Cele lekcji

• wprowadzenie w podstawowe spory o status kina w początku jego istnienia
• kształtowanie umiejętności pracy z tekstem źródłowym (czytanie ze zrozumieniem, synteza)
• rozwijanie zdolności interpretacji porównawczej i kontekstowej
• doskonalenie umiejętności wyrażania opinii o filmie oraz krytycznej refleksji na temat różnych tekstów kultury

Czas pracy 2 godziny lekcyjne Środki dydaktyczne fragmenty tekstów teoretycznych autorstwa Germaine Dulac, Jalu Kurka i László Moholy-Nagy’a (w załączeniu) karty pracy z pytaniami do pracy indywidualnej i grupowej tablica

Formy pracy praca w grupach praca indywidualna Metody pracy praca z tekstem źródłowym rozmowa dyskusja burza mózgów

Przebieg lekcji

Przygotowanie do lekcji:

Uczniowie otrzymują indywidualne karty pracy ( Załącznik 1.). Zamieszczono w nich fragmenty pism Germaine Dulac, Jalu Kurka oraz László Moholy-Nagy’a wraz z pytaniami, które mają uczniom pomóc w zrozumieniu lektur oraz uchwyceniu najważniejszych problemów wczesnej myśli filmowej. W tekstach źródłowych podkreślone fragmenty, które stanowić będą główny punkt odniesienia podczas pracy w grupach na lekcji.

Przebieg lekcji:

Rozmowa wstępna: wymiana wrażeń i refleksji po obejrzeniu filmu. Uczniowie powinni wypowiadać się spontanicznie, wskazać na najważniejsze tematy, jakie film podejmuje, formułować opinie aprobatywne bądź krytyczne względem tematyki i stylistyki filmu. Nauczyciel może stawiać pytania pomocne w budowaniu wypowiedzi dotyczących kwestii technicznych i stylistycznych, np. Jaki gatunek reprezentuje „Jaskinia…”? Jaka jest rola narratora? Jakie walory poznawcze odnajdujecie w filmie?

Dyskusja na bazie indywidualnej pracy z tekstami w fazie przygotowania do lekcji: Czym jest kino we wczesnej myśli filmowej? Na środku tablicy warto zapisać hasło „KINO”, tak aby wokół niego nauczyciel lub uczniowie wpisywali słowa-klucze, jakimi określiliby problemy poruszane w przeczytanych tekstach. Nauczyciel zachęca uczniów do wypowiedzi syntetyzujących lekturę, pyta o punkty wspólne i rozbieżności w opiniach autorów i innych myślicieli przez nich przytaczanych. Na tablicy powstaje tym samym mapa myśli filmowej, na której należałoby zaznaczyć opozycje między proponowanymi przez teoretyków kategoriami – np. kinematografia widziana jako zapis dokumentalny lub jako produkt fantazji.

Prehistoryczne malarstwo i „Jaskinia zapomnianych snów” – rejestracja czy mityczna opowieść? Praca w grupach.

Nauczyciel dzieli klasę na 3 grupy. Każda z grup otrzymuje zestaw pytań do jednego z przeczytanych tekstów , pomocnych w próbie interpretacji wybranych problemów i rozwiązań stylistycznych lub technicznych filmu w kontekście zaprezentowanej myśli filmowej (pytania – Załącznik 3.). Podkreślone w tekstach źródłowych fragmenty mogą stanowić główny punkt odniesienia do rozpatrywanych problemów. Grupy otrzymują czas na zastanowienie się nad postawionymi pytaniami.

Prezentacja wniosków z pracy w grupach , a następnie dyskusja z innymi grupami, wymiana propozycji interpretacyjnych na tematy zasugerowane w kartach pracy.

Podsumowanie: próba syntezy propozycji interpretacyjnych oraz uogólnienia refleksji o obrazach, w formie kolejnej mapy myśli, tym razem wokół centralnego pytania: „Historie czy sny – co pokazują obrazy?”

Praca domowa

(opcjonalnie – na rynku polskim nie wydano filmu na DVD, jest on jednak dostępny w wydaniach zagranicznych i możliwy do kupienia za pośrednictwem sklepów internetowych):
Spróbuj napisać słowny komentarz – opis wydarzenia, snu, możliwego mitu – do jednej z „niemych” sekwencji „Jaskini…”, ukazującej jaskiniowe malowidła.

Załączniki

Załącznik 1. – karty indywidualnej pracy z tekstem (przygotowanie do lekcji)

Germaine Dulac

ISTOTA KINA – WIZUALIZACJA MYŚLI (1925)

Kiedy przed 30 laty bracia Lumière pokazali światu swój wynalazek, dzięki któremu stało się możliwe uchwycenie życia w ruchu, wszyscy byli pełni zachwytu dla tego „cudu mechaniki”. Dokładność zdjęć fotograficznych rejestrujących kolejne fazy ruchu i pokazujących ów ruch w całości wydawała się wręcz cudowna. Wynalazkiem zainteresowano się poważnie i wciąż go udoskonalano. Kinematograf powstał jako instrument naukowy, jako narzędzie do precyzyjnego zapisu świata widzialnego.

Ale artyści, owi żonglerzy myśli, wiele lat później odkryli, że kino ma duszę, że jest w nim potencjał intelektualny, który pozwala mu wyjść poza ramy nauki i z wielkim impetem wkroczyć na teren sztuki, teren wcześniej nikomu nieznany. Tradycja poczuła się wtedy zagrożona.[…]

Jednakże w rzeczywistości jest czymś większym i znaczeni ważniejszym, żeby być tylko refleksem.[…]

Jest oczywiste, że jego głównym celem, choć czysto zewnętrznym, jest wizualne odtworzenie ruchu we wszystkich fazach, ale nie jest to odtworzenie – jak w rzeźbie czy w malarstwie – jakiegoś zatrzymanego momentu, jakiejś jednej chwili, jednego gestu, lecz odtworzenie ruchu w całej kontynuacji, w całym przebiegu. […]

Jedną z najważniejszych cech są jego [kina] możliwości edukacyjne. Filmy dokumentalne są rodzajem mikroskopu, przez który możemy oglądać świat realny, jakiego bez niego zobaczyć byśmy nie mogli. W filmie naukowym, dokumentalnym, możemy oglądać życie w każdym szczególe, w każdym momencie rozwoju i ewolucji, czego ludzkie oko normalnie zobaczyć nie może. […]

Jego [kina] atutem jest prawda, logika, subtelność, możliwość ujrzenia tego, co nieuchwytne. Dlatego kino musi mieć i ma swoje osobne miejsce, miejsce szczególne i wspaniałe. To dzięki niemu możemy poznać to, co było niepoznawalne. Opierając się na fundamencie naukowym i materialnym, możemy stworzyć teorię nowej stuki, sztuki wizualizacji myśli. Jej korzenie tkwią w rzeczywistości, w naturze, ale również w imponderabiliach.[…]

[w:] A. Gwóźdź (red.), „Europejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy, Antologia”, Warszawa 2002, s. 170-178.

Germaine Dulac (1882-1942), francuska dziennikarka, pisarka, jedna z pierwszych kobiet w historii kina; feministka, początkowa pasjonowała się fotografią. […] autorka ponad 20 filmów. […], animatorka ruchu klubów filmowych […].[w:] Ibidem, s. 372.

Pytania do tekstu:

1. Co zadecydowało o tym, że kinematograf braci Lumière okrzyknięty został na początku instrumentem naukowym? Na jakie właściwości kinematografu (jako maszyny) i obrazów przez niego rejestrowanych/projektowanych wskazywali pierwsi odbiorcy?
2. Spróbuj wyjaśnić, dlaczego repertuar filmowy roku 1925 skłonił Germaine Dulac do stwierdzenia „Kino takie, jak dziś je pojmujemy, jest odbiciem innych sztuk”. Jakie punkty wspólne widzisz między kinem a literaturą, dramatem, poezją, malarstwem, rzeźbą, architekturą?
3. Jaka jest rola kina względem ruchu?
4. Opisz, jaką konwencję filmu dokumentalnego proponuje autorka.
5. Jak rozumiesz postulat Dulac, by kino stało się sztuką wizualizacji myśli? Z jakich przesłanek autorka wywiodła takie przekonanie?

Jalu Kurek

KINO – ZWYCIĘSTWO NASZYCH OCZU

Rzecz o estetyce filmu (1926)

Problem estetyki kina wyczerpuje w całości zagadnienie jego techniki.

Istotą obrazów jest zmechanizowany rytm życia i strachu. Walor zasadniczy polega na wzajemnym urytmizowaniu i ustosunkowaniu całości względem tych dwóch elementów. Dwa zwykłe zdjęcia fotograficzne, postawione obok siebie – są reprodukcją. Mogą być majestatyczne i piękne. Puszczone w ruch jedno po drugim, tak iż jedno zlewa się z drugim, przechodzi weń i wyłania się – słowem żyje – jest kinem. Projektor czyni je świeże, bo są dopiero tworzone i żywe.

Sztuka filmowa jest świadomą, konstruktywną iluminacją fantazji, podaną w najkonkretniejszym wyrazie i oglądaną najkonkretniejszym zmysłem – okiem.

Oko jest sprawdzianem rzeczywistości. Okiem czujemy życie. Okiem widzimy ogród świata, kwitnący naokoło nas.[…]

Kino nie może nic opisywać – musi nam coś dawać. Obraz wzbudza w nas predyspozycje do zobaczenia drugiego obrazu. Ich następstwo i różnorodność tworzą symfonię współdźwięku i harmonii. Niewielu docenia ważność faktu, że istotą odczuwania filmu jest odczucie stosunku zachodzącego między jednym obrazem a drugim. Na tym zasadza się przecież tak zwana akcja filmu, którą najlepiej scharakteryzujemy jako stosunek następstwa obrazów.[…]

W kinie dotychczas panuje, że tak go nazwę – styl historyczny. Wszystko – cała, jak to się mówi, akcja – jest ujmowana pod kątem widzenia historii. Biorę tutaj wyraz historia w sensie formalnym. Cała kompozycja obrazu jest układana z myślą o linii przewodniej, która zamyka w sobie skończoną całość – opokę. Jest to pęd do systematyzowania zjawisk i umieszczania ich w pewnym chronologicznym naświetleniu. Można by to dążenie nazwać historycyzmem technicznym. Obraz może być historią jakiegoś charakteru, historią jakiegoś zwyczaju, jakiegoś zagadnienia lub jakiegoś miasta. Pozostaje w nim jednak zawsze formalne ujęcie powieściowe, schemat techniczny zjawisk. Dzisiejsze filmy są przeważnie epopejami uczucia. […]

[w:] A. Gwóźdź (red.), „Europejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy, Antologia”, Warszawa 2002, s.181-186.

Jalu Kurek (1904-1983), pisarz związany z Awangardą Krakowską, publicysta, tłumacz i teoretyk literatury; 1925 zadebiutował tomem poezji „Upały”; opublikował ok. 500 artykułów na temat filmu […]; organizator ruchu filmowego w Krakowie;’ zrealizował awangardowy film krótkometrażowy „Or” („Obliczenia rytmiczne”, 1932)[…].

[w]: Ibidem, s. 376.

Pytania do tekstu:

1. Jaka jest jedna z najważniejszych cech kina, odróżniająca je od fotografii? Jakie techniki i środki wyrazu są wyłączne dla filmu?
2. Co – wedle Jalu Kurka – jest podstawą sztuki filmowej?
3. Jak autor charakteryzuje obrazy filmowe?
4. Na podstawie proponowanego w tekście opisu „stylu historycznego”, sformułuj najważniejsze wyznaczniki sztuki filmowej tak, jak ją definiuje Kurek

László Moholy-Nagy

PROBLEMY NOWEGO FILMU (1928)

I. „Sytuacja”

Jednakże twórczość filmowa jest dziś jeszcze uzależniona od świata wyobrażeń tradycyjnego obrazu sztalugowego i w rzeczywistości ledwo dostrzega się, że materiałem filmowym jest światło, a nie kolor, i że film powinien przeć ku ruchomej projekcji przestrzennej, miast – jak to się dzieje dziś – rzutować na płaszczyznę „obrazy statyczne” wprowadzone w ruch. […]

IV. „To, co optyczne: kształtowanie obrazu czy „kształtowanie światła”?

Symptomy zapoczątkowanego odwrotu od tradycyjnego malowania obrazu – […] – ujawniają się już w decydujących momentach dziejów ducha, jak choćby w rozwoju suprematysty Malewicza. Jego ostatni obraz: biały kwadrat na kwadratowym białym płótnie jest widomym symbolem ekranu projekcyjnego do rzutowania obrazów świetlnych i filmów; symbolem przechodzenia malarstwa pigmentowego w kształtowanie światła: na białą płaszczyznę można bezpośrednio rzutować światło, także w ruchu. […]

X. „Projekcja”

Rozciągnięte czworokątne płótno czy inny ekran projekcyjny w naszych kinach stanowi w gruncie rzeczy jedynie stechnicyzowany obraz sztalugowy. Nasze wyobrażenia o zjawiskach przestrzennych, o związkach przestrzenno-świetlnych są całkowicie prymitywne. Wyczerpują się one na znanym każdemu zjawisku: przez otwór wpadają do pomieszczenia promienie świetlne.

Z drugiej strony można sobie wyobrazić, iż światło z aparatu projekcyjnego trafia na ułożone przestrzennie, włączane jedne po drugich, częściowo przezroczyste ściany projekcyjne , kratki, siatki itp. […] Dalej, doskonale można sobie wyobrazić, jak na miejscu płaskiej ściany projekcyjnej występują ściany zakrzywione, jedna lub więcej: kulistoforemne, podzielne i w swych częściach pozostające względem siebie w ruchu, z wycięciami lub bez. […]

Jest też zupełnie możliwe, by dym lub widma trafione zostały z wielu aparatów projekcyjnych naraz […]; kino plastyczne ze stereoskopową techniką zdjęciową. […]

[w:] A. Gwóźdź (red.), „Europejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy, Antologia”, Warszawa 2002, s. 190-203.

László Moholy-Nagy (1895-1946), węgierski malarz, rzeźbiarz, fotografik, twórca filmowy, teoretyk sztuki, pedagog; związany początkowo z aktywizmem węgierskim […], następnie z niemieckim konstruktywizmem[…], 1923-1928 kierował pracownią metalu w Bahausie weimarskim i dessauowskim […]. W Chicago założył New Bauhaus, a następnie School of Design […].

[w:] Ibidem, s. 378.

Pytania do tekstu:

1. Jakim tworzywem operuje malarstwo, a jakim film? Czym różni się film od „statycznych obrazów puszczonych w ruch”?
2. Na czym polega projekcja świetlna? Jakie warunki spełniać musi ekran?
3. Ustosunkuj się do zaproponowanej interpretacji obrazu Kazimierza Malewicza „Biały kwadrat na białym tle”. Czy oprócz ekranu kinowego przychodzą Ci na myśl inne skojarzenia, związane z kulturą widowisk?
4. Wizjonerskie w 1928 roku pomysły zwielokrotnienia i zróżnicowania płaszczyzny ekranu, tak samo jak sugestie „filmu stereoskopowego” to dziś zupełnie realne i stosowane w kinematografii techniki. Jak oceniasz ich atrakcyjność w porównaniu z „tradycyjnym” filmem kinowym?

Załącznik 2. – karty pytań do pracy w grupach na lekcji wokół wybranego tekstu źródłowego

I Germaine Dulac, ISTOTA KINA – WIZUALIZACJA MYŚLI (1925):

1. Jak kształtuje się relacja pomiędzy nauką a sztuką w filmie Herzoga? Czy możesz wskazać partie naukowe i partie autorskie filmu?
2. Spróbuj zinterpretować długie jazdy kamery prezentujące poszczególne partie malowideł, pozbawione komentarza narratora, w kontekście przekonania o „wizualnym przedstawieniu ruchu we wszystkim jego fazach” jako głównym celu filmu.
3. Czy reżyser (narrator) formułuje wprost także swoją koncepcję sztuki filmowej? Czy dostrzegasz w filmie elementy metatekstowe? Na podstawie sposobu prowadzenia narracji, montażu, rodzaju zastosowanych ujęć spróbuj scharakteryzować, czym jest kino wg Herzoga.
4. W filmie przytoczone zostają hipotezy różnych naukowców, którzy próbują dociec znaczenia malowideł naskalnych. Jakie dostrzegasz podobieństwa, a jakie różnice tymi hipotezami a propozycjami wczesnej myśli filmowej dotyczącymi kina?
5. Czy „Jaskinia…” wpisuje się w konwencję filmu dokumentalnego, jaką opisuje Dulac? W jaki sposób reżyser dokonuje w filmie „wizualizacji myśli”?

II Jalu Kurek, KINO – ZWYCIĘSTWO NASZYCH OCZU. Rzecz o estetyce filmu (1926):

1. Jak opiszesz rytm montażu „Jaskini…”? Jaka jest długość ujęć, tempo i sposób ich zmiany? Czy rytm ten odpowiada wg Ciebie tematowi filmu? Uzasadnij swoją odpowiedź.
2. Czy znajdujesz w „Jaskini…” elementy, które świadczyłyby o tym, iż kino jest „iluminacją fantazji”? Jaka jest w filmie Herzoga moc i rola oka należącego do reżysera i operatorów? Jak odbiera film oko widza?
3. Czy w filmie Herzoga następstwo poszczególnych obrazów powoduje „współbrzmienie i harmonię”? Jaka wg Ciebie jest rola materiałów archiwalnych lub symulacji komputerowych?
4. Jakie historie opowiada widzowi „Jaskinia…”? Jakimi środkami zostaje opowiedziana każda z nich?

III László Moholy-Nagy, PROBLEMY NOWEGO FILMU (1928):

1. Co jest materiałem naskalnych malowideł? Jak kształtuje się rola światła w ich odbiorze?
2. Czy dostrzegasz podobieństwa między wizytą w Jaskini Chauveta a seansem filmowym? Porównaj takie elementy, jak: droga dojścia, wejście, przestrzeń wnętrza, rolę światła i ciemności, prezentację akcji filmowej w czasie, sposób prezentacji postaci, obiektów i wydarzeń.
3. Naukowcy przedstawieni w „Jaskini…” podkreślają dynamizm i narracyjność naskalnych malowideł. Jak opiszesz status tego malarstwa w opozycji między malarstwem tradycyjnym a nowoczesnym (Malewicz) opisanej przez Moholy-Nagy’a?
4. Czy w przypadku malowideł w Jaskini Chauveta możemy mówić o obecności ekranów i o zjawisku projekcji? Jakie odpowiedzi sugeruje reżyser i naukowcy?
5. „Jaskinia…” wyświetlana była w kinach w wersji dwu- i trójwymiarowej. Czy zastosowana technologia projekcji tego filmu będzie wpływać na jego odbiór? Czy w przypadku jednej lub drugiej wersji mogą pojawić się nowe/inne tropy interpretacyjne?