We wstępie do wydanego w 2016 roku tomu zbiorowego Literatura. Kanon. Gender redaktorki stawiają pytanie: „Czy istnieje jeden oficjalny kanon i kto decyduje o jego kształcie? Jeśli istnieje sprawca, czy sprawcy, tworzący kanon dominujący, to czy równolegle pojawiają się kanony peryferyjne/kontrkulturowe i kto umieszcza tam poszczególne autorki i autorów? Jakie są kryteria kanoniczności i jak przekładają się one na rzeczywistość czytelniczą i naukową?”[1]. Wstęp do publikacji, która powstała z głębokiej potrzeby „refleksji nad zapomnianym i ciągle marginalizowanym pisarstwem kobiecym”, kończy się zaskakującą tezą: „zupełna anihilacja pojęcia kanonu nie wydaje się możliwa, a jego przyszłe/hipotetyczne nieistnienie nie oznaczałoby wcale końca problemów z marginalizowaniem, zapominaniem i wykluczeniem twórczości kobiecej”[2].

Refleksje autorek wspomnianego tomu wykraczają poza tematykę literatury kobiecej i posłużyć mogą jako wstęp do dyskusji nad problematyką szeroko rozumianego kanonu. Mój tekst jest efektem namysłu nad pojęciem kanoniczności. Nie roszcząc sobie pretensji do stworzenia usystematyzowanej teorii kanonu, skupię się na wybranych przykładach z różnych obszarów kulturowych, by w ten sposób zilustrować problematyczność omawianego zjawiska. Zjawiska, jak dowodzą liczne teksty poświęcone kulturowym kanonom, wciąż niezwykle istotnego. Wszędzie bowiem — jak pisze Jerzy Święch — toczy się walka o kanon, a toczy się ona w nader podwyższonej temperaturze, jest mniej lub bardziej zamaskowanym atakiem na represyjny model kultury, mającej już w samej swej definicji coś niezdrowego, zakładającej ograniczony dostęp do niej, szykanującej jednych kosztem zwiększonego prestiżu drugich, trzymającej na wodzy tych, którym przez wieki odmawiano prawa głosu[3].

Instytucjonalne ramy kanonu, czyli magiczne efekty konsekracji

Niezwykle interesujące wydaje mi się pytanie o przekładalność kryteriów kanoniczności na rzeczywistość naukową. Ograniczając się do własnej dyscypliny naukowej, odwołam się do kanonicznej (!) dla dziedziny badań filmoznawczych książki Davida Bordwella Making Meaning[4]. Autor, w prowokujący sposób, ujawnił w niej determinujący wpływ kanonu na interpretację dzieła filmowego. Zdaniem Bordwella, od momentu, w którym krytyka filmowa przeniosła się na uniwersytety i przekształciła w dyscyplinę naukową, dyskurs filmowy został podporządkowany regułom retorycznym. Reguły te mają charakter instytucjonalny: są wytwarzane w ramach instytucji i regulują aktywność jej członków. Jedną z podstawowych reguł retorycznych jest odwoływanie się do uznawanych w obrębie instytucji autorytetów (w odniesieniu do tak rozumianego kanonu autorów Bordwell posługuje się ironicznym określeniem names). Działalność naukowa sprowadza się zatem do negocjowania z ugruntowanymi instytucjonalnie regułami. W konkluzji amerykański filmoznawca stwierdza, iż akademizacja krytyki powoduje, iż piszący rzadko stawiają prowokujące naukowo pytania — na ogół w sposób rytualny lokują swoje teksty w korpusie tekstów kanonicznych i ograniczają się do przeglądu literatury przedmiotu.

W ujęciu Bordwella „nazwiska” (names) to odpowiednik stosowanego przez Pierre’a Bourdieu pojęcia twórców konsekrowanych. Konsekracja ma charakter instytucjonalny i dokonuje się w obrębie pola produkcji kulturowej. Bourdieu określa to zjawisko mianem procesu kanonizacji[5]. Społeczne (instytucjonalne) wytwarzanie kanonu ma dalekosiężne skutki: „Definicja społeczna tego, co komu wolno, na co można sobie pozwolić (…) potwierdza się poprzez wszelkiego rodzaju licencje oraz wymogi, negatywne lub pozytywne akty odwołania się do porządku, które mogą mieć charakter publiczny, oficjalny (…), lub też, przeciwnie, półoficjalny, a nawet milczący i niemal niedostrzegalny”[6]. Francuski socjolog, podkreślając deterministyczny wpływ instytucjonalnego kanonu na twórczość artystyczną, nazywa społeczną definicję „tego, co komu wolno” magicznym efektem konsekracji.

Znaczących przykładów magicznego efektu konsekracji dostarcza historia polskiego kina. Wątek obowiązującego w obrębie pola produkcji kulturowej kanonu przewija się w rodzimej refleksji krytycznej, o czym świadczy casus debiutu fabularnego Jana Jakuba Kolskiego. Kolski wspomina: „Po premierze filmu Pogrzeb kartofla któryś z krytyków oburzył się na to, że młody reżyser, Polak, zajmuje się sprawami, które go nie dotknęły (wojną i Żydami)”[7]. Wypowiedź Kolskiego dowodzi, iż w polu polskiej produkcji kulturowej instytucje (w tym wypadku krytyka filmowa) sakralizujące prawo poszczególnych członków do poruszania tematyki dotyczącej najnowszej historii Polski odwołują się do kryteriów spoza tego pola (w tym wypadku byłoby to tzw. kryterium biograficzne). Z podobnymi zarzutami spotkał się Filip Bajon przy okazji premiery Poznania ‘56. Reżyserowi zarzucano brak wiarygodności wynikający z faktu, iż w czerwcu 1956 roku twórca miał… zaledwie dziewięć lat (sic). Poznański rodowód Bajona i sukcesy jego wcześniejszych „wielkopolskich” filmów (Wizja lokalna, Limuzyna Daimler-Benz) nie były, jak się okazało, wystarczającą podstawą do kanonizacji. W obu omawianych przypadkach nie zadziałało stosowane w polu produkcji kulturowej kryterium, które — za Bourdieu — określę jako „fetysz nazwiska mistrza”.

W polskiej kinetografii status „mistrzowski” uzyskał Andrzej Wajda — jedyny, jak dotąd, kanoniczny twórca narodowy. Przykład Wajdy ilustruje, w sposób modelowy, dynamiczny charakter procesów zachodzących w obrębie pola produkcji kulturowej. Warto przywołać w tym miejscu casus jednego z pierwszych filmów reżysera. Kanał spotkał się z niezwykle nieprzychylną recepcją zarówno ze strony czynników oficjalnych, jak i uczestników powstańczych zdarzeń. Z dzisiejszej perspektywy film ten może stanowić doskonałą ilustrację dokonującego się post factum procesu kanonizacji. O uzyskaniu przez Kanał statusu kanonicznego dzieła konsekrowanego świadczy m.in. umieszczenie fotosów z tego filmu w Muzeum Powstania Warszawskiego. Po latach, które upłynęły od momentu premiery filmu, można uznać, iż to właśnie kreacyjne dzieło Wajdy ukształtowało w świadomości społecznej ikonografię powstania i do dziś pozostaje jednym z najważniejszych obrazów, z którego Polacy czerpią wiedzę o tym wydarzeniu[8].

Niekwestionowana pozycja twórcy konsekrowanego niewątpliwie ułatwiła Wajdzie realizację filmu poświęconego zbrodni katyńskiej. Wajda zadbał o upowszechnienie społecznego tekstu biografii, w której wiele miejsca poświęcono osobie ojca reżysera, który został zamordowany w Katyniu. Kryterium biograficzne zostało wykorzystane jako legitymizacja prawa artysty do podjęcia historycznego tematu. Tego typu praktyką legitymizującą posługują się dzisiaj twórcy młodego pokolenia. Dla przykładu, w czołówce filmu 63 dni chwały Ireneusza Dobrowolskiego pojawia się znacząca dedykacja: film poświęcony ojcu, Leszkowi, por. AK „Wrzosowi”.

Instytucje tworzące kanony kulturowe i stające na straży ich integralności wykazują się wyjątkową odpornością na zmiany. Ale i tu zaobserwować można zjawiska świadczące o względnej autonomii pól produkcji kulturowej. Na obszarze kina jedną z instytucji sakralizujących dzieła filmowe jest niewątpliwie Amerykańska Akademia Filmowa. Przyznawane przez Akademię nagrody Oscara stanowią w świecie kina — mimo kontrowersji towarzyszących niekiedy werdyktom akademików — największą nobilitację. W praktyce Oscar oznacza uznanie nagrodzonego filmu za dzieło kanoniczne. Akademia wydaje się instytucją wyjątkowo konserwatywną. Świadczy o tym (poza znikomą liczbą nagród dla kobiet-reżyserek czy twórców afroamerykańskich) ignorowanie zjawiska znanego jako tzw. kino superbohaterskie. W polu produkcji kulturowej zjawisko to od lat tworzy równoległy kanon alternatywny (ze względu na uwarunkowania produkcyjne i globalną skalę odbioru nie mogę określić tego fenomenu mianem kanonu alternatywnego/kontrkulturowego). Doczekało się również szeregu opracowań naukowych i pogłębionych badań prowadzonych w ośrodkach akademickich. Na uwagę zasługuje zatem fakt, iż w 2019 roku, decyzją Amerykańskiej Akademii Filmowej, wśród pięciu nominowanych do głównej nagrody filmów znalazł się obraz Black Panther Ryana Cooglera — widowiskowa adaptacja popularnego komiksu. Ostatecznie twórcy Czarnej pantery musieli zadowolić się trzema mniej prestiżowymi nagrodami za najlepszą muzykę, scenografię i kostiumy. Możemy jednak założyć, iż omawiany film wkrótce uznany zostanie za dzieło kanoniczne — przesądzi o tym nie tyle artystyczna wartość filmu, ile przełomowy charakter oscarowych nominacji.

Dokonane przez akademickie gremium symboliczne dowartościowanie produktu należącego do zjawisk lokujących się dotychczas w obszarze kanonów alternatywnych stwarza szansę przeformułowania reguł determinujących trwałość i niezmienność kanonów kulturowych. Dzięki temu fenomeny należące do szeroko rozumianej kultury popularnej mają szansę uzyskać status kanonicznych dzieł konsekrowanych. Kanon współczesny nie wyraża bowiem, jak to bywało kiedyś, explicite racji, na jakich jest zbudowany, będąc bezsilny wobec użytkowników, którzy teraz mogą z nim zrobić, co im się żywnie podoba. Nie oczekuje się od niego, by jako norma legitymizował to, co jest, lecz to, co ciągle znajduje się in statu nascendi, co jest z nim rewolucyjnie sprzeczne[9]. Podążając tym tropem, możemy założyć, iż już niedługo w kanonie lektur szkolnych może znaleźć się na przykład kultowy serial Netflixa Stranger Things (2016–), który w przystający do wrażliwości i potrzeb młodego pokolenia sposób opowiada o sile przyjaźni, lojalności i trudnościach wieku dojrzewania. A szaleństwo władzy nauczyciele omawiać będą, odnosząc się nie tyle do szekspirowskiego Makbeta, lecz do serialowej Gry o tron. Pamiętajmy, iż uczestniczenie w kulturze jest zawsze współuczestnictwem. Konwencje owego współuczestnictwa wyznacza na ogół kanon tej kultury. Wszakże zarówno kanon, jak sama konwencja muszą podlegać zmianie, reinterpretacji, rewizji podejmowanej z zewnątrz lub przeprowadzanej od wewnątrz. Niezdolność do takiej zmiany prowadzić musi do zapaści i śmierci kultury[10].

Kanoniczne lektury i (nie)kanoniczne odczytania, czyli tylko świnie siedzą w kinie (na filmie Glińskiego)

W artykule, który ukazał się w 2000 roku na łamach „Tygodnika Powszechnego” Joanna Olech pisze: „Zdumiewa mnie anachronizm lektur szkolnych, których Ministerstwo Edukacji broni jak niepodległości. Wobec katastrofalnego spadku czytelnictwa, który przybrał rozmiary epidemii — szkoła zachowuje stoicki spokój, z uporem podsuwając dzieciom opowiastki o Anielce i Karusku. Lektury szkolne zaludnione są chędogimi pacholętami siedzącymi na przyzbie. Taka strategia przyczynia się do masowej ucieczki ze świata literatury”[11]. W kontekście wypowiedzi Olech, szkoła jawi się jako ostatni bastion literackiego kanonu. Wedle opinii wybitnego literaturoznawcy Jerzego Święcha w XX wieku wszystkie instytucje oświatowe dotknął bowiem kryzys przejawiający się tym, iż „przestały się one opierać na jakimś jednym, niewzruszonym kanonie wartości, ustępując pola liberalnej zasadzie laissez-faire, co znaczy, że edukacja miałaby odpowiadać na zróżnicowane potrzeby społeczne, podążać za postępem wiedzy, rezygnować z wiedzy na rzecz kształcenia umiejętności sprawnego posługiwania się nią w różnych sytuacjach, czego rezultatem było przerwanie ciągłości idei, dewastacja wyobraźni zbiorowej, porzucenie wszelkich autorytetów, czyli tego, wszystkiego, co dawniej kojarzyło się z pojęciem kanonu w sensie szerokim”[12].

Opierający się wspomnianemu upadkowi autorytetów kanon lektur szkolnych to zjawisko dyskusyjne, a nawet wywołujące gorące spory ideologiczne, w których zabierają głos wpływowi politycy (casus Gombrowicza, którego usunięcia z kanonu żądał w 2007 roku minister edukacji Roman Giertych). W obrębie kanonu funkcjonują jednak lektury „bezpieczne” — niebudzące kontrowersji i uznawane powszechnie za fundament edukacji patriotycznej młodego pokolenia. Jedną z takich pozycji są niewątpliwie Kamienie na szaniec. Niekwestionowany status powieści Kamińskiego potwierdza tezę, iż w polskiej komunikacji społecznej kanon jest tworzony przez myślenie romantyczno-realistyczne. W ramach tego myślenia, po pierwsze, literatura traktowana jest jako wiarygodne narzędzie poznawania rzeczywistości; po drugie, uważa się, że dzieło literackie powinno dostarczać języka wyrazu zbiorowym doświadczeniom, a więc służyć społecznej samowiedzy; po trzecie, w kanonie mieści się proza literacko przezroczysta, czyli taka, która nie zwraca uwagi na swoje zorganizowanie i nie podważa własnej wiarygodności mimetycznej[13].

Powieściowe Kamienie na szaniec od lat znajdują się w kanonie obowiązkowych lektur szkolnych. Czy ma szansę trafić do tego kanonu również jej filmowa adaptacja?

Historyczne zdarzenia stanowiące centrum powieściowej fabuły doczekały się fabularnej reprezentacji już w roku 1977. Zrealizowana przez Jana Łomnickiego Akcja pod Arsenałem nie wykraczała poza kanoniczny dla rodzimej kultury model opowieści martyrologicznej, w której bohaterowie przedstawiani są tradycyjnie w roli ofiar. Filmowa opowieść Łomnickiego wpisuje się w ten sam, co powieść Kamińskiego, paradygmat koturnowo-sentymentalny. A zdaniem Andrzeja Wernera paradygmat ten uchodził za anachroniczny już w drugiej połowie lat 50.[14].

Świadomość nieprzystawalności zaproponowanej przez Kamińskiego wizji młodego pokolenia do potrzeb współczesnego odbiorcy towarzyszyła zapewne Robertowi Glińskiemu, który w 2013 roku przystąpił do realizacji filmowej adaptacji powieści. Kamienie na szaniec stanowić mogą przykład symbolicznej wojny na narracje. Jak stwierdza Przemysław Czapliński: „Nowa narracja o tamtych wydarzeniach musiała powstać — czy to dla odgraniczenia czasów współczesnych od okupacyjnych, czy dla wciągnięcia wielkiego konfliktu z przeszłości w poczet sojuszników nowoczesności. Ale stworzenie nowych opowieści o wojnie oznaczało wypowiedzenie nowej wojny. Już bez armat, czołgów, żołnierzy; nie na realnej ziemi, lecz na froncie symbolicznym — co nie znaczy, że bez ofiar”[15]. Można założyć, iż w przypadku Glińskiego wojna symboliczna nie dotyczyła wyłącznie filmu. Zagorzali krytycy obawiali się może, iż adaptacja ujawni anachroniczność powieściowego dzieła konsekrowanego, a w konsekwencji zaneguje jego miejsce w lekturowym kanonie. Czyż nie jest bowiem tak, że podstawowym warunkiem kanoniczności jest posiadanie przez dzieło kanonicznego odczytania (brak kanonicznego odczytania uniemożliwia przecież wejście do kanonu, bo do kanonu nigdy nie wchodzi samo dzieło, lecz dzieło plus jego odczytanie)?[16]

Przyjęta przez Glińskiego strategia dekonstrukcji kanonu okazała się skuteczna. Obraz wchodził na ekrany w atmosferze skandalu kreowanego w dużej mierze przez rodzime media. Wystarczy wspomnieć okładkę czasopisma „Wprost”, na której zdjęcie trzech głównych bohaterów Kamieni na szaniec opatrzono prowokacyjnym tytułem Seks, kłamstwa i Szare Szeregi. Dlaczego w Polsce szarga się bohaterów. W zamieszczonej na stronie Związku Harcerstwa Rzeczpospolitej odezwie z 13 lutego 2014 r. przewodnicząca Ewa Borkowska-Pastwa uznała iż: „w filmie nie pokazano, na co zwracają uwagę nasi instruktorzy, z czego wynika determinacja i postawa bohaterów (istotna rola wychowania w drużynie, w rodzinie, w szkole). Trudno też na podstawie filmu dociec, po co prowadzona jest walka, a co najgorsze, wbrew przesłaniu autora Kamieni na szaniec, podważany jest jej sens. Jeden z aktorów w wywiadzie prasowym określił ekranizację książki Kamińskiego jako »gangsterski film z wojną w tle«”.

Spróbuję odnieść się do sformułowania „gangsterski film z wojną w tle”, ponieważ pojawia się ono jako synteza zarzutów wobec podjętej przez reżysera próby uwspółcześnienia powieści za pomocą formuły widowiska „ludycznego” (western) nie licującej z rangą pierwowzoru jako dzieła konsekrowanego. Wystąpienie autorki odezwy (podobną argumentacją posługiwali się nagminnie niemal wszyscy piszący o filmie) świadczy o niezwykle selektywnym traktowaniu kanonu. Borkowska-Pastwa nie wzięła bowiem pod uwagę faktu, iż integralnym składnikiem edukacji przedwojennej młodzieży był nie tylko „polski mit polegnięcia” — stanowiący „twarde jadro” tożsamości wspólnoty narodowej, lecz także ten specyficzny rodzaj patriotyzmu, który Maria Janion określiła właśnie mianem westernowego[17].

Dzięki pominięciu powieściowych fragmentów rażących dziś natrętną deklaratywnością, Glińskiemu udało się nakreślić niejednoznaczny obraz wojennego pokolenia lokujący się w paradygmacie patriotyzmu refleksyjnie krytycznego. Marginalna pozycja dzieł tego rodzaju w obrębie pola produkcji kulturowej — a może w jeszcze większym stopniu nieprzychylna ich recepcja — ujawnia podstawowy mechanizm składniowy wielkiej historycznej metanarracji pozwalającej snuć niekanoniczną opowieść indywidualną wyłącznie jako zdanie wtrącone między stereotypy. A jednak to właśnie dzieła tego typu zmuszają nas „do reorganizacji naszych słowników, do uwzględniania nowych pojęć i nowych ujęć. W ten sposób nakłaniają nas do przemyślenia na nowo stanu naszego kapitału komunikacyjnego — jego zasobności, zdolności do łączenia i przede wszystkim do wytwarzania nowych form”[18]. I nowych kanonów. Jak długo bowiem kanon stanowi bodziec do nowych interpretacji, a jako norma jak silnie wzmacnia potrzebę ograniczenia jej bezwzględnych roszczeń lub wręcz jej obalenia, tak długo dowodzi potrzeby swego istnienia[19].

[1] Literatura. Kanon. Gender, red. E. Graczyk, M. Bulińska i E. Kamoli, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2016, s. 7.

[2] Tamże.

[3] J. Święch, Burze wokół kanonu/kanonów [w:] Kanon i obrzeża, red. I. Iwasiów i T. Czerska, Universitas, Kraków 2005, s. 22.

[4] Zob. D. Bordwell, Making Meaning, Harvard University Press, Massachusetts 1991.

[5] P. Bourdieu, Reguły sztuki, tłum. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001, s. 329.

[6] Tamże, s. 399.

[7] J.J. Kolski, Piotrkowska i inne okolice kina, Wydawnictwo Silesia Film, Katowice 1998, s. 5.

[8] Zob. M. Olszewska, Mit Powstania Warszawskiego a polskie kino narodowe [w:] Kino polskie jako kino narodowe, red. T. Lubelski, M. Stroiński, korporacja ha!art, Kraków 2009, s. 142.

[9] J. Święch, Burze wokół kanonu/kanonów, dz. cyt., s. 21.

[10] Zob. L. Szaruga, Kanon jako przestrzeń porozumienia [w:] Kanon i obrzeża, dz. cyt., s. 123.

[11] J. Olech, Sprawdź, czy nie jesteś mugolem, czyli Harry Potter w Polsce!, „Tygodnik Powszechny” 2000, nr 49, s.13.

[12] J. Święch, Burze wokół kanonu/kanonów, dz. cyt., s. 14.

[13] P. Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, Wydawnictwo AB, Warszawa 2009, s. 240.

[14] Zob. Andrzej Werner, Polskie, arcypolskie…, Bibliotek Więzi, Warszawa 2001, s. 81.

[15] P. Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, dz. cyt., s. 63.

[16] A. Skrendo, Kanon i lektura [w:] Kanon i obrzeża, dz. cyt., s. 66.

[17] Zob. Maria Janion, Wojna i forma [w:] Płacz generała. Eseje o wojnie, Sic!, Warszawa 1998, s. 41.

[18] Tamże, s. 99.

[19] J. Święch, Burze wokół kanonu/kanonów, dz. cyt., s. 20.