Sformułowanie, że czyjś życiorys to idealny materiał na film, jest tyleż popularne, co nadużywane. Z całą pewnością pozostaje jednak adekwatne w odniesieniu do Ryszarda Kapuścińskiego, mistrza reportażu i fotografii, autora Chrystusa z karabinem na ramieniu, Cesarza, Szachinszacha czy Hebanu. Przede wszystkim zaś – niejednoznacznej i fascynującej postaci świata dziennikarstwa, literatury, a także kultury PRL-u. Dotychczas poświęcono mu kilka krótko- i średniometrażowych filmów dokumentalnych, wśród których jest m.in. Poszukiwany Ryszard Kapuściński (1998) Filipa Bajona. Motywy z zawodowej biografii słynnego reportera znalazły się w pamiętnym Bez znieczulenia (1978) Andrzeja Wajdy[1], jednak dopiero Jeszcze dzień życia Damiana Nenowa i Raúla de la Fuente czyni Kapuścińskiego głównym bohaterem wielkoekranowej opowieści. Efekt trwającej niemal dekadę pracy nad projektem można wreszcie oglądać w kinach i nie ulega wątpliwości, że zainteresuje się nim wielu animatorów edukacji filmowej.

Jeszcze dzień życia to pomysłowe połączenie animacji z dokumentem, adaptujące jednocześnie prozę jego bohatera. Jej tematem jest wojna domowa w Angoli, która wybuchła w 1975 roku. Z filmu wyłania się portret człowieka ogarniętego szaleńczym pragnieniem opisywania współczesnego świata z samego frontu toczących się na nim najbardziej dramatycznych walk, z perspektywy ludzkiej nędzy i śmierci. Pragnienie relacjonowania przełomowych dla losów ludzkości wydarzeń wiąże się z nieustannym ryzykiem, ale też koniecznością weryfikowania sposobu postrzegania dziennikarskiej etyki. Kapuściński nawiązuje relacje (bo raczej nie przyjaźnie, jak mówi jeden ze świadków jego reporterskiej misji w Angoli), które służą dotarciu jeszcze bliżej epicentrum walk, poznaniu kluczowych postaci konfliktu, zrobieniu kolejnej przejmującej fotografii. Jego wiara w sens reporterskiej misji nie zostaje przez twórców filmu podważona, wyraźnie zasygnalizowana jest jednak cena, jaką trzeba płacić za życie pod ostrzałem karabinów. Wizualizacje lęków i sennych koszmarów przybierają na ekranie bardzo widowiskową formę, wszakże kryją w swoim cieniu traumy i samotność wobec tragedii. Być może zabrakło w Jeszcze dzień życia wielowymiarowości postaci Kapuścińskiego (nawet w jego kreacji wizualnej), tym niemniej uznanie budzi sposób ukazania jego konsekwencji w podążaniu niebezpieczną drogą świadka i kronikarza brutalnych kart dwudziestowiecznej historii.

Jedną z nich, najważniejszą w narracyjnym porządku utworu, jest dekolonizacja Afryki. Umieszczone na samym początku filmu zwięzłe streszczenie sytuacji politycznej w Angoli połowy lat 70. XX wieku szkicuje główny kontekst wydarzeń, w których centrum znajdzie się wkrótce polski reporter. Rewolucja goździków z 1974 przyniosła kres portugalskiego imperium kolonialnego, dla Angoli nie oznaczało to jednak euforii wolności, lecz krwawą wojnę domową. Jako reporter Polskiej Agencji Prasowej Kapuściński oficjalnie pozostaje bezstronny, szybko jednak wyrabia sobie zdanie na temat racji w konflikcie. Spotyka na swej drodze ludzi związanych z wspieranym przez ZSRR Ludowym Ruchem Wyzwolenia Angoli (MPLA – Movimento Popular de Libertação de Angola), czyli rządowymi siłami w walce o władzę w kraju. Przedziera się na front południowy, gdzie najprawdopodobniej rozstrzygną się dalsze losy wojny i całego kraju. Tam siłami MPLA dowodzi charyzmatyczny dezerter z portugalskiej armii Farrusco, którego postać stała się już na poły mityczna. W drodze Kapuściński poznaję też młodą żołnierkę Carlottę, która ratuje mu życie podczas spotkania z oddziałem partyzantów. Reporter widzi całkowite oddanie sprawie, jakie wykazują Farrusco czy Carlotta, ale też ogrom okrucieństwa, któremu nie może zapobiec, ale o którym może powiadomić świat.

Twórcy filmu rejestrują przy okazji frapujący wątek dekolonizacji, dostrzegając w niej nagły zmierzch pewnego świata. Portugalczycy, tak jak wcześniej Francuzi w Algierii, w pośpiechu porzucają swoje domy i miejsca pracy, ładując swój dobytek do drewnianych skrzyń. Te zaś, ułożone w stosy, czekają na załadunek w porcie. Miasto wyludnia się i popada w ruinę. Słowem-kluczem jest powtarzane przez wielu mieszkańców confusão – chaos, zamieszanie. Nenow i de la Fuente oddają tu szczególną wrażliwość pisarską Kapuścińskiego, zdolnego do tego, by nawet w najbardziej burzliwych momentach zatrzymać się i dostrzec sceny metaforyczne, odsyłające do zagadnień ogólnoludzkich i ponadczasowych .

A służy temu literacki opis, ale też fotografia, której Kapuściński również był mistrzem. Zdaniem Zbigniewa Bauera, takie książki jak Cesarz, Szachinszach czy Imperium podporządkowane były strukturze fotografii: „To m.in. w ten właśnie sposób manifestuje się przekonanie, iż świat poznajemy w błyskach, w chwilach, niemal w spazmatycznych doznaniach łączności z tym, co widzialne i co ukryte – by poprzez włączenie owych momentów w różnorakie procedury semiotyzacji nadać im wymiar uniwersalny”[2]. Przez obiektyw aparatu główny bohater filmu Nenowa i de la Fuente spogląda m.in. na twarze osób, których życie za chwilę się skończy, a które pragną zostać uwiecznione na kliszy. Z dzisiejszego punktu widzenia to zaskakujący aspekt filmu. Współczesna tabloidyzacja śmierci skłania do tego, by w zdjęciu przestawiającym taką sytuację dostrzec raczej naruszenie intymności i przekroczenie etycznej granicy, banalizację umierania. Akcja Jeszcze dzień życia dzieje się wszakże w latach 70., na długo przed nastaniem dominacji całodobowych telewizji informacyjnych i internetu, w okresie, w którym jeszcze wierzono, że fotografia może zmienić świat (gdy kontekst ten poruszony zostanie w pracy z uczniem, warto odnieść się też do świetnego filmu Wima Wendersa Sól ziemi z 2014 r.).

Komiksowa i intensywnie kolorowa animacja, która stanowi główną część filmu, pozornie nie przystaje do tematu krwawej wojny. Trudno w tym miejscu uciec od przywołania słynnego Walca z Baszirem (2008) Ariego Folmana, dzięki któremu na szeroką skalę zaistniało pojęcie dokumentu animowanego, jakkolwiek zawężające genologiczny zakres izraelskiego dzieła. Film Folmana czerpie też przecież z elementów typowych dla kina fikcji, a szczególny status mają w nim wykraczające poza poetykę dokumentu sekwencje oniryczne. Nieprzetworzony materiał dokumentalny pojawia się dopiero na samym końcu, natomiast w Jeszcze dzień życia regularnie przenika się z animacją. Istotną część filmu Nenowa i de la Fuente stanowią wypowiedzi świadków wydarzeń z lat 70., którzy zetknęli się z Kapuścińskim. Niektóre sceny żywego planu, w szczególności impresyjne obrazy współczesnej Angoli, pełnią natomiast funkcje uzupełnienia i komentarza dla partii animowanych, stanowiąc między nimi swego rodzaju pomost. Cel wykorzystania techniki filmu animowanego w Walcu z Baszirem i Jeszcze dzień życia jest podobny: „Animacja, nawet komputerowa, nie jest w stanie uchwycić wszelkich detali zachowań, mimiki, oddać każdego niuansu gestu. Jej możliwości odwzorowania rzeczywistości są wciąż skromniejsze niż możliwości zapisu analogowego czy cyfrowego. Jednak to, co umknęłoby uwadze widza oglądającego zapis filmowy, może poprzez rysunkowe techniki animacyjne zostać wydobyte, podkreślone i zaakcentowane. Tym samym możliwe stało się wyeksplikowanie absurdu i surrealizmu wojny, jej fantasmagorycznego charakteru, przy jednoczesnym zachowaniu, przynajmniej na pewnym poziomie, wrażenia realności”[3] – słowa Kamili Żyto odnoszące się do filmu Ariego Folmana zdają się być adekwatne także wobec obrazu Nenowa i de la Fuente. Oba dzieła łączy zresztą pulsujący energią sposób opowiadania o historii, sięganie do scen onirycznych jako wizualizacji stanów psychicznych bohaterów, podobny styl animacji czy też metoda wykorzystania muzyki popularnej. W Jeszcze dzień życia szczególnie zapada w pamięć piosenka Better Change Your Mind w wykonaniu legendarnego, enigmatycznego nigeryjskiego muzyka Williama Onyeabora.

Jeszcze dzień życia to świetna okazja do atrakcyjnego uzupełnienia zajęć historii poświęconych ujętej w podstawie programowej genezie procesów dekolonizacyjnych w Azji i Afryce, ich przebiegu i konsekwencji. Dziś Angola to kraj wciąż niemogący podźwignąć się z lat krwawych walk i zapaści, niewykorzystujący potencjału swych naturalnych bogactw. W dużej mierze odzwierciedla w tym sytuację wielu innych państw i obszarów Afryki. Jeszcze dzień życia, podobnie jak wspomniany Walc z Baszirem, w niekonwencjonalny sposób oświetla zatem stosunkowo słabo znany, a w istocie bardzo istotny dla współczesności wycinek historii najnowszej. Film Nenowa i de la Fuente polecić można też polonistom, którzy przy okazji omawiania fragmentów Podróży z Herodotem zapragną poszerzyć refleksję nad pisarstwem Kapuścińskiego. Tu zaś punktem odniesienia będzie też zapewne głośna i budząca wiele kontrowersji książka Artura Domosławskiego Kapuściński non-fiction, podejmująca m.in. kwestię proporcji między faktami a fikcją w twórczości autora Cesarza.

Łączący poetykę dokumentu i animacji Jeszcze dzień życia przedstawia tylko wycinek z niezwykle bogatego życiorysu i zawodowej aktywności Ryszarda Kapuścińskiego. Zabrakło miejsca na pewne niejednoznaczne kwestie związane z twórczością i wyborami bohatera, lecz to przecież nie one stanowić miały główny temat. Czas spędzony przez reportera w Angoli zaowocował bardzo osobistą książką, która stała się literackim fundamentem filmu, ale też syntezą autorskich przemyśleń na temat mechanizmów rządzących współczesnym światem. Kapuściński obserwował i opisywał (w sposób niepozbawiony osobistego zaangażowania) brutalny konflikt w sercu Afryki połowy lat 70. XX wieku. Zastanawiające, a zarazem smutne jest, jak wiele treści zawartych w prozie polskiego reportera, a następnie zaadaptowanych przez Nenowa i de la Fuente, nie straciło swej aktualności.

[1] Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014, Kraków 2015, s. 429.

[2] Zbigniew Bauer, Antymedialny reportaż Ryszarda Kapuścińskiego, Warszawa 2001, s. 28-29. Cyt. za: Ewa Chudoba, Lapidarium Ryszarda Kapuścińskiego jako kolaż, „Teksty Drugie. Teoria literatury, krytyka, interpretacja” 2007, nr 6, s. 187-188.

[3] Kamila Żyto, W poszukiwaniu transgresji. Walc z Baszirem Ariego Folmana [w:] Współczesne kino izraelskie, red. Joanna Preizner, Kraków-Budapeszt 2015, s. 68-69.