O „irracjonalnej organizacji świata” – „Kosmos” Andrzeja Żuławskiego

Stworzony po piętnastoletniej przerwie w reżyserowaniu „Kosmos” okazał się ostatnim filmem Andrzeja Żuławskiego i nie będzie chyba przesadą, jeśli film ten uznamy za opus magnum polskiego twórcy. Literacki pierwowzór filmu, czyli „Kosmos” Witolda Gombrowicza (I wyd. 1965), był ostatnią powieścią pisarza, uznawaną przez krytyków za jego najbardziej mroczne i niejednoznaczne dzieło. Reżyser znalazł u Gombrowicza swoje ulubione motywy, będące wyznacznikiem jego filmów: motyw powtórzenia i sobowtóra, możliwości alternatywnej historii, dostęp do pamięci i zmiany przeszłości, perwersje erotyczne i metafizyczne niepokoje. Czy to przypadek, że Żuławski u schyłku życia sięgnął po tę właśnie opowieść? Jej narrator Witold, porte-parole autora, w amoku doszukiwania się powiązań między wydarzeniami, które stają się jego udziałem, mówi w pewnym momencie, że „zbiegi okoliczności zdarzają się częściej, niżby można było przypuszczać, lepkość, jak jedno z drugim się zlepia, zdarzenia, zjawiska, są jak te kulki namagnetyzowane, szukają siebie, gdy znajdą się blisko, paf…łączą się… byle jak, najczęściej…”. Jakkolwiek znaczący wydawałby się fakt, iż „Kosmos” stał się dziełem wieńczącym twórczą drogę obu artystów, widz, który starałby się udowodnić symboliczny charakter wyboru tekstu do adaptacji przez Żuławskiego, wpadłby zapewne w tę samą pułapkę szukania sensu w chaosie, w jaką wpadli bohaterowie Gombrowicza.

Film Żuławskiego jest dość wierną adaptacją powieści, zmienia się czas i miejsce akcji: to już nie Zakopane lat dwudziestolecia międzywojennego, ale portugalska nadmorska miejscowość w czasach współczesnych. Do rodzinnego pensjonatu prowadzonego przez Francuzów o znajomo brzmiącym nazwisku Woytis trafia na wakacje po oblanych egzaminach student prawa, Witold (w tej roli nieco wampiryczny z urody Jonathan Genet), spotykając po drodze wyfiokowanego Fuchsa (Johan Liberau), który szuka oddechu od konfliktów zawodowych w branży modowej. Madam Woytis (Sabine Azema, wdowa po wielkim reżyserze Alainie Resnais) przyjmuje ich w gościnę, zapowiadając, iż zależy jej na budowaniu niemal rodzinnych relacji z wczasowiczami. Tymczasem od samego początku na wizję sielankowych wakacji pada cień: w pierwszych scenach filmu Witold znajduje w lesie za domostwem wróbla powieszonego na drucie. Martwy ptak nie pozwoli mu zaznać spokoju, a w umyśle aspirującego pisarza przed debiutem obraz ten stanie się źródłem rodzącej się powieści oraz odniesieniem do wszystkich innych anomalii, których świadkiem będzie w pensjonacie.

Sprzątaniem przybytku zajmuje się jej uboga krewna Catherette (Clementine Pons, w podwójnej roli – zagra również przyjaciółkę Leny Ginette), której twarz szpeci zdeformowana po wypadku warga. Usta Catherette staną się obsesją Witolda, budząc w nim (subtelnie jedynie sugerowaną na ekranie) tak namiętność seksualną, jak i wstręt i obrzydzenie. W jego rozbuchanej wyobraźni, tak jak u Gombrowicza, te zniekształcone usta przylgną nieprzyzwoicie i natrętnie do ust Leny (Victoria Guerra), eterycznej i histerycznie usposobionej córki Mme Woytis, od niedawna dopiero w związku małżeńskim z racjonalistycznie myślącym Lucienem (Andy Gillet). Witold – jak sam przyznaje – zakochuje się w Lenie, cierpi erotyczne tortury obserwując, jak dziewczyna nerwowymi ruchami gładzi sztućce na stole. Pan domu Leon (rewelacyjny Jean-Francois Balmer), staroświecki dandys lubujący się w kwiecistej wymowie, początkowo wydaje się gadułą podporządkowanym humorom żony, później jednak okazuje się, że to za jego sprawą akcja rozwinie się w stronę absurdalnego thrillera, a zainicjowana przez niego wycieczka nie tylko nie rozładuje nastrojów po znalezieniu kolejnego powieszonego zwierzęcia, ale doprowadzi do erotyczno-tanatycznego finału.

Witold, owładnięty żądzą pisania, tak samo jak seksualnego spełnienia, stara się za wszelką cenę wyjaśnić tajemnicę powieszonego wróbla. Dopatruje się więc wokół siebie znaków, wskazówek, które mogłyby go naprowadzić go na rozwiązanie zagadki. Pomaga mu w tym Fuchs, który mimo początkowej maski modnisia i ćwierćinteligenta daje się poznać jako znawca Pasoliniego o romantycznej duszy, choć i o mrocznych sekretach – nikt nie wie, dokąd udaje się Fuchs nocami, a wraca zawsze pobity, z nowymi bliznami. Między dwoma bohaterami jest i napięcie erotyczne, i zadziwiające przyciąganie się myśli, chwilami wydaje się, że jeden przejmuje cechy drugiego. Najpierw sceptyczny względem obsesji Witolda, Fuchs stopniowo staje się inicjatorem w poszukiwaniu sensu, który połączyłby wszystkie anormalne wydarzenia i sytuacje, które stają się ich udziałem. Ale sensu nie ma. W jednej z pierwszych rozmów przy kolacji Witold na głos diagnozuje stan kosmosu: „Irracjonalna organizacja świata”, zmieniając tym samym wypowiedź powieściowego Ludwika (w filmie Luciena), który dowodzi jej racjonalności. Kosmosem Żuławskiego rządzi chaos, przypadek, zbieg okoliczności – nigdy porządek.

Reżyser wystawia więc na próbę odbiorcze przyzwyczajenia widza, który może dopatrywać się w pierwszych sekwencjach filmu zapowiedzi kryminału, w którym bohaterowie stopniowo odkryją i ułożą pasujące do siebie elementy układanki. Tak zarysowany horyzont oczekiwań to jednak tylko zwodzenie (uwodzenie?) widza, ponieważ filmowe wydarzenia podporządkowane są rytmowi Gombrowiczowskiego języka. Języka, który silnie czerpie z tradycji awangardowych lat 20. i 30. XX wieku, przede wszystkim – z surrealizmu, z jego upodobaniem do asocjacyjności i burzenia logiki przyczynowo-skutkowej. „Kosmos” to w dużej mierze film mówiony, a język pierwowzoru zapośredniczony zostaje podwójnie: film jest po francusku, przełożony na polski.

Mistrzem sztuki słowa jest Leon, którego złożone i naszpikowane neologizmami wypowiedzi są najbardziej wyrazistym znakiem absurdu świata przedstawionego. Za szalonym pędem języka podążają także obrazy filmowe: kamera Andre Szankowskiego jest w ciągłym ruchu, oddala się od postaci i zbliża do nich na przemian, okrąża scenę – bo plan filmowy zdaje się podobny do sceny teatralnej, wystudiowany, zbyt realistyczny, by można było w tę iluzję uwierzyć. Do hiperrealizmu odsyłają również ujęcia podczas wycieczki – widok z domku nad plażą ma w sobie cechy obrazów Amerykanina Edwarda Hoppera, który w swoim malarstwie tropił refleksy i plamy światła na ścianach i podłogach, tak jak tropi je Gombrowicz w pierwowzorze literackim filmu. Surrealistycznemu z kolei biegowi skojarzeń i obrazów ewokowanych słowem tempa dotrzymuje również montaż (zasługa Julii Gregory), odzwierciedlający obsesyjnie powracające do Witolda (po)widoki powieszonego wróbla, drewienek, kota i ust Catherette, złączonych z ustami Leny. Kadry te raz po raz wracają, rozbijając pozornie realistyczne i klasyczne sekwencje. Całości dopełnia wspaniała muzyka Andrzeja Korzyńskiego, która wzmacnia pulsujące pod słowotokiem i strumieniem obrazów emocje.

O ile powieść Gombrowicza jest mroczna i złowroga w swoim dotykaniu chaosu, o tyle Żuławski umieścił swoją narrację w ramie dociekań i przywidzeń umysłu, który poszukuje literackiego natchnienia. W filmie nie ma narracji pierwszoosobowej, choć wiele scen daje widzowi dostęp do punktu widzenia Witolda. Oglądając „Kosmos”, można się zastanawiać, czy filmowe wydarzenia nie stają się chaotyczne i absurdalne na skutek spotkania z wewnętrznym światem Witolda, który patrzy na życie przez pryzmat przeczytanych książek. W jego wypowiedziach roi się od cytatów i aluzji do Sartre’a, Dostojewskiego, Tołstoja. W równie zapośredniczony sposób na świat patrzy Fuchs, przywołując postaci i wydarzenia filmowe – Jamesa Deana, Marlona Brando, Pasoliniego. Świat przedstawiony „Kosmosu” to mozaika odniesień i zapożyczeń, które filmowy i literacki erudyta z przyjemnością będzie wyławiał z gąszczu nonsensu. Najważniejsza wydaje się w tym kontekście tyłówka filmu: razem z napisami końcowymi na ekranie pojawiają się sceny z planu filmowego, tak jakby twórcy chcieli wyraźnie zaznaczyć, iż czasoprzestrzeń „Kosmosu” to jedynie kreacja artystyczna, iluzja, równie umowna, co scena w teatrze. I że liczy się tylko zabawa tworzywem. Choć to przesłanie może okazać się równie zwodnicze jak parakryminalna narracja…

W szkolnym (licealnym) spotkaniu z „Kosmosem” najbardziej oczywistym tropem interpretacyjnym wydaje się zestawienie filmu z powieściopisarstwem i biografią (nie tylko z pierwowzorem scenariusza) Witolda Gombrowicza, porównanie sposobu prowadzenia opowieści w literaturze i w filmie, ale i namysł nad tym, kim jest Gombrowicz. Film Andrzeja Żuławskiego może być dla uczniów szkół ponadgimnazjalnych również interesującym kontekstem do studiów nad awangardą i nieklasycznymi modelami narracji powieściowej i filmowej. Analiza montażu pomoże zilustrować metody surrealistów przy tworzeniu poezji i prozy. Warto również przywołać filmowe dzieła spod znaku surrealizmu, takie jak „Pies andaluzyjski” Luisa Bunuela i Salvadora Dalí (1929) czy filmowe eksperymenty Mana Raya. „Kosmos” można również wykorzystać jako przykład postmodernistycznego mieszania gatunków – odnajdziemy w nim motywy typowe dla filmu kryminalnego, horroru i thrillera. Filmowego Witolda uczniowie mogą porównać z innymi emblematycznymi postaciami (niespełnionych) artystów, zwłaszcza romantycznych, którzy otaczający świat próbują zmienić i przystosować do wymagań twórczości literackiej. Interesującym materiałem do analizy jest też obecność znaków silnie rozpoznawalnych w popkulturze, jak na przykład marka laptopa (Apple), na którym pracuje Witold i której logo wielokrotnie pojawia się w centrum kadru, czy sportowy jaguar „pożyczony” przez Fuchsa od pracodawców, a także jego ręcznik z wizerunkiem Jamesa Deana. Wato zastanowić się nad tym, jak te przedmioty-fetysze wpływają na uwspółcześnienie silnie zakorzenionej w historii Polski powieści Gombrowicza. Wreszcie wypływająca z powieści niezdrowa fascynacja Witolda zdeformowaną wargą Catherette (Gomrowiczowskiej Katasi) może służyć za pretekst do przyjrzenia się opowieściom o dziwakach rodem z gabinetów osobliwości i freak shows, jak na przykład klasycznemu filmowi „Dziwolągi” Toda Browninga („Freaks”, 1932) czy „Człowiekowi-słoniowi” Davida Lyncha („The Elephant Man”, 1980).