Musical arcydziełem sztuki filmowej? To chyba niemożliwe. Jeszcze do niedawna podobny pomysł uchodziłby za oczywistą uzurpację. Musical to przecież kino gatunków, a więc — w świetle tradycyjnych kryteriów — sfera biegunowo przeciwstawna kinu autorskiemu, z którym tradycyjnie identyfikowane są filmowe arcydzieła. A jednak… W rankingu przeprowadzonym [w połowie lat 90. — przyp. red.] na łamach „Kwartalnika Filmowego”, [w związku ze stuleciem kina — przyp. red.], współcześni wybitni znawcy sztuki filmowej w zaskakująco dużej liczbie oddali swoje głosy właśnie na musicalowy film Boba Fosse’a, dzięki czemu znalazł się on na liście najwybitniejszych dzieł w historii kina.

Nie byłem jednym z nich i nie ma „Kabaretu” na mojej liście dwudziestu arcydzieł światowego kina, co wcale nie znaczy, że uważam wybór tego tytułu za nietrafny czy nieuzasadniony. Wprost przeciwnie, sądzę, że musical Boba Fosse’a jest pod każdym względem wybitnym osiągnięciem artystycznym. Z dzisiejszej perspektywy widać także, iż doniosłe znaczenie tego filmu w pewnym stopniu umknęło przeważającej części (nie dotyczy to na pewno Pauline Kael) piszących o nim krytyków w momencie jego premiery. To, co stało się dzisiaj, czyli po z górą dwudziestu latach, jakie upłynęły od premierowych pokazów „Kabaretu” [tekst pochodzi z roku 1995 — przyp. red.], zaprzecza poniekąd znanej tezie, iż dzieło filmowe może liczyć na uznanie tylko nazajutrz po wejściu na ekrany. Myślę, że wartość tego znakomitego filmu znacznie pełniej doceniamy teraz niż dawniej. Występując zatem w roli samozwańczego rzecznika bardzo licznych, jak się okazuje, zwolenników „Kabaretu”, którzy oddali nań swoje głosy w ankiecie „Kwartalnika Filmowego” postaram się ów wybór możliwie szeroko i przekonywująco uzasadnić.

Rewolucja w musicalu

Filmowców, którzy na różne sposoby próbowali zrewolucjonizować musical, było wielu: Berkeley, Freed, Minnelli, Kelly, Wise, Robbins… W roku 1962, po premierze „West Side Story”, wśród czołowych amerykańskich krytyków filmowych rozgorzała ostra dyskusja na temat musicalowego nowatorstwa czy raczej pseudonowatorstwa tamtego filmu. Jedenaście Oscarów, jakie otrzymał, bynajmniej nie wywarło wrażenia na „papieżycy” anglosaskiej krytyki filmowej Pauline Kael. Na łamach „New Yorkera” bez żadnych ceregieli rozprawiła się ona z rzekomym artyzmem i wybujałymi szekspirowskimi ambicjami „West Side Story”, szydząc przy okazji z bezkrytycznych zachwytów Bosleya Crowthera, który w swojej recenzji nieopatrznie nazwał film „arcydziełem sztuki filmowej” [1].

Minie dziesięć lat i w lutym 1972 roku ta sama nieprzejednana Pauline Kael w entuzjastycznej recenzji zatytułowanej „Grinning” (w wolnym tłumaczeniu „Szyderczo” albo „Z uśmiechem od ucha do ucha”) napisze o filmie Boba Fosse’a: „Kabaret” jest wielkim filmowym musicalem, zrealizowanym cudownie, bez jednego kompromisu”, po czym doda w podsumowaniu: „nikt nigdy przedtem nie nakręcił musicalu, który wyglądałby lepiej” [2]. Rodzi się pytanie, co w istocie wywołało tak bardzo przychylną ocenę Pauline Kael? W końcu najpierw ośmieszyła ona i wyszydziła pseudoawangardowe pretensje „West Side Story”, a następnie zaaprobowała — i to bez najmniejszych zastrzeżeń — awangardową (czytaj rewolucyjną w dotychczasowych dziejach gatunku) formę filmowej wersji „Kabaretu”.

Zacznijmy od tego, że przełomowe znaczenie filmu Boba Fosse’a nie jest żadną sztucznie wykreowaną opinią elity koneserów. Wynika ono bezpośrednio z jego artystycznego kształtu. Poczynając od tematu, a kończąc na porywającym stylu i wspaniale zaprojektowanej kompozycji całości, mistrzostwo realizacji tego utworu uderza widza dzisiaj o wiele bardziej niż dawniej. Jeśli nie liczyć wątpliwej wartości prekursora w postaci „West Side Story”, nigdy przedtem nie nakręcono musicalu o tak poważnej tematyce. Zanim nie powstały „Kabaret” i wcześniejszy od niego o rok „Skrzypek na dachu” Normana Jewisona (1971), musical jako gatunek zdawał się być dożywotnio skazany na — rzekomo przyrodzoną jego gatunkowej naturze — błahość treści i banał myślowego przesłania.

Stereotyp musicalowego banału

Fosse był pierwszym, który śmiało przełamał barierę tego niepodważalnego przez lata sposobu myślenia o musicalu i w kapitalny sposób udowodnił, że tak wcale być nie musi. Widowisko musicalowe, zdolne powiedzieć więcej na temat psychospołecznych korzeni nazizmu niż tuziny uczonych traktatów — coś takiego wydawało się dotąd rzeczą absolutnie nie do pomyślenia, a przecież takim właśnie artystycznym osiągnięciem jest ten niebanalny i znakomicie zrobiony film.

Jeśli z takiej perspektywy spojrzeć na „Kabaret”, można go potraktować nie tylko jako jeszcze jeden filmowy musical, lecz dostrzec w nim — kto wie czy nie najbardziej atrakcyjną w całej historii powojennego kina — ilustrację gorzkich przemyśleń nad przyczynami popadania przez XX-wiecznego człowieka i społeczeństwo w niewolę totalitaryzmu zawartych, powiedzmy, w „Ucieczce od wolności” Ericha Fromma [3]. Tyle o pierwszym z powodów, dla których dzieło Boba Fosse’a należy oceniać jako osiągnięcie daleko wykraczające poza tradycyjnie przyjęte ramy możliwości wyrazowych musicalu.

Powód drugi stanowi sama warstwa muzyczna, a ściśle rzecz biorąc eksponowana rola, jaką jej w tym filmie wyznaczono. W filmowej konstrukcji „Kabaretu” zachwyt i pełną podziwu reakcję widza wywołuje niebywale precyzyjne połączenie muzyki z całością utworu. Inaczej niż w setkach innych musicali, nie ma tu śladu sztucznego podziału na fabułę i „przyspawane” do niej, w mniej lub bardziej pomysłowy sposób, następujące co pewien czas „numery” taneczno-wokalne. W widowisku Fosse’a jedno wynika ściśle z drugiego na tych samych prawach, na jakich w organicznym powiązaniu z całością funkcjonują w słynnej „Operze za trzy grosze” songi Brechta i Weilla. Kolejne piosenki i kabaretowe inscenizacje — dzięki niebywałej finezji przejść montażowych (Oscar za montaż dla Davida Brethertona) — zbiegają się, łączą i stapiają w jedną całość z tokiem opowiadanej historii, stając się dla niej zarówno formą komentarza, jak i pełnoprawnie ważnym zdarzeniem ekranowej akcji.

Zasługa to nie tylko samego reżysera, ale i znakomitego zespołu jego współpracowników — zwłaszcza operatora, Geoffreya Unswortha i autora kapitalnej aranżacji muzycznej, Ralpha Burnsa. W chwili premiery „Kabaretu” (rok 1972), nie ma jeszcze w światowej ikonosferze symptomów późniejszej inwazji poetyki tak popularnych obecnie wideoklipów. A przecież w piosenkach takich, jak: „Wilkommen”, „Mein Herr”, „Money, Money, Money”, „Heirat”, „Beedle Deedle Dee” („Two Ladies”), „Maybe This Time I’ll Be Lucky”, „Eins, Zwei, Drei” czy „If You Could See Her Through My Eyes”, nie mówiąc już o wywierającym szczególne wrażenie „Tomorrow Belongs To Me”, poetyka krystalizującego się dopiero gatunku osiąga tu wyżyny twórczej inwencji. Za sprawą mistrzowskich zabiegów inscenizacyjnych, świadczących o niebywałym talencie reżyserskim i zmyśle filmowej aranżacji ich autora, ekranowy strumień obrazów i dźwięków przemienia się w nową jakość. To właśnie ona sprawia, że w filmie tym nie trzeba wybierać między piosenkami lepszymi i gorszymi, bo wszystkie bez wyjątku prezentują niezmiernie wysoki poziom.

Dopracowana w każdym szczególe, skrząca się od pełnych niezwykłej akustycznej inwencji pomysłów, ścieżka dźwiękowa „Kabaretu” pulsuje własnym życiem, poniekąd niezależnym od reszty. Nieprzypadkowo to, co się na niej znalazło, zrobiło wkrótce oszałamiającą karierę w telewizji oraz na antenie radiowej, a także za pośrednictwem milionów sprzedanych na całym święcie płyt i kaset. Fragmenty z piosenkami, które w wielkiej mierze przyczyniły się do spopularyzowania filmowej wersji „Kabaretu”, są dzisiaj paradoksalnie dużo bardziej znane, niż on sam. W samym filmie jednak, podkreślmy to raz jeszcze, najważniejsza jest pierwszorzędnie ważna rola, jaką każda z tych piosenek i każdy z kabaretowych numerów, pełni w konstrukcji całego filmu. Stopień zintegrowania z resztą utworu, nieosiągalny dotąd w przypadku innych musicali, także tych najwybitniejszych, jak „Amerykanin w Paryżu”, „Deszczowa piosenka”, „Wielkanocna parada” czy „Gigi”, pozwala mówić o całkowitej równoprawności dwóch organicznie powiązanych z sobą akcji: tego wszystkiego, co dzieje się na kabaretowej scenie, i ciągu zdarzeń rozgrywających się poza nią.

Trzeba przyznać, że sam Bob Fosse był w pełni świadom rewolucyjnej koncepcji artystycznej swego musicalu. W wywiadzie udzielonym jeszcze w trakcie realizacji „Kabaretu” Glennowi Lonney’owi na łamach pisma „After Dark” powiedział: „Nie sądzę, że istnieje coś takiego jak realistyczny musical. W momencie, gdy ludzie zaczynają do siebie śpiewać, natychmiast wykraczamy poza realizm w ogólnie przyjętym sensie… Próbowałem tylko uczynić musical bardziej wiarygodnym” [4]. Otóż to. Z jednej strony musicalowa umowność, z drugiej — filmowa wiarygodność. Spróbujmy pójść wskazanym przez autora tropem i przeanalizować ów niezmiernie atrakcyjny dla widza i zarazem zagadkowy mechanizm wiarygodności, jaki zbudował w swoim filmie Fosse.

Berlin 1931

„Berlin 1931″ — napis takiej treści pojawia się na samym początku „Kabaretu”. W związku z tym niecodziennym dla musicalu zabiegiem, nie należy jednak posądzać reżysera o nadmiar pedanterii. Jego wytłumaczenie tkwi bowiem w czym innym. Umieszczony przez Boba Fosse’a zaraz po czołówce, w pierwszym ujęciu filmu, a więc opatrzony specjalnym znakiem ważności, napis wstępny sygnalizuje — rzecz niezwykła w przypadku z reguły umownych i zazwyczaj dziejących się w nierealnych sceneriach innych musicali filmowych — historyczny czas i miejsce akcji całego utworu. Rzecz ciekawa, napis ten ukazany został na tle krzywego zwierciadła, w którym przegląda się widownia kabaretu, i które powróci również — na zasadzie klamry spinającej całość kompozycji — w ostatnim ujęciu filmu. W ukazanym z fotograficzną dokładnością każdego szczegółu Berlinie przełomu lat dwudziestych i trzydziestych dzieje się również reportażowa powieść angielskiego pisarza i dramaturga, Christophera Isherwooda zatytułowana „Goodbye to Berlin” [5].

25-letni Isherwood, podówczas student Cambridge i początkujący literat (przyjaciel W.H. Audena) przyjechał do stolicy Niemiec w 1929 roku, aby zebrać materiały do planowanej powieści, i pozostał w tym mieście prawie pięć lat. Tutaj poznał ekscentryczną angielską aktorkę Jean Ross (tak nazywał się w rzeczywistości pierwowzór postaci owładniętej pragnieniem kariery za wszelką cenę piosenkarki kabaretowej Sally Bowles) oraz właścicielkę berlińskiego pensjonatu, niejaką panią Thurau, której artystyczną inkarnacją stanie się grana kilkadziesiąt lat później na deskach Broadwayu przez 68-letnią wdowę po Kurcie Weillu, Lottę Lenya’ę, postać Fraiilein Schneider, nota bene nosząca na kartach powieści nazwisko Fr. Schroeder.

Berlin tamtych lat był miastem pod każdym względem szalonym i niezwykłym, śmiało mogącym wówczas uchodzić za światową stolicę występku i grzechu. Nie przypadkiem zaszokowany i zafascynowany nim Jean Renoir nazwał go w swoich wspomnieniach „odrodzoną Sodomą i Gomorą” [6]. Niepohamowana żądza użycia ogarniała niemal wszystkich. Tysiące berlińskich lokali otwartych dniem i nocą czekało na swych gości. Dla najbogatszych otwierały swe podwoje drogie ekskluzywne restauracje, jak ta owiana przedwojenną legendą — u Kempińskiego. Skrupulatni kronikarze niemieckiej stolicy odnotowują, że samych tylko kawiarni, barów i klubów dla transwestytów i homoseksualistów było ponoć wówczas w tym mieście ponad pięćset. Na każdym kroku dawało o sobie znać zepsucie i nastrój narastającej zbiorowej dekadencji — owej dwuznacznej, perwersyjnej divine decadence, jak nazywa ją Sally. Cóż za niezwykła inspiracja dla artystów. Nie tylko zresztą dla samego Isherwooda. Niepowtarzalną atmosferę Berlina tamtej doby odnaleźć można zarówno na kartach eksperymentalnej powieści Alfreda Doblina „Berlin Alexanderplatz”, jak i w groteskowych, szyderczo karykaturalnych w swym wyrazie, obrazach George’a Grosza (cytowanych wprost w „Kabarecie”), a także w porażających scenicznych wizjach słynnej „Opery za trzy grosze” Bertolta Brechta.

Kabaret „Kit Kat Klub” z jego szczególną atmosferą nie jest w ówczesnym berlińskim pejzażu niczym niezwykłym. Zarówno stali mieszkańcy, jak i przybysze ze wszystkich stron świata ulegali wtedy zbiorowemu carpe diem, bez opamiętania uganiając się za przelotną chwilą zapomnienia oraz wszelką rozrywką i poszukując wciąż nowych uciech. Rzecz jasna, każdy na miarę własnych możliwości. Inaczej wyglądało to w przypadku tysięcy zwykłych berlińskich mieszczuchów szukających codziennych przyjemności w pobliskiej piwiarni, knajpce czy tingel-tanglu, inaczej dla ludzi bogatych co wieczór odwiedzających wykwintne restauracje, nocne lokale i kabarety. A jeszcze inaczej w przypadku bogatego jak nabab barona Maximiliana von Heune, który z kieliszkiem szampana w dłoni opowiada Brianowi, jak bajecznie różowe staje się niebo od tysięcy flamingów podrywających się nagle do lotu gdzieś w Tanganice czy Ugandzie. Wszystkich jednak, łączyło to samo straceńcze pragnienie użycia każdej nadarzającej się chwili w niepewnym tu i teraz, poza którym rozciąga się koszmarna przeszłość i niewiadoma przyszłość.

Skąd brała się ta specyficzna aura? Nie sposób zrozumieć straceńczych nastrojów panujących w Berlinie 1931, jeśli nie ma się choćby tylko najbardziej ogólnego wyobrażenia, czym było dla Niemiec i Niemców obfitujące w dramatyczne wydarzenia piętnastolecie 1918-1933. Najpierw przegrana wojna, upadek Cesarstwa, krwawo stłumiona rewolucja, upokarzające warunki kapitulacji, głód, blokada portów utrzymywana przez flotę brytyjską jeszcze przez cały rok 1919, powojenna katastrofa gospodarcza i wielomilionowe bezrobocie. Potem dno depresji ekonomicznej, upiorna jesień 1923 roku z inflacją osiągającą astronomiczne rozmiary (cena paczki papierosów liczona w miliardach marek), pucz monachijski Hitlera i Ludendorffa. Następnie krótka chwila oddechu: powolne wychodzenie z kryzysu, obudzone nadzieje na lepsze jutro i przejściowa stabilizacja marki w latach 1925-1928. Wreszcie światowy krach gospodarczy i jego fatalne skutki, które na powrót wtrącają Niemcy Weimarskie w otchłań nędzy, bezrobocia i narastającego z dnia na dzień chaosu społeczno-politycznego. Podobnej historycznej huśtawki nie przeżyło żadne inne państwo europejskie. Krwawe starcia między hitlerowcami i komunistami, których skutki pokazał Fosse w „Kabarecie”, oraz stopniowa ekspansja ideologii narodowo-socjalistycznej — oto z czym weszły Niemcy w dekadę lat trzydziestych.

Takimi właśnie widział je, okiem cudzoziemca, świadek tamtych dni Christopher Isherwood. „Jestem jak aparat fotograficzny z otwartą migawką — pisał w introdukcji do swojej powieści — aparat całkiem bierny, taki, który nie myśli, tylko rejestruje” [7]. Dzięki reporterskim talentom pisarza i emanującemu z jej kart pierwiastkowi autorskiej autopsji, książka ta stała się dla wielu Anglików podstawowym źródłem wiedzy o Niemczech i Niemcach z epoki prenazistowskiej. Składał się na nią zbiór kilku luźno powiązanych z sobą opowiadań i reportażowych zapisków opatrzonych tytułami: „Dziennik berliński (jesień 1930)”, „Dziennik berliński (zima 1932-1933)”, „Sally Bowles”, „Na wyspie Ruegen (lato 1931)”, „Nowakowie”, „Landauerowie”. We wszystkich odnaleźć można tę samą technikę beznamiętnego opisu świata, nieuchronnie zmierzającego w stronę katastrofy.

Autentyzm obserwacji utalentowanego angielskiego pisarza, który scena po scenie i fakt po fakcie z iście fotograficzną dokładnością szczegółu odnotowywał rozmaite symptomy degrengolady i upadku Niemiec na moment przed dojściem Hitlera do władzy, musiał być naprawdę niezwykle pociągający, skoro Bob Fosse zdecydował się nakręcić „Kabaret” nie w Ameryce, lecz „na miejscu”, to znaczy w samym Berlinie. Dało to reżyserowi doskonałą sposobność do zaangażowania grupy wybitnych niemieckich scenografów i kostiumologów, z (trzema późniejszymi laureatami Oscara) Rolfem Zehetbauerem, Jurgenem Kiebachem i Herbertem Strabelem na czele, a także do obsadzenia dziesiątków dobranych z niebywałą starannością niemieckich aktorów charakterystycznych, tancerzy i szeregowych statystów, których udział zapewnił filmowi wyjątkowy stopień autentyzmu: ekranowych postaci, ludzkich zachowań, twarzy, krajobrazów, scenerii, kostiumów, rekwizytów, itp.

Myślę, że jest to nie w pełni doceniany przez recenzentów dodatkowy atut tego niezwykłego utworu. Nie tracąc żadnego z gatunkowych walorów i widowiskowych atrakcji filmowego musicalu, „Kabaret” z założenia miał stać się czymś więcej niż tylko musicalem. Wprawdzie rok wcześniej Norman Jewison zrealizował „Skrzypka na dachu” także w Europie (w bałkańskich plenerach Jugosławii), jednak w przypadku tego przedsięwzięcia stawką była jedynie — obliczona na stereotypowe wyobrażenia dzisiejszych potomków amerykańskich emigrantów pochodzenia żydowskiego z tych terenów — na poły sentymentalna, na poły mityczna, położona gdzieś w Europie Wschodniej Anatewka, której ekranowy realizm ma przecież charakter dalece umowny.

W przypadku „Kabaretu” sprawa wygląda inaczej nie tylko dlatego, że o żadnym graniu na uczuciach publiczności, traktowanych w kategoriach czyichkolwiek resentymentów, w związku z tym tematem nie mogło być oczywiście mowy. Stawką w tej ryzykownej artystycznej grze był dla Boba Fosse’a zaskakujący — jeśli wziąć pod uwagę musicalową konwencję całości — możliwie najpełniejszy autentyzm filmowego wyobrażenia Niemiec w początkach lat trzydziestych. Podstawowej inspiracji dostarczył w tym względzie reżyserowi nie tyle starszy od filmu o kilka lat, musicalowy spektakl z Broadwayu, co przede wszystkim literacka rzeczywistość frapująco przedstawiona w powieściowym pierwowzorze Isherwooda, uzupełniona o doskonale udokumentowaną ikonografię epoki.

„Kabaret” jako adaptacja

Adaptacje filmowe miewają niekiedy swoją długą i bardzo złożoną historię. W przypadku „Kabaretu” jest ona wyjątkowo skomplikowana, a przez to szczególnie interesująca. Na samym jej początku znajduje się, przywołana już wcześniej, powieść Christophera Isherwooda „Pożegnanie z Berlinem”, opisująca Niemcy u schyłku Republiki Weimarskiej w okresie poprzedzającym dojście Hitlera do władzy, wydana po raz pierwszy w Londynie w 1939 roku. Aktualność tematu sprawiła, że książka ta zyskała znaczny rozgłos; potem jednak — w całkiem odmiennej powojennej rzeczywistości — popadła w wieloletnie zapomnienie, aż do momentu, gdy urzeczony nią dramaturg, John Van Druten, u progu dekady lat pięćdziesiątych napisał na jej podstawie eksperymentalną sztukę teatralną zatytułowaną „I Am a Camera”. Sztukę Van Drutena niezbyt udanie przeniósł w roku 1955 na ekran angielski reżyser Henry Cornelius (nawiasem mówiąc, próbujący podążać śladem wcześniejszych narracyjnych eksperymentów Roberta Montgomery’ego w filmie „Lady in the Lake”).

Dziesięć lat później temat ożył na nowo, tym razem już w wersji musicalowej. Wówczas to powstał — wystawiony na deskach New York Stage w inscenizacji Harolda Prince’a — kontrowersyjnie przyjęty przez krytykę musical pod tytułem „Kabaret”. Jego autorami byli: Joe Masteroff (jako twórca libretta), John Kander (kompozytor znakomitej muzyki) i Fred Ebb (autor tekstów piosenek). Gwiazdami nowojorskiego przedstawienia stali się: legenda światowych teatrów muzycznych Lotte Lenya, występująca w roli Fraulein Schneider, oraz rewelacyjny Joel Grey w roli Mistrza Ceremonii.

Kilka lat po broadwayowskiej inscenizacji dramaturg, scenarzysta i producent w jednej osobie, Jay Presson Allen, przy współudziale Hugha Wheelera, napisał na jej kanwie scenariusz filmowy dla Boba Fosse’a. Niewielu ludzi wierzyło wtedy w sukces przyszłego filmu, którego produkcji podjęli się ostatecznie Cy Feuer i Harold Nebenzahl. Z pierwotnej broadwayowskiej obsady pozostał jedynie bezkonkurencyjny Joel Grey. Choć brzmi to dzisiaj całkiem nieprawdopodobnie, w ocenie obawiających się niepowodzenia producentów, filmowy „Kabaret” pozostawał przed przystąpieniem do zdjęć filmem bez gwiazd i Fosse musiał stoczyć prawdziwą bitwę z oponentami, by przeforsować — po raz pierwszy śpiewającą na ekranie — Lizę Minnelli w roli Sally. John Kander i Fred Ebb dopisali z myślą o niej kilka nowych wspaniałych piosenek, między innymi: „Mein Herr” i „Maybe This Time I’ll Be Lucky”.

W porównaniu z pierwotną wersją sceniczną musicalu, w filmie niemal całkowitemu zredukowaniu uległa, specjalnie rozbudowana w spektaklu ze względu na gwiazdorski udział dobrze znanej w Ameryce Lotte Lenya’y, postać Fraulein Schneider. W centrum akcji pozostał teraz jedynie duet Sally — Brian (Liza Minnelli i Michael York), wspierany galerią kapitalnych postaci drugoplanowych: demonicznego konferansjera (Grey), barona von Heune (Helmut Griem) oraz Fritza i Natalii (Fritz Wepper i Marisa Berenson). Dopiero w tym momencie, stworzona piórem Isherwooda literacka wizja Berlina z 1931 roku osiągnęła na nowo artystyczną pełnię i dotarła dzięki filmowi do milionów widzów na całym świecie.

Porównanie „Pożegnania z Berlinem” z filmem Boba Fosse pozwala dostrzec zarówno intrygujące podobieństwa, jak i zasadnicze różnice między tymi dwoma utworami. Nie dotyczy to tylko spraw całkiem powierzchownych, jak na przykład kwestia imion bohaterów. Literackie alter ego autora nosi w powieści znaczące imię Chris, a nie Brian. Właścicielka pensjonatu, Fraulein Schneider, to u Isherwooda Fraulein Schroeder, zaś szarmancki filmowy baron Max posiada na kartach książki swą dość bezbarwną prefigurację w osobie alkoholika z dużymi pieniędzmi Clive’a. Złota papierośnica jako podarunek dla Briana jest w „Pożegnaniu z Berlinem” zaledwie pomysłem na prezent. W końcu, za poradą Sally, milioner kupuje mu na pożegnanie coś znacznie bardziej praktycznego, mianowicie sześć eleganckich koszul. Zaskakujące, że w literackim pierwowzorze nie pojawia się też w ogóle postać Mistrza Ceremonii, podobnie jak nie ma w nim żadnych scen dziejących się w kabarecie.

Kapitalną inwencję twórców filmu, zwłaszcza scenarzysty i reżysera, wydobywających z materiału literackiego rzeczy na pozór zupełnie nieważne po to, by nadać im nowy kształt i doniosły filmowy wymiar, można zaobserwować zwłaszcza na przykładzie — kluczowej dla konstrukcji dramatycznej „Kabaretu”, mistrzowskiej pod względem warsztatowym — sekwencji znanej pod nazwą „Gasthaus Waldesruh”. Nie ma niczego podobnego u Isherwooda, z jednym wyjątkiem. W opowiadaniu „Na wyspie Ruegen” (z podtytułem „Lato 1931″) pojawia się zaobserwowana przez pisarza w nadmorskiej wiosce na Rugii scenka, kiedy to podczas jakiegoś święta: „dziecko, może pięcioletnie, golusieńkie, maszeruje brzegiem z chorągiewką na ramieniu” [8]. Na chorągiewce wymalowana była swastyka, a malec śpiewał „Deutschland, Deutschland über alles”. Tyle tylko wystarczyło, aby powstała jedna z najbardziej niesamowitych sekwencji w dziejach powojennego kina.

Twórca filmowej wersji „Kabaretu” zapożyczył jednak z powieści Isherwooda o wiele więcej, niż tylko ekscentryczne zielone paznokcie Sally Bowles. Twierdząc tak, mam w tym momencie na myśli główną ideę artystyczną, jaka przyświecała pisarzowi, mianowicie pomysł skonstruowania powieściowego narratora na podobieństwo aparatu rejestrującego opisywaną rzeczywistość z — doskonałą w swym beznamiętnym obiektywizmie — fotograficzną dokładnością. Fosse, który niejednokrotnie deklarował w swych wywiadach fascynację możliwościami kamery filmowej, doprowadził tę ideę do fenomenalnej wręcz postaci.

Nigdy dotąd, nawet w przybliżeniu, żaden musical nie osiągnął takiej dynamiki filmowego sposobu opowiadania. Kamera Geoffreya Unswortha wydaje się być w tym widowisku wszechobecna. Nie ma dla niej rzeczy niemożliwych, każde z ujęć posiada wypracowaną w najdrobniejszych szczegółach: kompozycję, barwę, oświetlenie, sposób skadrowania, kąt widzenia, odległość od filmowanego obiektu, itp. Dzięki temu oglądamy wszystko z niesamowitą wprost wyrazistością, mając — i tu nastawiona na chłodną, podkreślającą narracyjny efekt obcości, relację z wydarzeń powieść Isherwooda w oczywisty sposób ustępuje filmowi — wrażenie pełnego uczestnictwa we wszystkim, co dzieje się na ekranie.

Poszczególne serie ujęć „Kabaretu” przenika — doskonale zorkiestrowany z różnymi środkami wyrazu, przede wszystkim zaś z muzyką i tańcem — filmowy rytm. Podstawowym chwytem konstrukcyjnym tego dzieła jest aranżowany z niebywałą inwencją reżyserską paralelizm. Tak jest dosłownie od pierwszej sceny: kiedy stojący przed lustrem konferansjer wita przybyszów piosenką „Wilkommen”, a poza kabaretem cudzoziemiec Brian przyjeżdża właśnie do Berlina.

Jedna akcja, rozgrywająca się w całkiem innym miejscu, natychmiast przenika w drugą. Oba wątki wydarzeń zostają ze sobą precyzyjnie skojarzone. Już po chwili łączy je w spójną całość kunsztowny montaż akcji równoległych.

Inny, pierwszorzędnie doniosły znaczeniowo, paralelizm spaja w jedno na prawach kompozycyjnej ramy pierwsze i ostatnie ujęcie filmu. Na początku oglądamy odbijającą się w krzywym zwierciadle szklanej tafli publiczność na moment przed rozpoczęciem kabaretowego spektaklu. Na końcu pojawia się to samo ujęcie (z identycznie narastającym dźwiękiem werbli i nagłym uderzeniem w talerz perkusyjny w tle), z tym, że na widowni przegląda się teraz w karykaturalnym lustrze całkiem inna publiczność, złożona głównie z funkcjonariuszy w hitlerowskich mundurach.

Przykładów takich można by wskazać znacznie więcej. Zabiegi te w zasadniczy sposób rzutują na konsekwentnie budowaną przez reżysera sytuację odbioru. W każdej sytuacji, scena po scenie, zdarzenie po zdarzeniu, jesteśmy więc — jako widzowie — usytuowani nie na zewnątrz, poza ramą spektaklu, jak w wielu innych musicalach, lecz w samym środku ekranowego uniwersum. Wszystko, czemu się przyglądamy, okazuje się cząstką wprawdzie karykaturalnie zdeformowanego, niemniej absolutnie realnego, coraz groźniejszego świata Niemiec na moment przed narodzinami Trzeciej Rzeszy. Prowokacyjnie brzydki, odrażający kształt tego świata staje się — świadomie przyjętą i konsekwentnie respektowaną przez autora — podstawową zasadą rządzącą stylem całości.

Estetyka brzydoty

Kolejny, bardzo istotny powód filmowej atrakcyjności „Kabaretu” wiąże się z jego nowatorską koncepcją estetyczną. Została ona oparta przez Boba Fosse’a na celowo wyeksponowanej („even the orchestra is beautiful” — podkreśla ironicznie Mistrz Ceremonii, dokonując prezentacji zespołu podstarzałych instrumentalistek) estetyce brzydoty i potężnej, nieustannie zaznaczającej swą obecność, dawce ekranowego kiczu. Świat „Kabaretu” jest światem odrażająco brzydkim i monstrualnym. Portretowana w różnych jej aspektach, rzeczywistość Niemiec u schyłku Republiki Weimarskiej przybiera w tym filmie z reguły ostro zarysowane, karykaturalne — par excellence turpistyczne — formy, co pozwala autorowi tym pełniej wydobyć właściwe jej cechy.

Turpizm ekranowej rzeczywistości przedstawionej przez Boba Fosse’a z tak niezwykłą sugestywnością ma swój głęboki wymiar i sens. Piękno — w tradycyjnie przyjętym rozumieniu tego pojęcia — funkcjonuje tu jedynie w postaci zdegradowanej. Była już mowa o szokującej nowości i przełomowym, rewolucyjnym wręcz dla rozwoju filmowego musicalu, znaczeniu „Kabaretu”. Wszystkie wymienione dotąd cechy bledną jednak w porównaniu z radykalnym przełomem estetycznym, jaki dokonał się za sprawą tego filmu. Klasyczny musical hollywoodzki przez dziesiątki lat preferował powszechnie akceptowane kanony ekranowego piękna. Dotyczyło to w równym stopniu wyglądu wykonawców (ich prezentacji, kostiumów, zachowań itp.), umiejętności wokalno-tanecznych (piękne głosy, płynność i elegancja każdego ruchu etc.), jak i — analogicznego w swym wyrazie — dekoracyjnego charakteru scenografii. Ta ostatnia w rozmaity sposób podkreślała estetyczne walory wszystkich miejsc, w jakich działa się zazwyczaj akcja amerykańskich musicali (urzekające wnętrza, baśniowe plenery, kosze kwiatów, idealnie gładkie, wymuskane powierzchnie dekoracji itd.).

Fosse ostentacyjnie zrywa z tym kanonem. W jego filmie zarówno sami ludzie (z wyjątkiem kilkorga budzących naszą sympatię bohaterów), jak i cała rzeczywistość, w jakiej oni egzystują — słowem wszystko, co pojawia się na ekranie, naznaczone jest brzydotą. Estetyką filmowego „Kabaretu” rządzi bowiem z gruntu odmienna zasada estetyczna. To właśnie za jej sprawą, skarlały i porażająco brzydki wydaje się cały świat przedstawiony. Tancerki (skądinąd znakomite!) są równie wyzywające jak brzydkie. Konferansjer przemawia do publiczności koszmarną angielszczyzną i — na przekór wszelkim tradycjom musicalowego belcanto — skrzeczy, a nie śpiewa swoje „Wilkommen”.

Swoistą kwintesencję tych zabiegów przynosi, kluczowa dla całego filmu, pięciominutowa sekwencja zwana „Gasthaus Waidesruh”. Wirtuozersko opracowanym tematem tej sekwencji jest ukazany w syntetycznym skrócie opis narastania w społeczeństwie niemieckim popularności ideologii spod znaku „Blut-und-Boden”, bazującej na mobilizacji uczuć narodowych za pomocą perfidnie wykorzystywanych kiczowatych klisz i stereotypów emocjonalnych. Dzięki zastosowaniu przemyślnej progresji montażowej, która ujęcie po ujęciu, stopniowo ogarnia audytorium pieśni „Jutro należy do mnie”, śpiewanej przez hitlerowskiego cherubina w sielskiej niedzielnej scenerii wiejskiego zajazdu, sekwencja ta osiąga rzadko spotykaną siłą filmowego wyrazu.

Trzeba przyznać, że Fosse bezbłędnie opanował dla potrzeb swego filmu niezbędne arkana mistrzów kinowej propagandy tamtych czasów. Złowroga ekspresja tych scen, godna pióra Siegfrieda Kracauera, przywodzi na myśl niesławne dokonania czołowej propagatorki ideologii nazistowskiej na ekranie, twórczyni „Sieg des Glaubens”, „Triumfu woli” i „Olimpiady w Berlinie”, Leni Riefenstahl. Z pozoru sądząc, w grę wchodzi tu tylko zręczna trawestacja repertuaru wybranych chwytów kina totalitarnego. W gruncie rzeczy jednak otrzymujemy dużo więcej. Nikomu przed Fossem nie udało się w sposób równie wyrazisty ukazać w krzywym zwierciadle karykatury (porównaj wymowę pierwszego i ostatniego ujęcia „Kabaretu”), odrażającej brzydoty i kiczowatości skarlałego świata duchowego Niemców i Niemiec końca Republiki Weimarskiej, z którego wziął swój początek hitleryzm. Jak powiada przy końcu swojej powieści Christopher Isherwood: „Jeszcze teraz nie mogę ani rusz uwierzyć, że to wszystko naprawdę się zdarzyło” [9].

Do wszystkich wymienionych uprzednio atutów filmowej wersji „Kabaretu” trzeba jeszcze na koniec dopisać jeden. Jest nim niezwykle wysoki, profesjonalny poziom wykonawców. Rola piosenkarki Sally Bowles stała się początkiem wielkiej kariery aktorsko-estradowej Lizy Minnelli. Odkryciem aktorskim Boba Fosse jest również (kapitalnie przez niego poprowadzony) rewelacyjny w roli Mistrza Ceremonii, Joel Grey. To samo można powiedzieć o twórczym udziale wszystkich innych aktorów i realizatorów tego filmu, których warsztatowe umiejętności i zespołowa inwencja złożyły się ostatecznie na jego niepowtarzalny ekranowy efekt.

„Kabaret” — w nadanym mu przez Boba Fosse’a fascynującym kształcie artystycznym — to jedno z najlepszych dzieł w całej historii kina muzycznego: utwór, który w rozwoju musicalu filmowego stanowi milowy krok. Wartość artystyczną filmu docenili w całej rozciągłości jurorzy hollywoodzkiej Akademii Filmowej, przyznając mu w 1973 roku aż dziesięć nominacji i wyróżniając ośmioma Oscarami. Laureatami nagród Akademii zostali: Bob Fosse za reżyserię, Liza Minnelli (najlepsza aktorka w roli głównej), Joel Grey (najlepszy aktor w roli drugoplanowej), Geoffrey Unsworth (zdjęcia), Rolf Zehetbauer, Jurgen Kiebach i Herbert Strabel (scenografia), Robert Knudson i David Hildyard (dźwięk), David Bretherton (montaż), oraz Ralph Burbs za najlepszą adaptację muzyczną.

Przypisy

[1] Pauline Kael, „West Side Story” (w antologii:) Pauline Kael, „Co dzień w kinie”, przeł. Wanda Wertenstein, Warszawa 1978, s. 137-144.

[2] Pauline Kael, „Grinning” (w antologii:) Pauline Kael, „Deeper Into Movies”, Boston 1973, s. 409-413. Cytaty w przekładzie autora, s. 409 i 413.

[3] Erich Fromm, „Ucieczka od wolności”, przeł. Olga i Andrzej Ziemilscy, Warszawa 1970 (pierwodruk książki Fromma ukazał się w 1941 roku).

[4] Cytat z wywiadu, jakiego Bob Fosse udzielił Glennowi Loneyowi przytaczam w przekładzie własnym za Greggiem Fullerem, Bob Fosse (w tomie:) „International Dictionary of Films and Filmmakers”, vol. 2: Directors, Ed. by Nicholas Thomas, Chicago-London 1991, s. 299.

[5] Christopher Isherwood, „Goodbye to Berlin”, London 1939; polski przekład tej powieści w tłumaczeniu Marii Skroczyńskiej ukazał się pod tytułem „Pożegnanie z Berlinem”, Warszawa 1992; w dalszych przypisach odwołuję się do tego wydania.

[6] Jean Renoir, „Berlin — inne wpływy” (w:) ibidem, „Moje życie, moje filmy”, przeł. Konrad Eberhardt, Warszawa 1978, s. 90.

[7] Christopher Isherwood, „Pożegnanie z Berlinem”, op. cit., s. 7.

[8] Christopher Isherwood, „Pożegnanie z Berlinem”, op. cit., s. 101.

[9] Ibidem, s. 23.