Klasycznym tematem feminizmu, z chwilą, gdy bierze na warsztat problematykę filmową, jest obraz kobiety. W myśl interpretacji feministycznej obrazy kobiet, które znajdujemy w filmach, są wytworem kultury mężczyzn (patriarchalnej bądź fallocentrycznej, jak ją nazywają feministki), która zapośrednicza widzenie oraz rzutuje na to, co jest widziane i jak jest widziane. Filmy, także te adresowane do kobiet, a niekiedy nawet realizowane przez kobiety — podporządkowane obowiązującym wzorcom kulturowym — przedstawiają obrazy kobiet takich, jakimi widzą je lub pragnęliby je widzieć mężczyźni. Obrazy te ukazują zatem nie tyle rzeczywiste kobiety, w specyficznym kontekście historycznym i społecznym, ile wyobrażenia o nich, podporządkowane życzeniowej projekcji bądź będące wyrazem lęku przed kobietami. „Kobiece” jawi się zatem jako „wieczne”, niezmienne, tajemnicze i często niebezpieczne.

Lęk związany z kobietą i rzutowany na jej obraz próbuje wytłumaczyć teoria psychoanalityczna sięgająca do Freuda, którą feministki chętnie się posługują. Imputują one zwolennikom tej teorii (oczywiście mężczyznom), iż widzą kobietę nie jako równorzędną i równoprawną partnerkę mężczyzny, lecz przede wszystkim jako nie-mężczyznę. Różnica zostaje ustanowiona tylko poprzez relację do postaci męskiej; mężczyzna jest sobą, a kobieta jedynie inną niż mężczyzna. Ta inność, widziana w kategoriach fizjologii, deprecjonuje kobietę jako istotę pozbawioną penisa, a więc atrybutu przewagi i władzy. W oczach dziecka, które odkrywa, że matka nie posiada penisa, oznacza to, że go utraciła, co pociąga za sobą lęk, iż samemu też za karę, którą pociąga za sobą nieokreślona wina, można być go pozbawionym. Pojęcie kobiecości łączy się zatem z wyobrażeniem krwawiącej rany i braku, co jest przeżyciem o charakterze traumatycznym. Ale lęk przed kastracją ma charakter bardziej złożony. Kobieta jawi się nie tylko jako wykastrowana (gorsza), ale także kastrująca (niebezpieczna). Ta druga ewentualność pojmowana jest jednak nie dosłownie, lecz metaforycznie. W tym sensie kastracja oznacza wszelką stratę, pomniejszenie i degradację, na którą może być narażony mężczyzna za sprawą bądź z winy kobiety.

Filmy realizowane z tego rodzaju inspiracji, częściej nieświadomej niż uświadamianej, będą nam oferować obrazy kobiet takich, jakimi pragnąłby je widzieć mężczyzna bądź kobiet budzących lęk, przekraczających granice, w których chciałby zamknąć je mężczyzna i stworzona przezeń kultura. Te drugie zostaną napiętnowane jako inne i sprowadzone na właściwą drogę, na przeznaczone dla nich przez mężczyznę miejsce bądź przykładnie ukarane odtrąceniem, społecznym potępieniem, a nawet śmiercią.

Obraz kobiety upragnionej często nakłada się na obraz kobiety-kusicielki, sprowadzającej mężczyznę na manowce, bowiem właśnie te niebezpieczne kobiety są dlań zarazem najbardziej pociągające. Stanowią wyzwanie, któremu należy stawić czoła. Kobieta jest dla mężczyzny jak wróg, którego musi najpierw obezwładnić, pokonać i podporządkować, a potem dopiero pokochać. Obraz takiej kobiety jest zawsze olśniewający, przesadny, nacechowany fetyszyzmem. Takie bohaterki filmowe są jednako przedmiotem podziwu widzów, jak i bohaterów filmu. Ale gdy tylko zakochają się w wybranym mężczyźnie, tracą swój blask, swoje „walory ekspozycyjne”, które czyniły z nich obrazy, przedmioty do oglądania. Jak pisze Laura Mulvey [1] stają się własnością jednego mężczyzny — bohatera, a za jego pośrednictwem widza, który identyfikuje się z tym bohaterem.

Kobiety-obrazy oglądane w kinie nie przypominają nigdy kobiet rzeczywistych, które i my moglibyśmy gdziekolwiek i kiedykolwiek spotkać, chyba że będą to gwiazdy filmowe i „w cywilu” zmuszone do przestrzegania reguł narzuconych im przez ekranowy wizerunek. Są nie tylko piękne, lecz zarazem jakby zredukowane przez kostium i makijaż do wyznaczników swej seksualnej osobowości. Wyeksponowanie oczu (kuszące spojrzenie wampa), bujnych włosów, podkreślenie bioder i piersi, odsłonięcie nóg czyni z nich przedmioty seksualne, „wystawione”, by można je było podziwiać jak w witrynie sklepu.

Każda epoka kina proponowała nam tego rodzaju wizerunki kobiet, które różnicowała zmieniająca się moda. Z dystansu historycznego jednak znacznie wyraźnej uwidacznia się umowność i konwencjonalność takich obrazów. Dlatego jako przykład wybrałam Marlenę Dietrich i jeden z najbardziej charakterystycznych jej filmów — „Blond Wenus” w reżyserii Josefa von Sternberga.

„Marlena to ja” — powiedział von Sternberg o swojej aktorce, przyznając się zarazem do autorstwa jej obrazu, który nie tyle wynikał z naturalnego emploi gwiazdy, co został jej narzucony i wykreowany wspólnym wysiłkiem reżysera, operatora, charakteryzatora, kostiumologa i, oczywiście, samej Marleny Dietrich. Jej rolą było zagrać nie jakąś kobietę „możliwą” (historycznie, społecznie, psychologicznie), lecz wizję kobiety, idealne jej wyobrażenie, korespondujące z pragnieniami i zarazem lękami mężczyzny.

Kim jest bohaterka filmu? Odpowiedź znajdujemy już w tytule filmu. Wykładnia jego na pozór tylko jest całkowicie prosta. „Blond Wenus” to określenie postaci scenicznej, bohaterka występuje przez jakiś czas jako piosenkarka i pod takim pseudonimem uwielbiają ją tłumy. Ale jej ekranowym zadaniem jest uosabiać superkobietę, Wenus Anadyomene, będącą wcieleniem wszystkich marzeń mężczyzny o ponętnej kobiecości. Bohaterka nosi przy tym imię mitologicznej Heleny, najsłynniejszej uwodzicielki i najpiękniejszej kobiety w historii ludzkości, którą Parys przedłożył nad trzy boginie. Ale nasza bohaterka jest zarazem i piękną Ziemianką, i samą boginią Wenus, jako że dla nas i dla bohatera rodzi się nieomal z piany morskiej. Bohater, skromny amerykański inżynier, przywozi ją z podróży do Europy, gdzie występowała na scenie. Lecz my widzimy ją po raz pierwszy nie w wodewilowym numerze, lecz wyłaniającą się z wody, co nie tyle uzasadniają potrzeby akcji, a chęć posłużenia się metaforą narodzin Wenus. Helena, kobieta, o której nic nie wiemy, zapewne ma jakąś „przeszłość” (w domniemaniu grzeszną jak wszystkie bohaterki grane przez Marlenę Dietrich, które bywają ladacznicami, złodziejkami, szpiegami, w najlepszym wypadku kobietami „znającymi życie”), ale zostaje ona natychmiast zapomniana. Pojawiła się w życiu bohatera jak Wenus z morskiej fali i jako taka została powitana, i zaakceptowana.

Dla bohatera poślubienie Wenus oznacza jednak dokładnie to samo, co poślubienie najzwyklejszej Ziemianki. Żyją w skromnym mieszkaniu, wychowują synka. Wenus, poniechawszy wszelkich atrybutów boskości, przypasuje fartuszek i prowadzi normalne życie przykładnej amerykańskiej żony i matki. Jeśli pozostała uosobieniem miłości to tylko w ciemnościach małżeńskich nocy; jest teraz Wenus tylko dla jednego jedynego mężczyzny, o jej prawdziwej naturze nikt inny nie wie. Nie można być nieszczęśliwym, poślubiwszy Wenus, a czy szczęśliwa jest sama Wenus? Twórcy filmu starają się nas upewnić w przekonaniu, że oczywiście tak. Realizuje przecież odwieczny wzór kobiecego losu, a prawdziwe kobiety, nawet jeśli kiedyś były boginiami, o niczym innym nie marzą.

W życie bohaterów ingeruje jednak nieubłagany Los. Mąż zapada na tajemniczą, ciężką chorobę, którą można leczyć tylko w Europie, a kuracja jest niezwykle kosztowna. Zwykła kobieta byłaby w takiej sytuacji bezradna, ale nie Wenus. Helena postanawia wrócić do swego zawodu, co pozwoli jej zdobyć środki na ratowanie męża. Pozornie jest to rozwiązanie właściwe, a wybór bohaterki można tylko pochwalić. W tym momencie właśnie zaczyna się dramat, konflikt, problem, bowiem męża ogarnia nie tyle obawa przed chorobą i płynącym stąd zagrożeniem własnego życia i bytu rodziny, ile — jak nazwałyby to feministki — „lęk kastrowanego samca”. Jego Wenus ponownie musi stać się Wenus dla każdego, kobietą skupiającą na sobie spojrzenia i pożądanie mężczyzn, „spektaklem”, który się kupuje. Profesji piosenkarki nie traktuje on (jak i cała społeczność, w której żyją) jako zawodu, sposobu zarabiania na życie, takiego jak każdy inny, a nawet lepszego, skoro przynosi większe profity niż pensja inżyniera. Jest to raczej pewien status, sposób życia, pozycja zapewniająca kobiecie sukces, powodzenie i materialną niezależność od mężczyzny. Co więcej, w tym przypadku status bohaterki uzależnia męża od niej. Teraz ona staje się „głową domu”, jej aktywność może mu uratować życie, on będzie jej wszystko zawdzięczał. Jest to sytuacja, której „prawdziwy mężczyzna” nie potrafi znieść, oznacza ona bowiem „kastrację” — utratę dominacji, przewodnictwa, prawa do decydowania o losie kobiety.

Widownia jednak nadal solidaryzuje się z bohaterką, która przecież nie robi „nic złego”, a dla ratowania życia męża ma prawo wystawić na szwank jego „męski honor”. Nie darmo jednak film powstał w obszarze określonej kultury i systemu wartości, w obrębie którego męskie prawo do dominacji i władzy nad kobietą nie może zostać zakwestionowane ani nawet podważone. Obawy męża okażą się słuszne, a zaufanie widza do bohaterki nieuzasadnione. W sytuacji, w której się znalazła, Wenus nie może pozostać niewinna, bowiem natura kobiety grzeszna jest i słaba, a gdy wystawiona zostaje na pokusę, nie może jej nie ulec.

Patriarchat nie może zezwolić na triumf kobiety. Sukces Heleny jako piosenkarki i kobiety musi prowadzić do upadku, winy i słusznej kary. Helena nie może po prostu zarobić potrzebnych sum swoją pracą, musi je uzyskać od innego, zakochanego w niej, a bogatego mężczyzny, który jest przy tym młody i piękny. Bohaterka nadal wprawdzie pragnie tylko ratować męża (i to jest okolicznością łagodzącą), ale wikła się w sytuację dwuznaczną, śliską i podejrzaną. Nigdy się nie dowiadujemy, jak daleko się posunęła w stosunku do swego wielbiciela i protektora, ale czegóż się można spodziewać po „takiej” kobiecie? Rozgrzeszona i pobłogosławiona szczęśliwym małżeństwem Helena to przecież Wenus i w każdej chwili może się w niej ocknąć natura bogini miłości.

Mąż wraca z Europy wyleczony, lecz odtrąca żonę, gdyż czuje się poniżony jej postępowaniem. Ona próbuje przynajmniej zachować dziecko, ale że może udać się tylko „na poniewierkę”, po pewnym czasie zmuszona jest oddać je mężowi. Odtrącenie i utrata dziecka nie jest jednak w oczach autorów filmu dostateczną karą. Nim pozwolą bohaterce powrócić do estradowych sukcesów, wcześniej każą jej „stoczyć się na dno”. Przy czym „upadek” jawi się jako prawidłowość, nieubłagany wyrok, od którego nie ma apelacji, nieuchronne zrządzenie losu, natomiast późniejszy sukces jest raczej przypadkowy. Odtrącona Helena „musiała” dojść do ostatecznego poniżenia, „mogła” jednak się z tego wydobyć.

Jej nowe, samotne życie (Helena jest bowiem samotna mimo kręgu wielbicieli) zobrazowane jest innymi metaforami niż Wenus wyłaniająca się z morskiej piany, budzą one też zupełnie inne, niepokojące konotacje.

W jednym ze swoich shows Helena — piękna, kusząca, skąpo odziana — wyłania się… ze skóry goryla. Na scenie, w rytmie murzyńskich bębnów, ukazuje się ogromna małpa, z której po otwarciu zamka błyskawicznego wychodzi Helena. Starając się nie przeinterpretowywać tego ujęcia, możemy jednak przyjąć, iż widz odniesie wrażenie niebezpiecznej bliskości, w jakiej pozostaje kobieta — luksusowy produkt konsumpcyjnej cywilizacji i kultury — w stosunku do żywiołu nieoswojonej i groźnej natury. To, co w kobiecie jawi się tym samym jako niebezpieczne i dzikie.

Obraz Heleny w tej fazie jej estradowej kariery ulega wyraźnej androgynizacji. Zimna uroda Marleny Dietrich, jej bardzo szczupła sylwetka w połączeniu z męskim strojem (frak lub garnitur, melonik) niesie skojarzenia hermafrodytyczne. Nie wiadomo, kim jest istota, na którą patrzymy. Prawdopodobnie nie mężczyzną, ale z pewnością też nie kobietą. Nieprzypadkowo w czasach, gdy powstał film (początek lat trzydziestych), kobiety realizujące model zawodowej kariery zaliczano do „trzeciej płci”. Bohaterka zdaje się tracić swoją seksualną tożsamość, a zarazem wszelką tożsamość. Nie wiadomo, kim jest. Pozostaje fetysz, obraz. W istocie więc kariera (sława, pieniądze, niezależność) to dalszy ciąg, po prostu inne oblicze degradacji bohaterki jako kobiety. To, że stała się gwiazdą, nie daje jej szczęścia ani poczucia bezpieczeństwa. Może je odnaleźć tylko u boku męża i dziecka.

Znamienna dla ideologii filmu, bezlitośnie obnażanej i piętnowanej przez feministki, jest ostatnia scena. Bohaterka przychodzi wieczorem do dawnego, skromnego mieszkanka, by odwiedzić synka. Pojawia się w swym gwiazdorskim wydaniu, w olśniewającym wieczorowym stroju, ale pokornie poddaje się dawnemu rytuałowi wieczorów skromnej pani domu. Przypasuje fartuszek, podaje kolację, śpiewa dziecku kołysankę do snu. Na kolanach błaga męża, by pozwolił jej zostać. Uzyskuje przebaczenie i happy end staje się możliwy. Helena nie może samodzielnie osiągnąć pozycji, której naprawdę (jak przekonują nas autorzy filmu) pragnie. Wszystko, co potrafi sama zdobyć, nie liczy się w porównaniu z możliwością bycia żoną i matką. Wenus marzy o fartuszku i patelni. Porządek zorganizowanego przez mężczyzn świata zostaje zachowany, przywrócono chwilowo zaburzony ład, mężczyzna zdolny jest przywrócić zbłąkanej kobiecie jej godność, przebaczyć występną przeszłość, przyjąć odpowiedzialność za nią i zapewnić takie szczęście, które zaspokoi pragnienie jej serca.

Intencjonalność przekazu ideologicznego wpisanego w „Blond Wenus” staje się oczywista, gdy film ten skonfrontujemy z innymi, w których wystąpiła Marlena Dietrich, na przykład takimi, jak: „Pokusa”, „Maroko” czy „X-27″, a także z filmami innych wielkich gwiazd tego okresu, z Gretą Garbo na czele („Anna Christie”, „Dama Kameliowa”, „Królowa Krystyna”). Wszędzie powtarzają się warianty tego samego scenariusza, w którym kobieta może zostać jedynie ukarana bądź sprowadzona na właściwą drogę, co zawsze pociąga za sobą wyrzeczenie się samodzielności, uznanie autorytetu mężczyzny i podporządkowanie się mu. Lektura w kluczu feministycznym, tutaj zaprezentowana, nie jest nieodzowna, by dostrzec te prawidłowości. Jeśli nie są one dostrzegane, to dlatego że filmy te projektują swoje własne odczytanie. Lektura zgodna z ich duchem wydobywałaby na plan pierwszy sprawę naczelnej wartości, którą w życiu ludzkim jest wzajemna miłość mężczyzny i kobiety. Wartości tej podporządkowuje się wszystko inne i aby ją zdobyć, można wszystko zrobić. Miłość połączy wrogów (Rosjanina i Niemkę w „X-27″), odrodzi moralnie złodziejkę i kobietę upadłą, a mężczyźnie pozwoli zapomnieć, że poślubia kobietę daleką od ideału. Ostatecznie na ekranie triumfuje miłość. Nie dyskutuje się natomiast kwestii ceny, którą kobieta zmuszona jest zapłacić. Nie ma mowy o tym, by piosenkarka lub aktorka mogła kontynuować swoją karierę, bez względu na stopień jej błyskotliwości i lukratywności. Oczywiście można się zgodzić, że kobieta dobrowolnie wybiera spokojne życie rodzinne, a nie karierę. Życie dostarcza nam nadal zbyt wielu tego rodzaju przykładów, by kwestionować prawdopodobieństwo tego rodzaju rozwiązania. Ale z owym mniej lub bardziej dobrowolnym wyborem łączy się zawsze sprawa kary i poniżenia, nieodzownych składników ekspiacji. Dlatego też bohaterkom dopisuje się przeszłość bądź profesję zasługujące na społeczne potępienie, aby wina kobiety nie podlegała żadnej wątpliwości. W istocie jednak winą jest zawsze i przede wszystkim chęć zajęcia innego miejsca w społeczeństwie i innego stosunku wobec mężczyzny niż to, które dyktuje patriarchalne prawo.

Bohaterka „Pokusy”, złodziejka klejnotów, pokocha prostodusznego amerykańskiego chłopca, ale nim odrodzona moralnie rozpocznie nowe życie, musi poddać się karze. Dostaje od niego lanie, co znosi z całą pokorą, podobnie jak on, z pełnym poczuciem męskiej wyższości, przyznaje sobie prawo zbicia rąk, które wyciągnęły się po cudzą własność.

Amy Jolly, piosenkarka z „Maroka”, kocha żołnierza legii cudzoziemskiej. Dla realizacji tej miłości możliwe są, zdaniem autorów, dwie drogi: „kastracyjna” (bohater zdezerteruje, więc zda się na Amy) i „tradycyjna”. To drugie rozwiązanie każe Amy wybrać postępowanie, które zawsze uważała za ostateczne — poniżenie kobiety — dołączy do ciągnących za wojskiem markietanek i boso brnie przez piachy pustyni.

Bohaterka „X-27″ kocha wroga i pozwala mu uciec, wiedząc, że ryzykuje własne życie. Toczy się wojna, a oni są pracownikami zwalczających się wywiadów. Ona zostanie rozstrzelana za zdradę, a on ucieknie, nawet przez chwilę nie troszcząc się o los kobiety, choć dokładnie wie, co ją spotka.

Ostatecznie jednak na ekranie triumfuje wielka miłość i bezgraniczne poświęcenie, a na widowni leją się łzy. Kobiety zdają się chętnie akceptować wizerunki, które podsuwa im kino, wierzą, iż fetyszystyczne obrazy są nimi samymi, a one tymi obrazami. Są przecież takie piękne…

* Tekst pochodzi z tomu Szuka interpretacji klasycznych i współczesnych dzieł filmowych, Łódź 1995.

[1] „Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne” [w:] „Panorama współczesnej myśli filmowej”, Kraków 1992.