Adresat zajęć:

Uczniowie szkoły podstawowej (kl.7-8) i ponadpodstawowej.

Rodzaj zajęć:

język polski, koło filmowe, wiedza o kulturze

Cele lekcji:

Uczeń:

• pogłębia rozumienie pojęć związanych z filmem dokumentalnym;
• doskonali umiejętność argumentowania, wnioskowania, dyskutowania na określony temat;
• kształtuje kompetencje czytania ze zrozumieniem;
• uczy się we współpracy;
• rozwiązuje problemy w twórczy sposób.

Czas pracy: 2 godziny lekcyjne Środki dydaktyczne: mazaki arkusze papieru teksty przygotowane przez nauczyciela

Formy pracy: praca w małych grupach Metody pracy: metody aktywizujące elementy dyskusji

Przebieg lekcji:

Co to jest „film dokumentalny”? Co go charakteryzuje? Zapiszcie swoje skojarzenia związane z tym terminem.

(Burza mózgów: nauczyciel zapisuje na środku tablicy wyrażenie: FILM DOKUMENTALNY, uczniowie zgłaszają określenia związane z tą dziedziną twórczości i zapisują je na tablicy).

Wśród zapisów na tablicy znajdą się na pewno określenia mówiące o obiektywizmie i wierności rzeczywistości jako cechach filmu dokumentalnego. Nauczyciel zwraca uczniom na to uwagę i następnie proponuje wykonanie ćwiczenia, które polega na pracy z tekstem popularnonaukowym. (ZAŁ. NR 1)

Kiedy uczniowie, pracujący w grupach, po zapoznaniu się z tekstem znajdą odpowiedź na postawione im pytania, nauczyciel rozpoczyna krótką dyskusję: „Czy film dokumentalny jest wiernym zapisem świata zewnętrznego, czy należy go raczej traktować jako odrębną, naznaczoną subiektywnością, wypowiedź artystyczną”?

Następnie uczniowie wykonują ćwiczenie mające na celu utrwalenie i pogłębienie pojęć związanych z filmem dokumentalnym. (Zał. Nr 2)

Kolejnym zadaniem jest przedyskutowanie tez Kieślowskiego dotyczących realizacji filmu dokumentalnego (ZAŁ. NR 3). Wyniki pracy prezentowane są przez przedstawicieli grup na forum klasy.

Ostatnim zadaniem, z jakim zmierzyć się muszą uczniowie, jest przygotowanie własnej koncepcji filmu dokumentalnego i zaprezentowanie pomysłu na forum klasy. (ZAŁ. NR 4)

Aby zainspirować młodzież, nauczyciel może zapoznać klasę z fragmentami artykułu Tadeusza Sobolewskiego „Jak się robi rasowy dokument” („Gazeta Wyborcza” z 29 grudnia 2005). (ZAŁ. NR 5)

Praca domowa:

Zaprezentuj w ciekawej formie publicystycznej wybranego twórcę filmów dokumentalnych (może to być wywiad z twórcą, recenzja zachęcająca do obejrzenia jego filmów, wstęp do katalogu opracowanego w związku z przeglądem filmów wybranego przez Ciebie dokumentalisty, uzasadnienie nagrody przyznanej przez jury konkursowe, list widza zawierający ocenę dokonań artysty).

Załączniki

ZAŁĄCZNIK NR 1

Przygotujcie się do dyskusji nad temat: „Czy film dokumentalny jest wiernym zapisem świata zewnętrznego, czy należy go raczej traktować jako odrębną, naznaczoną subiektywnością wypowiedź artystyczną?”

W tym celu przeczytajcie załączony tekst i odpowiedzcie na następujące pytania:

1. Dlaczego obiektywizm – tak ważna, wydałoby się, cecha filmu dokumentalnego – budzić może poważne wątpliwości?
2. Co oznacza sformułowanie „rzeczywistości trzeba pomóc” w odniesieniu do filmu dokumentalnego?
3. Na czym polega prawda dokumentu?

Obiektywizm – subiektywizm

Wspomniałem już, że kino dokumentalne jest tak stare, jak sam wynalazek braci Lumiere. „Wyjście robotników z fabryki w Lyonie” jest przecież rejestracją obiektywnie istniejącej rzeczywistości – a czyż może być inna definicja filmów dokumentalnych? W takiej też postaci przetrwało lat wiele, wyrosła z niej odrębna dziedzina kronik filmowych, aktualności chętnie oglądanych zwłaszcza przed seansem filmu fabularnego. Szybko jednak okazało się, że obiektywizm tej rejestracji budzić może poważne wątpliwości. Pierwszym czynnikiem subiektywnym jest wybór filmowanej rzeczywistości, zwłaszcza jeśli jest prezentowana jako ważne, przyciągające uwagę wydarzenie. A później okazuje się, że można z niej zrobić, co nam się żywnie podoba. To samo wydarzenie można pokazać jako podniosłe i zachwycające, albo budzące najwyższą odrazę. Wszystkie środki filmowe stoją przed nami otworem. Można zestawić realne fakty, przedstawiając nieistniejące zdarzenia. Znakomity polski dokumentalista Marcel Łoziński zrobił w latach osiemdziesiątych film „Ćwiczenia warsztatowe”, w którym pokazał, jak z kilku nagranych na ulicy rozmów można zrobić wersje nie tylko całkowicie od siebie różne, ale i o wręcz przeciwnej wymowie. Nie przypadkiem zajął się takim ćwiczeniem, chciał bowiem zdemaskować technikę tworzenia „fałszywek” z zamiłowaniem stosowaną przez władze PRL wobec przeciwników politycznych.

Kiedy rzeczywistość jest prawdziwa?

Rzeczywistości trzeba dopomóc, żeby wyglądała jak prawdziwa – można to zdanie potraktować jako dewizę wytrawnych dokumentalistów. A mieliśmy ich w Polsce cala plejadę i to nie w jednym pokoleniu. Mówiło się nieraz o polskiej szkole dokumentu. Od Jerzego Bossaka i Kazimierza Karabasza, którzy obok jakże znaczącej własnej twórczości, byli wychowawcami kilku generacji młodych dokumentalistów, poprzez Krystynę Gryczełowską, Bogdana Kosińskiego, Andrzeja Brzozowskiego i młodszych o pokolenie – Marka Piwowskiego, Krzysztofa Kieślowskiego, Marcela Łozińskiego, aż po najmłodszych, których w tak doborowym gronie nie wypada jeszcze wymieniać. Dzięki nim i wielu, wielu innym pozostał na taśmach filmowych niemały kawał prawdy o życiu w latach, kiedy prawdę trudno było publicznie wypowiadać. Byli to zazwyczaj ludzie nieposłuszni wobec publicznych dyrektyw i dział się tak zapewne nie przypadkiem, bo dobry dokumentalista to człowiek, który umie patrzeć na świat, a jeśli jest pokorny, to wobec tego, co widzi, a nie tego, co czyimś zdaniem powinien zobaczyć.

Jakże więc jest z tą prawda dokumentu, skoro cechą wyróżniającą polski film dokumentalny była właśnie szczególnie bogata orkiestracja owej „pomocy dla rzeczywistości”? Oczywiście z indywidualnymi różnicami, ale kino to stało na antypodach skromnej rzeczowości, pełnej pretensji do całkowitego obiektywizmu, której ideałem pozostaje Lumierowskie umieszczenie kamery w jednym miejscu i rejestracja tego, co oko kamery dojrzeć zdoła. Dzięki bogactwu środków czysto filmowych: różnorodności spojrzeń kamery, staranności opracowania ścieżki dźwiękowej, wynalazczości montażu, ale także prowokowaniu zdarzeń (np. u Piwowskiego i Łozińskiego), a nawet pełnej inscenizacji fragmentów.

Rzeczywistości trzeba pomóc

Czy można mówić jeszcze o kinie dokumentalnym, o wierności wobec własnej obserwacji widzialnego świata, o prawdzie portretowanego świata, który istnieje przecież obiektywnie poza widzimisię autora? Myślę, mimo całej płynności granic między rodzajami kina, że jest to rozróżnienie uprawnione. Decyduje pewien rygor wewnętrzny: wszystko zależy od tego, czy pomagamy rzeczywistości, czy sobie. Rzeczywistości istotnie trzeba pomóc, jeśli jakaś prawda o niej ma zabłysnąć na ekranie, bo inne są prawa spektaklu filmowego, inne zaś rozproszonej, bezkształtnej magmy faktów i zdarzeń. Ale trzeba jej pomagać, a nie swoim choćby najbardziej pociągającym zamysłom, czuć się zobowiązanym nie wobec prawd ogólnych, ale tego kawałka ludzkiego świata, który mamy przedstawić. Nie jest to wcale abstrakcyjne zobowiązanie, jeśli robimy film o konkretnych ludziach, to tym filmem możemy albo im pomóc, albo nawet dotkliwie skrzywdzić. Przy pełnym rygorze zobowiązania i odpowiedzialności, niezbędnej dozie pokory wobec niezależnie od nas istniejącego świata, postawie zorientowanej ku prawdzie przedstawianej rzeczywistości, można sobie pozwolić nawet na prowokację zdarzeń czy też ich inscenizację. Oczywiście pod warunkiem, że jedynym jej powodzeniem będzie trudność normalnej rejestracji, względy czysto praktyczne: rzeczywistość skrywa swe oblicze i nie zawsze jest skłonna spontanicznie je odsłonić. Jeśli jednak te metody, noszące na sobie przecież cień mistyfikacji, nie budzą wewnętrznych konfliktów dokumentalisty, to chyba powinien zmienić zawód. Choć z pewnością tego nie zrobi. Zmieniają zawód raczej ci, którzy nie mogą znieść ciężaru tych konfliktów i odpowiedzialności za brutalna niekiedy interwencję w ludzkie życie. Ten właśnie powód zerwania z filmem dokumentalnym podał Krzysztof Kieślowski.

Andrzej Werner „To jest kino”, Warszawa 1999, Wydawnictwo STENTOR, s. 15-18

ZAŁĄCZNIK NR 2

Uporządkujcie tabelę, przypisując poszczególnym terminom (określeniom), związanym z filmem, ich właściwe definicje.

1.	dokumentaryzm	A	Rodzaj filmu dokumentalnego, zrealizowany w oparciu o dawne zdjęcia filmowe, powstałe pierwotnie dla innych celów.
2.	operator	B	Suma wszystkich wątków przedstawionych w filmie.
3.	dramaturgia	C	Nastawienie tekstu kultury na ukazywanie obrazu rzeczywistości.
4.	film autorski	D	Osadzenie twórczości filmowej w faktach wziętych z życia, opieranie się na materiałach źródłowych.
5.	film montażowy	E	Utwór całkowicie lub prawie całkowicie inscenizowany, jednak dla wywołania wrażenia autentyczności stosujący poetykę filmu dokumentalnego.
6.	reportaż	F	Zespół cech, chwytów kompozycyjno-warsztatowych utworu filmowego.
7.	funkcja poznawcza	G	Filmowy sposób opowiadania; umiejętność celowego i zrozumiałego łączenia ze sobą poszczególnych zdjęć (ujęć) filmowych.
8.	montaż	H	Kierowaniu się w działaniach wyłącznie własnymi przekonaniami, upodobaniami, względami.
9.	kronika filmowa	I	Bezstronność, rzeczowość, postawa wolna od uprzedzeń.
10.	subiektywizm	J	Dokumentalna opowieść. Relacja filmowa z konkretnego wydarzenia.
11.	fabuła	K	Aktualności filmowe ukazujące na ekranie najciekawsze i najważniejsze wydarzenia z całego świata.
12.	obiektywizm	L	Rodzaj filmowy posługujący się wierną reprodukcją rzeczywistości; najczęściej realizuje się w trakcie rzeczywistych wydarzeń, w miejscu, w którym te wydarzenia się rozgrywają i z udziałem ludzi, którzy w nich uczestniczą.
13.	film dokumentalny	M	Film będący zindywidualizowanym, świadomym i swobodnie kształtowanym dziełem artysty-autora, przyjmującego rolę artysty i reżysera.
14.	film paradokumentalny	N	Autor zdjęć do filmu, strony plastycznej filmu.

1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.	9.	10.	11.	12.	13.	14.
…

ZAŁĄCZNIK NR 3

Krzysztof Kieślowski, pracując ze studentami szkół filmowych, miał zwyczaj formułowania swoich poglądów w formie wyrazistych tez, które przyszli filmowcy musieli przemyśleć i przedyskutować.

Spośród zaprezentowanych niżej poglądów (tez) Krzysztofa Kieślowskiego, wybierzcie jeden i rozwińcie go w kilku punktach.

1. Film ma być o czymś.
2. Każdy metr taśmy musi czemuś służyć.
3. Dokument to autorska wypowiedź na temat rzeczywistości.
4. Dokument organizowany jest przez myśl autorską.
5. Tematy nienadające się do eksploatacji – śmierć, czynności fizjologiczne.
6. Nie posługiwać się kamerą jako narzędziem śledztwa.
7. Nieważne jest, gdzie stawia się kamerę, ważne jest – po co.
8. Uczciwy człowiek zrobi uczciwy film.
9. Reżyser powinien samym sobą stać za zrealizowanym filmem.
10. Ważniejsza jest treść niż forma.

ZAŁĄCZNIK NR 4

Jesteście grupą młodych filmowców-dokumentalistów. Poszukujecie środków, by zrealizować swoje przedsięwzięcie – film dokumentalny. Umówiliście się na spotkanie z przedstawicielami TVP (TVP KULTURA), którzy mogą sfinansować Wasz projekt filmowy. Musicie ich jednak przekonać do swoich pomysłów, prezentując koncepcję przyszłego dzieła.

Składa się na nią:

• tytuł filmu;
• krótkie omówienie treści (ogólny zarys, można przedstawić
• w punktach);
• uzasadnienie wyboru tematyki (dlaczego?);
• założone cele (co chcecie osiągnąć?);
• przewidywany czas trwania filmu;
• ewentualnie – sposoby gromadzenia materiału (wywiad, ankiety, sonda, rozmowa z bohaterami filmu);
• (Swoje propozycje zapiszcie na arkuszu papieru).

Pamiętajcie! Jeśli zainteresujecie producenta filmowego prezentowaną koncepcją, zdobędziecie środki finansowe, by urzeczywistnić swoje pomysły.

ZAŁĄCZNIK NR 5

JAK SIĘ ROBI RASOWY DOKUMENT

Różnymi drogami rozchodzi się dziś fama o filmie. Kiedy w warszawskim atelier na Foksal chciałem pokazać studenckiej publiczności jako świąteczną atrakcję nagrodzony w Krakowie film Cuskego „Antykwariat” (dyskietkę z filmem dostałem od reżysera), okazało się, że wiele osób zna już ten film z jednego z warszawskich klubów, ale chętnie obejrzeliby go jeszcze raz. Bo ten 40-minutowy dokument – mówili – da się oglądać na okrągło. Jak „Dym” Wanga i Austera czy „Brooklyn Boogie”. Tak jak fani filmów Wanga szukali na Brooklynie trafiki Harveya Keitela, fani Cuskego szukają na Żoliborzu antykwariatu pana Krzysia, który ma tę wyższość nad brooklyńską trafiką, że istnieje naprawdę.

Za szybka melodia

Właściciel antykwariatu – podobny zresztą do Keitela – stoi w czapce uszatce wśród stert książek ładowanych do pudeł po bananach i zlatujących z półek na głowy. Usiłuje zapanować nad tym chaosem, regulując nieustanny napływ ludzi i książek. Jednych dopuszcza, innych zbywa lub wręcz przepędza. Fory mają u niego starsi, którzy wraz z książkami na sprzedaż przynoszą mu swoje historie, swoje życie, swoje intymne wyznania. Ci klienci są jak bohaterowie nienapisanych powieści grani przez najlepszych autorów.

Elokwentny prokurator, który opowiada o swojej nieśmiałości wobec kobiet – wyznawca stendhalowskiej teorii miłosnej krystalizacji, od 1937 roku kolekcjoner fotosów pięknych pań. Pani witana jako „znana autorka książek kucharskich, sędzina wystaw psów rasowych, absolwentka włoskich uniwersytetów”. Profesor w wojskowym berecie – specjalista od średniowiecznych fortyfikacji. […]

„Tutaj są i tragedie ludzkie, i komedie, jak w życiu”. Czasem kamera zatrzymuje się na jakiejś twarzy zastygłej w zamyśleniu. Prokurator, rześki na początku filmu, w końcowych scenach wydaje się postarzały, skarży się na „niedokrwienie mięśnia sercowego”, ale nadal studiuje zdjęcia pięknych pań. „Za szybko leci ta melodia” – mówi klientka nakręcająca pozytywkę. Każde zdanie brzmi tu jak cytat z jakiejś sztuki.

Czym jest ten antykwariat, do którego tłoczą się ludzie jak do malutkiej, ciasnej arki? […]

Życie w trybie niedokonanym

Maciej Cusce zrealizował dotąd trzy dokumenty – „Kurację” o turnusie sanatoryjnym w Ciechocinku, „Antykwariat” i ostatnio, w ramach projektu „Rosja-Polska. Nowe spojrzenie”, „Elektriczkę” o pasażerach kolejki dojazdowej do Moskwy. Filmuje miejsca stające się dla ludzi zastępczym światem, z którego w filmie tworzy się metaforę życia. Nie chcemy, żeby skończył się turnus sanatoryjny ze swoimi flirtami, spacerami, zabiegami – wielka zabawa ludzi starszych w młodość. Nie chcemy, żeby skończyła się jazda rosyjską „elektriczką”.

Cusce, filmując nieprzebrany ludzki potok, równocześnie go zatrzymuje. W jego dokumentach można odnaleźć podobną uważność wobec życia jak u Karabasza i Kieślowskiego, jak u Łozińskich i Bławuta. Cusce filmuje zbiorowość ludzką tak, jakby to był jeden człowiek o wielu twarzach. […]

– Nie ma u nas jeszcze rynku dokumentalnego. Dokument jest uzależniony od telewizji – mówi Cusce. – Preferuje się tam reportaże i dokumentalne telenowele. To świetnie. Jednak brakuje rasowego dokumentu, który nie skupia się na faktach, tylko na samej materii życia, jak świetny „Bar na Victorii” Leszka Dawida.

W Rosji jak wszędzie

Moskiewska „elektriczką” ludzie dojeżdżają do pracy nieraz i 100 km. Ktoś chrapie z otwartymi ustami, ktoś pije piwo, ktoś bawi się z dzieckiem. Ten śmieje się, ta śpiewa „Podmoskownyje wieczora”, ta porusza rytmicznie głową jak w tańcu, tamci flirtują. Ktoś szuka między ławkami zagubionego kota. […] To Rosja oddemonizowana, zwyczajna, podobna do całego świata.

Pozbierane w różnym czasie i miejscu mikroobserwacje, mikroscenki Cuske kunsztownie zaplata w jeden sytuacyjny warkocz, tak że widzowi zdaje się, że wszystko to zobaczył ot, tak sobie, wsiadając do wagonu kolejki. Filmu Cuskego biorą się z cierpliwej obserwacji, bo – jak mówi – „można nakręcić wszystko i nie mieć nic”. […]

Strach o pomysł

To nie jest podglądanie. W rosyjskim pociągu Cuske ustawił kamerę w najbardziej widocznym miejscu. Kiedy kręcił „Kurację”, nie wyciągał od kuracjuszy sekretów. – Zawsze wiedzieli, kiedy kamera jest włączona. Musiałem się najpierw z nimi zaprzyjaźnić, a oni dawali mi, co chcieli. Problem moralny dokumentalisty zaczyna się wtedy, gdy od kogoś dostajemy za dużo.

Do antykwariatu na Żoliborzu chodził przez pół roku kupować książki. – Nagle przewidziało mi się, że z tego może być film. Ale bałem się, że jak pójdę tam z kamerą, urok pryśnie i stracę miejsce dla siebie. Tymczasem kamera podziałała tak, że ludzie zaczynali się do niej zwierzać, tak jak zwierzali się panu Krzysztofowi. Nie przygotowuję się do filmów zbyt długo. Wolę, żeby mnie rzeczywistość zaskakiwała. Idę za wewnętrznym impulsem. Wierzę, że jak mam coś zrobić, to zrobię. I że kiedy oddajemy się czemuś w całości, to dużo dostajemy z powrotem. Ale poza tym robieniu dokumentów towarzyszy strach. Stała obawa, że nie będziesz miał następnego pomysłu na film. […]

Cucke ma 33 lata. Pochodzi z Bydgoszczy. Plastyk. Projektował plansze reklamowe, robił offowe filmy. Dziesięć lat temu zdawał do łódzkiej szkoły filmowej. Nie przyjęli go, ale twierdzi, że mu się to opłaciło. – Musiałem utrzymać rodzinę, dostałem trochę po nosie, i dobrze. Nabrałem pokory. Teraz bardziej już wiem, czego chcę.

Pierwszy dokument zrobił przypadkiem. Nadarzyła się okazja nakręcenia filmu reklamowego o polskich kierowcach tirów jeżdżących na Syberię. – Przekroczyłem wtedy po raz pierwszy granicę Rosji, ale też jakąś granicę w sobie. Uwierzyłem w siebie – mówi.

Tekst oprac. na podstawie: Tadeusz Sobolewski, „Jak się robi rasowy dokument”, „Gazeta Wyborcza” z 29 grudnia 2005 r.

Bibliografia:

1. A. Werner, „To jest kino”, Wydawnictwo STENTOR, Warszawa 2001.
2. S. Zawiśliński, „Kieślowski. Ważne, żeby iść”…, Wydawnictwo SKORPION, 2005.