Gdy myślimy o polskiej kinematografii, z reguły od razu nasuwają nam się skojarzenia z twórczością autorską. To zjawisko głęboko zakorzenione w świadomości artystycznej naszych rodzimych twórców, a mówić o nim możemy wtedy, gdy dany film od początku do końca jest osobistą wypowiedzią reżysera. Nazywać możemy tak również przekazy zrywające z klasycznymi metodami opowiadania historii, skutecznie skłaniającymi w ten sposób widza do refleksji czy też polemiki z prezentowaną rzeczywistością. Kino autorskie stoi zwyczajowo w opozycji do kina głównego nurtu.

Juliusz Machulski swoje twórcze życie poświęcił komedii, czyli takiemu rodzajowi sztuki, który przede wszystkim ma dostarczyć widzom rozrywki, nie oznacza to jednak, że jego dzieła są pozbawionymi znaczenia produkcjami, których jedynym zadaniem jest wywołanie w sali kinowej salw śmiechu. Wręcz przeciwnie, reżyser „pod płaszczykiem” humoru tworzy mądre metafory otaczającej nas rzeczywistości, dzięki czemu stają się one ważnym głosem w kulturze, zwracającym uwagę na problemy współczesnego świata. Wykorzystywana przez niego konwencja komediowa sprawia, że jego filmy pozbawione są nieznośnego moralizatorstwa, a refleksja po seansie zostaje z widzem dłużej niż w przypadku kina nastawionego wyłącznie na rozrywkę.

Polskie kino gatunkowe nie ma ugruntowanej pozycji ani długoletnich tradycji, jak chociażby amerykańskie, francuskie czy włoskie. Na samym początku swojego istnienia film pełnił jednak funkcję typowo rozrywkową w każdym zakątku świata, do którego dotarł, a twórcy rejestrowali głównie te wydarzenia, które wzbudzały sensację wśród ludzi. Wczesne produkcje nie posiadały zatem większej wartości artystycznej. Unikano traktowania kina jak odrębnej dziedziny sztuki, gdyż nie mieściło się ono w estetycznych definicjach ówczesnych krytyków. Dopiero gdy filmowcy zaczęli współpracować z pisarzami, tworząc pełnometrażowe produkcje fabularne, kino uległo nobilitacji. Zaczęły powstawać dzieła monumentalne, z rozbudowaną scenografią i przemyślanym scenariuszem. Wtedy też wyodrębniły się poszczególne gatunki, a wraz z nimi zbiór reguł, według których podporządkowywano film danemu rodzajowi. Należy zaznaczyć, że na ziemiach polskich kino rodziło się w trudnych warunkach ekonomiczno-politycznych, gdyż Warszawa znajdowała się wtedy pod rosyjskim nadzorem. Rozwój artystyczny dzieł był ograniczany przez wszechobecną cenzurę, która skutecznie blokowała wpływy z zewnątrz. Nic więc dziwnego, że pierwszymi wyodrębnionymi gatunkami były melodramaty i komedie właśnie – głównie ze względu na bezpieczne treści, jakie w nich przekazywano. Poziom tych filmów silnie kontrastował z produkcjami zagranicznymi. Były one trywialne i schematyczne, a ich fabuły często ocierały się o wulgarną sensację. Nie wytworzył się żaden star system, jak choćby w USA, brakowało także ośrodków produkcyjnych, a państwo nie było zainteresowane finansowaniem tego obszaru sztuki.

W II Rzeczpospolitej, czyli w okresie międzywojennym, pojawiło się kilku wybitnych twórców komediowych, których możemy nazwać autorami, między innymi Michał Wyszyński, doskonale oddający w swoich produkcjach specyfikę dekadenckich czasów, Leonard Buczkowski od Zakazanych piosenek czy też Leon Trystan, współpracujący z aktorkami z Hollywood.

Po wybuchu II wojny światowej, polska kinematografia popadła w smutny regres. Większość znaczących postaci ze światka filmowego zginęła lub emigrowała, gdyż była pochodzenia żydowskiego; wojna doszczętnie wyniszczyła także naszą gospodarkę.

Lata 1945-1955 to kolejny trudny okres dla polskiego kina, ponieważ na artystyczną wolność wyrazu znowu nałożono cenzurę – tym razem napłynęła ona z ZSRR. Dodatkowo trzeba było odbudować przemysł filmowy praktycznie od podstaw i, co ważniejsze, dać początek nowemu kinu artystycznemu.

W tym czasie powstawało sporo komedii, ze względu na ich neutralny charakter. Jednakże nie reprezentowały one wysokiego poziomu artystycznego, ponieważ sam socrealizm był przecież bliższy pamfletowi procesu twórczego niż prawdziwej sztuce. W dzieła wkradła się pozbawiona finezji schematyczność fabuły, a wyśmiewana w późniejszych filmach PRL-owska biurokracja, zabijająca produkcję od środka, nie była żartem, a przykrą rzeczywistością. Zabiegi estetyczne, takie jak silnie propagowany socjalizm, irytujący, sztuczny optymizm, toporność akcji i bohaterów oraz eliminacja praktycznie wszystkich wątków międzyludzkich, w tym relacji miłosnych, skutecznie odstręczały od polskich filmów widzów, wystarczająco już znużonych szarą codziennością, by chcieli oglądać ją dodatkowo jeszcze w kinie. Na szczęście w 1948 roku nadeszła polityczna odwilż, w związku z czym twórcy mogli pozwolić sobie na ambitniejsze projekty, rozliczenia z historią i większą swobodę artystyczną w ogóle.

W latach 50. z kolei narodził się nurt polskiej szkoły filmowej, który wniósł do kinematografii powiew świeżości, oryginalności oraz artyzmu, szeroko docenianego na całym świecie. Ewoluowała również komedia, adaptując cechy groteski. Zmianę zapoczątkował debiut Tadeusza Chmielewskiego Ewa chce spać, w 1957 roku. W Kaloszach szczęścia, autorstwa Antoniego Bohdziewicza, satyra mieszała się z elementami fantastycznymi, dzięki czemu widzowie otrzymywali nietypową historię w duchu włoskich komedii z nurtu realizmu magicznego. Mniej udaną formą ówczesnej komedii była, według Tadeusza Lubelskiego (Historii kina polskiego 1895-2014), komedia obyczajowa, w której fabuła odnosiła się do przedwojennego mieszczaństwa oraz jego przywar. W nurt ten wpisywał się także Jan Rybkowski z trylogią o panu Anatolu (Kapelusz pana Anatola, Pan Anatol szuka miliona, Inspekcja pana Anatola). Filmy realizował nadal Leonard Buczkowski, twórca z okresu międzywojnia, okraszając swoje melodramaty elementami komedii sentymentalnej.

Bardzo dobrym okresem dla gatunku były lata 60. Unikano już bezrefleksyjnego odbioru i takiego zaspokajania potrzeb masowego widza, które ocierały się o zły smak czy banalność. Tworzył Stanisław Bareja, szlifując swój zjadliwy, absurdalny styl, który jednak dopiero w latach 70. przestał kojarzyć się z nieco tandetnym nurtem kina popularnego. Odwoływano się do komedii przedwojennej, mieszczańskiej i kryminalnej, a największym sukcesem rozrywkowym dekady okazali się Sami swoi Sylwestra Chęcińskiego, którzy bawią do dziś.

Lata 70., idąc za Tadeuszem Lubelskim, przyniosły ze sobą satyrę na peerelowskie absurdy oraz modę na obalanie mitów oświeceniowych i naturalistycznych. Komedie oscylowały między dwoma rodzajami krytyki, które krytyk określił jako „kryptopropagandowe” oraz „drapieżne, na granicy cenzuralności”. W obu sposobach portretowania ówczesnej rzeczywistości na pierwszy plan przebijała się metafora, a z nią „paradokumentalna rejestracja absurdów otaczającego świata”, jak pisał cytowany przez autora Historii kina polskiego 1895-2014 Maciej Łuczak w książce o Stanisławie Barei. Twórcy z tego okresu nie pozostawiali suchej nitki na całym społeczeństwie – portretowali ironicznie zarówno inteligentów, jak i dorobkiewiczów czy ludzi pracy. Warto wymienić tutaj takie filmy, jak: Dzięcioł Jerzego Gruzy czy też jego serial Czterdziestolatek, Poszukiwany poszukiwana i Nie ma róży bez ognia Stanisława Barei, Nie lubię poniedziałku Tadeusza Chmielewskiego oraz Awans Janusza Zaorskiego, który, cytując za wcześniej już wspominanym krytykiem, „kpił sobie z mitów nowoczesności”.

Lata 80., czyli złota era komedii, to dekada, w której na scenę wkroczył Juliusz Machulski, podbijając serca publiczności pastiszowym Vabankiem. Drugim jego dziełem, absolutnym strzałem w dziesiątkę, była Seksmisja, brawurowa komedia science fiction o dystopijnej przyszłości – ten wątek antytotalitarnego pamfletu pojawił się także w nieco późniejszej twórczości reżysera, a mianowicie w Kingsajzie właśnie.

Tadeusz Lubelski zauważył także, że Machulski podczas kręcenia swoich filmów opierał się na amerykańskim stylu, chcąc tym samym nie tyle naśladować zachodnich twórców, co udowodnić, że nasza ekonomiczno-kulturowa izolacja nie oznaczała wcale totalnego zamknięcia na nowinki technologiczne ani nie wpływała na ograniczenie rozmachu filmowych produkcji. Często umieszczał swoich bohaterów w sytuacji pozornie bez wyjścia, w ustroju, gdzie wolność jednostki ograniczana była przez władzę. Krytyk porównał Seksmisję do „elektronicznej baśni”, podkreślając fakt, że na końcu reżyser pozwolił bohaterom „wyjść na swoje” – było to oczywiste nawiązanie do amerykańskiego happy endu. Zakończenie to nieco różni się jednak od ostatniej sceny Kingsajzu, gdzie wszystkie postaci jadą jednym pociągiem, a ich celem jest miejsce, gdzie ostatecznie mają rozprawić się z pozostałościami po totalitarnej Szuflandii. Okazuje się jednak, że siedzą w zabawkowej kolejce, zapętleni jak w sennym koszmarze, nadal w pomniejszonym rozmiarze, więc tak naprawdę nic się nie zmieniło. Ten gorzki nieco epilog można zinterpretować w ten sposób, że w ówczesnej Polsce, pomimo zakończenia stanu wojennego, nadal było wiele do zrobienia, głównie przez naleciałości systemu socjalistycznego, które głęboko wżarły się zarówno w świadomość społeczną, jak i sytuację kulturowo-ekonomiczną. Podczas gdy reszta filmu prezentuje się dość infantylnie, ze sporą ilością slapstickowych gagów i dziwnych powiedzonek, które weszły jednak na stałe do języka polskiego (jak chociażby „spoko”), tak koniec reprezentuje dużą dojrzałość artystyczną oraz charakterystyczny dla kina autorskiego autotematyzm. Przez tę szkatułkową scenę pojawia się bowiem podejrzenie, że cała historia to tak naprawdę film w filmie, a bohaterów nieustannie ktoś podglądał – może akurat tylko ten chłopczyk, który bawił się pociągiem, jednakże w powyższym kontekście reprezentowałby wszystkich widzów w kinie.

Możemy wymienić inne cechy Kingsajzu świadczące o tym, że nie jest to typowe kino gatunku, którym rządzą żelazne reguły. Oczywiście, współcześnie wiele filmów wymyka się ramom konwencji, lecz w latach 80. wyznaczniki stylu były dość restrykcyjnie przez twórców respektowane. Podczas gdy kino popularne zachowywało przejrzystość stylu, to autorskie już od pierwszych scen potrafiło epatować nawiązaniami do całej twórczości danego reżysera. Podobnie jest w przypadku Juliusza Machulskiego, który na przestrzeni zaledwie kilku lat zdążył wykształcić swój niepowtarzalny styl i charakterystyczne poczucie humoru, tak że nawet bez wiedzy o tym, kto wyreżyserował Kingsajz, przy znajomości wcześniejszych filmów reżysera, moglibyśmy odgadnąć, że to jego dzieło. Więcej jednak przemawia za tym, by kino Machulskiego nazywać gatunkowym. Reżyser starannie selekcjonuje wydarzenia, tak, by nie znudzić widza ani nie stracić jego uwagi – tam ciągle coś się dzieje, włączając w to klasyczne sceny pościgów czy bójek. Montaż i sposób prowadzenia kamery nie są eksperymentalne, a zgodne z naszym sposobem patrzenia na świat, dzięki czemu czujemy się, jakbyśmy byli naocznymi świadkami zdarzeń. Co więcej, montaż jest umotywowany psychologicznie, zgodny z prawdopodobieństwem wydarzeń, a reżyser nie raczy nas intelektualnymi spojrzeniami kamery, które mogłyby wprowadzić do filmu niemałe zamieszanie, i których obecność musiałby zresztą uzasadnić artystycznie. Podobnie dzieje się w przypadku przestrzeni kadrowej, którą Machulski zgrabnie narratywizuje. Oznacza to, że w głębi ujęć nie ma elementów, które odciągnęłyby uwagę odbiorcy od głównego wątku, a one same służą jedynie opowiadaniu historii właściwej, a nie pobocznej, równoległej. Same postaci są skonstruowane w taki sposób, że od razu wiemy, kto jest dobry, kto zły, a z protagonistą bez problemu wchodzimy w proces identyfikacji, kibicując mu do samego końca.

Zbierając powyższe fakty, można śmiało stwierdzić, że Kingsajz spełnia warunki umowy, jaką widz zawiera nieoficjalnie z twórcą, kupując bilet na jego film. Jest klasyczną komedią na bardzo dobrym poziomie, a dodatkowo eksponuje wątki szczególnie lubiane prze publikę: romans i sensację. Z drugiej strony, nie da się jej całkowicie zidentyfikować z kinem gatunkowym, choćby ze względu na poruszany przez Machulskiego temat. Ponadto, po samym tytule widać, że reżyser lubi prowadzić intertekstualne gry z publicznością – słowo „kingsajz” jest spolszczonym zlepkiem dwóch angielskich słów, a w kontekście całego filmu pełni funkcję nowomowy, charakterystycznej dla ustroju totalitarnego. Znacząca w tym kontekście jest także nieobecność kobiet w Szuflandii, podobnie jak w literaturze zajmującej się tematyką społeczeństw autokratycznych eliminuje się ze świata przedstawionego aspekt erotyczny. (Np. w Roku 1984 George’a Orwella ludzie powstają w specjalnych laboratoriach, a miłość jest zakazana jako przejaw indywidualizmu, bezlitośnie tępionego i nienawidzonego przez totalitarne organy władzy.) Poza tym, Szuflandia to miejsce, w którym rządzi jeden człowiek, a reszta społeczności jest podporządkowana jego woli. Rzeczywistość opiera się na sieci powtarzanych kłamstw, mitów i płomiennych, opartych na tautologiach przemowach, które mają uzasadniać reżim i utrzymywać ludzi w ryzach. Funkcjonuje tam również coś na kształt policji, tropiącej przejawy buntu, a także tych, którzy uciekli do innego świata. Zawsze bowiem, prędzej czy później, w państwie totalitarnym pojawią się ludzie przeciwni zastanemu systemowi, szczególnie wtedy, gdy uprzywilejowanej warstwie pozwala się na więcej niż szarym wyrobnikom. W przypadku świata krasnoludków przepustką do lepszej rzeczywistości jest tajemnicza mikstura, po wypiciu której przybierają rozmiar dorosłego człowieka. Jej skład odkryli dwaj przyjaciele, którym udaje się uciec z Szuflandii i rozpocząć nowe życie. By nie wrócić do krasnoludzkiego rozmiaru, muszą pić Polo Coctę, co stanowi kolejną aluzję do totalitaryzmu (napój reprezentuje amerykańską Coca-Colę, symbol liberalizmu), odrzucającego „zgniliznę Zachodu” oraz wartości, jakie kultywuje, ponieważ najzwyczajniej w świecie są niebezpiecznie dla jego porządku.

Machulski z przymrużeniem oka przedstawia świat ludzi jako miejsce, do którego krasnoludki tęsknią i które uważają za swoją Ziemię Obiecaną, swój Zachód, tak jak ówczesne społeczeństwo polskie fascynowało się Stanami Zjednoczonymi czy Francją. Ironię tę widać na przykładzie sceny, w której główny bohater kłóci się o wyżej wspomnianą Polo Coctę z przypadkowym człowiekiem – przypomina to braki w sklepach w okresie PRL-u oraz kupowanie na kartki. W następnej, z kolei, uczestniczy w pokazie mody, inspirowanym wpływami z zagranicy, nieco dziwacznym i groteskowym w swej próbie nadążenia za zamożniejszymi sąsiadami. Kamera pracuje w tym fragmencie bardzo kunsztownie – najpierw ukazuje nam Ewę, pięknie ubraną, z futrem nonszalancko zarzuconym na jedno ramię. Następnie podjeżdża samochód z Olgierdem i Alą – to ujęcie ustanawia nas w przestrzeni filmowej, widzimy, że znajdują się przed hotelem Victoria, symbolem epoki tęskniącej do kultury Zachodu. Mężczyzna wbiega do środka, by spotkać się z narzeczoną, i oboje podążają za kulisy, gdzie znajduje się śmietanka artystyczna półświatka modowego. Sam pokaz jest ekstrawagancki i paryski, wszystko rozgrywa się w oparach dymu, a ubrania, jakie noszą modele, wpisują się w najnowsze trendy. W tle słychać piosenkę, której słowa odnoszą się do tytułu filmu, więc jest to zabieg autotematyczny – kolejny aspekt charakterystyczny dla kina autorskiego. Dodatkowo, w pewnym momencie na wybiegu pojawiają się modele w strojach krasnoludzkich, a na trybunach kamera pokazuje nam nadszyszkownika Kilkujadka. To jeden z dwóch momentów w filmie, który wprowadza w widza w konsternację (drugi to zakończenie), bowiem można odnieść wrażenie, że nagle przenosimy się do Szuflandii, gdzie trwa alternatywny pokaz mody. Mimo że okazuje się, iż wszystko rozgrywa się w tym samym miejscu i czasie, to w głowie i tak pojawiają się skojarzenia oparte na antytezie: Polska–Zachód, Szuflandia–świat ludzi.

Podsumowując, Kingsajz jest jedną z tych pozycji kina gatunkowego, która dostarczy odbiorcy zarówno rozrywki, jak i doznań intelektualnych. Juliusz Machulski łączy bowiem w swojej twórczości nie tylko elementy stylu zerowego, charakterystycznego dla kinematografii popularnej, lecz nadaje także całościowemu wydźwiękowi swych dzieł autorskiego sznytu. Porusza niebanalną tematykę i chętnie odnosi się do zjawisk w kulturze oraz innych swoich filmów, tworząc tak zwane uniwersum (talony na muchy w Szuflandii, pismo „Pasikonik” kojarzące się ze „Świerszczykiem”, Kwintek i Kramerko, których imiona nawiązują do postaci z Vabanku).

Machulski lubi także cytować filmy mistrzów z całego świata, przez co ujawnia się jego miłość i fascynacja kinem jako medium. Czyni to z niego świadomego twórcę, autora, u którego nic nie dzieje się przypadkiem. W jego dorobku niezwykłe jest także to, że zawsze stara się połączyć stare z nowym, bierze z różnych dekad to, co najlepsze. Tadeusz Lubelski w Historii kina polskiego cytuje fragment artykułu Stefana Morawskiego, który dobrze oddaje specyfikę stylu reżysera oraz jego ideologicznego stosunku do ustrojów autokratycznych:

„Z jednej strony uznał [Morawski] film [Vabank] Machulskiego za domenę postmodernistycznej parodii i pastiszu, użytych w sposób >>wyrafinowany i z niebywałą inwencją twórczą<<, z drugiej – za przykład śmiechu refleksyjnego, obcego postmodernizmowi. Ponad żywiołem zabawy reżyser, ze swoim zmysłem ironii i zdrowego rozsądku, przekazywał widzowi przeświadczenie, że radziecki system już u swojego zarania był absurdalny”.

Nota biograficzna

Juliusz Machulski – polski reżyser, scenarzysta, dramaturg i producent filmowy. Urodzony 10 marca 1955 roku w Olsztynie, ukończył reżyserię w PWSFTviT w Łodzi. Założyciel studia filmowego „Zebra”, w 1986 roku otrzymał od Ministra Spraw Zagranicznych dyplom za popularyzowanie polskiej kultury za granicą. Najważniejsze filmy: Vabank, Seksmisja, Kingsajz, Kiler, Pieniądze to nie wszystko, Superprodukcja.

Przydatne pozycje bibliograficzne i linki:

1. Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014, Universitas 2015.
2. Stefan Morawski, Postmodernizm a kultura filmowa (2), „Kino” 1991, nr 3.
3. Dorota Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004.
4. Napiórkowska, Co nas śmieszy?, „Gazeta Współczesna” 2000, nr 89.
5. http://culture.pl/pl/tworca/juliusz-machulski

Pytania dodatkowe:

1. W jaki sposób w Kingsajzie Juliusz Machulski sportretował społeczeństwo ery PRL-u?
2. Jakie inne ukryte odwołania do ustroju totalitarnego udało Ci się odnaleźć w filmie Kingsajz?
3. Czy masz swoją, autorską interpretację zakończenia filmu?
4. Czy potrafisz podać inne polskie filmy, które posługują się metaforą? Jeśli tak, to jakie jest ich ukryte znaczenie i w jaki sposób przedstawiają rzeczywistość?