka, laseczka, obuwie. Każdy kostiumograf musi być po trosze kostiumologiem, zaś kostiumolog w ogóle nie musi zajmować się projektowaniem kostiumów. Chociaż na przykład filmy z epoki mogą być dla niego źródłem wiedzy o modzie minionych dekad, tak jak malarstwo źródłem wiedzy o strojach, modzie przeszłych stuleci. Zaprojektowany kostium – najczęściej będący stylizacją, a nie wierną kopią mody jakiegoś okresu – szyty jest w pracowniach krawieckich wytwórni filmowych. Pamiętać przy tym należy nie tylko o fasonie kostiumu, ale także o tkaninie, z jakiej jest szyty: jaka jest w dotyku, szorstka czy gładka, jaki ma połysk, jak odbija światło, jak się układa, ba, jaki dźwięk wydaje w ruchu. Niektórych materiałów już się nie produkuje, i wówczas praca kostiumografa przypomina pracę archeologa. Często szuka się ubrań w magazynach wytwórni filmowych, w second handach czy w zbiorach prywatnych (tak poszukiwano np. walizek, płaszczy z czasów okupacji do filmu Romana Polańskiego Pianista).

Postać filmowa nie powinna wyglądać, jakby wyszła od krawca. Wiarygodności dodaje patynowanie. Dla Scarlett O’Hary (Vivien Leigh) uszyto kilka takich samych sukien o różnym stopniu zużycia, wręcz zabrudzenia, zniszczenia (do scen rozgrywających się w czasie wojny secesyjnej). Film zazwyczaj nie jest realizowany chronologicznie, więc suknie te były „pod ręką”, gotowe do włożenia przez aktorkę w kręconej właśnie scenie. Mundury bohaterów – żołnierzy z filmu 1917 (2019) właśnie ze względu na patynowanie zasłużyły na Oscara, jednak w tej kategorii film Sama Mendesa nie został doceniony.

O kilku kostiumografach, współtworzących w znacznym stopniu wizję reżysera, należy wspomnieć. Oto Danilo Donati, współtwórca filmów Maga z Rimini, Federico Felliniego. Wykwint, przepych oraz dyskretny urok arystokracji, zachwycający w filmach Luchino Viscontiego – Lampart, Śmierć w Wenecji, Portret rodzinny we wnętrzu – zawdzięczamy pierwszemu i jedynemu zdobywcy Oscara za całokształt (2014) Piero Tosiemu. Milena Canonero (4 Oscary) karierę rozpoczęła od współpracy ze Stanleyem Kubrickiem, by z sukcesem kontynuować ją, współtworząc filmowe światy z Romanem Polańskim czy Francisem Fordem Coppolą. Kostiumografką o niezwykłej wyobraźni jest Jacqueline Durran, współpracująca przy 6 filmach z Mikiem Leigh i Joe Wrightem. Jej praca została dwukrotnie uhonorowana Oscarem (Anna Karenina, 2012 i Małe kobietki, 2019), a za kostiumy do dwóch ważnych filmów – Pan Turner (2014) i Czas mroku (2017) – brytyjska projektantka była do tej najważniejszej filmowej nagrody nominowana. Mimo iż zjawiskowo piękna suknia jej projektu, noszona z wdziękiem przez eteryczną Keirę Knightly/Cecylię w filmie Pokuta (2007) – ze szmaragdowego jedwabiu, o wyrafinowanym kroju – została uznana za najpiękniejszą suknię w historii kina, uważam, że nie zdetronizowała ona opisanych wcześniej sukni Gildy i Holly Golightly…

I wreszcie, kostiumografka nad kostiumografkami, Edith Head, zdobywczyni 8 Oscarów (!). Instruowana przez Alfreda Hitchcocka – „ma wyglądać jak drezdeńska porcelana – prawie nietykalna” – stworzyła niezapomniane kostiumy dla Grace Kelly w filmie Okno na podwórze. Mimo że w każdej scenie bohaterka filmu, Lisa, pojawia się w innej, olśniewającej sukni, film nie jest pokazem mody. Kostiumy te są częścią wizualnej i narracyjnej kreacji. Styl strojów Lisy zmieniał się, upraszczał wraz z rozwojem wydarzeń. Przedostatnia scena, kiedy Lisa włącza się aktywnie w akcję, wymagała przecież wygodnej sukienki. Ale też ta modelka/dziennikarka modowa dostosowuje się do wyobrażeń Jeffa (James Stewart) o kobiecie ceniącej skromne, pozbawione wygód życie, u boku reportera. Ostatni kostium jest tego wyrazem, jednak dość przewrotnym. Oto Lisa w dżinsach, klasycznej, sportowej koszuli (ale czerwonej!) i ciężkich półbutach przegląda „National Geographic”. Kobieta, która poświęciła dla ukochanego swoją tożsamość? Nic bardziej mylnego! Widząc, że Jeff, tym razem z obiema nogami w gipsie, zapada w drzemkę, zamienia popularnonaukowe pismo na kolorowy magazyn kobiecy… A zamiast paska – w szlufkach spodni widzimy fantazyjnie przewiązaną, jedwabną chustkę. Kobieta jest kobietą!

Kostiumograf to wszechstronny profesjonalista. Ale i widz powinien mieć pewne rozeznanie, znajomość kodu kulturowego czy obyczajowego. Jeden z francuskich krytyków pisał o „robociarskiej” kurtce Nieznajomego w Kronice wypadków miłosnych (1986) Andrzeja Wajdy. A takie kurtki nosiła w Polsce inteligencja. Omyłka ta prowadzi do błędnej interpretacji postaci filmowej, kluczowej dla świata przedstawionego. Tym bardziej że Nieznajomy „grany” jest przez Tadeusza Konwickiego, autora adaptowanej powieści. Kostium filmowy też chce być „czytany” i „rozumiany”.

Równie eleganckie, piękne, ponadczasowe i znaczące kostiumy tworzyli wybitni kreatorzy mody. Duet tworzony przez Huberta Givenchy i Audrey Hepburn przeszedł do historii. „Tylko w jego strojach czuję się sobą. On jest kreatorem osobowości”. To właśnie czarna suknia ze Śniadania u Tiffanny’ego uczyniła z Audrey Hepburn gwiazdę. Podobna więź i 40-letnia przyjaźń łączyła Catherine Deneuve i Yves Saint Laurenta, który „ubrał” gwiazdę kina francuskiego w Piękności dnia Luisa Buñuela.

„Ideał kostiumu filmowego – połączenie sztuki i psychologii”, Katarzyna Lewińska

Kostium charakteryzuje bohatera filmowego, współtworzy wraz ze scenografią wizualny, czyli, z definicji, podstawowy aspekt filmu. Bohater w takim, a nie innym kostiumie wprowadza nas od pierwszych ujęć w swój świat.

Niebezpieczne związki (1982) Stephena Frearsa otwiera scena porannej toalety bohaterów, markizy de Merteuil (Glenn Close) i wicehrabiego de Valmonta (John Malkovich). Dzięki montażowi równoległemu towarzyszymy ubieraniu przez służbę obojga bohaterów, których strój, tyleż piękny, co bogaty, spełnia rolę swoistej zbroi, niezbędnej do poruszania się w świecie arystokratycznych intryg XVIII-wiecznej Francji.

Toaleta bohatera filmu Don Juan DeMarco (1994), z najbardziej zmysłowym w historii kina przesunięciem palca pod mankietem koszuli, kończąca się założeniem tajemniczej, czarnej maseczki „największego kochanka świata”, wprowadza nas w uniwersum wyobraźni samotnego, młodzieńca. Paradoksalnie – im strojniejszy, bardziej egzotyczny jest kostium, tym smutniejszy i bardziej zagubiony w rzeczywistości wydaje się być bohater Johnny’ego Deppa. Również w finale kostium może zaznaczyć swoją symboliczną obecność, puentować opowiadaną historię.

Oto dwie kobiety: bohaterka melodramatu Maroko (1930) – Marlena Dietrich i westernu, Rzeka bez powrotu (1954) – Marilyn Monroe – pozbywają się pantofelków, na znak pożegnania dawnego życia, i podążają za ukochanym mężczyzną.

Tak, potencjał znaczeniotwórczy kostiumu wydaje się być nieskończony i stanowi wyzwanie zarówno dla twórców, jak i widzów.

Ten subiektywny, z pewnością niekompletny, wybór najpiękniejszych i najważniejszych kostiumów w 125-letniej historii kina może być zachętą do własnych poszukiwań, odkryć i zachwytów.

PS Czy można wyglądać sexy w banalnej, popielatej garsonce? Tak, jeśli zaprojektowała ją Edith Head i jeśli jest się Kim Novak/Madelaine w Zawrocie głowy.