Dopiero w latach 50. XX w. — a więc w pół wieku od momentu powstania filmu — młodzi i niepokorni redaktorzy „Cahiers du Cinema” zmienili status reżysera filmowego. Z organizatora planu zdjęciowego, członka ekipy realizatorskiej, sługi producenta — reżyser stał się artystą, indywidualnością twórczą, autorem. Właśnie, autorem oryginalnego dzieła filmowego kreującym na taśmie filmowej własną wizję rzeczywistości, oferującym widzom swoją prywatną hierarchię wartości i często zapisującym w utworze, mniej czy bardziej świadomie, swe indywidualne gusta, obsesje i skłonności. Reżyser filmowy został zrównany z pisarzem, malarzem i kompozytorem, stał się pełnoprawnym autorem dzieła, w którym zapisuje swą twórczą obecność, zbiera pochwały, gdy jest ono udane, i ponosi konsekwencje, gdy nie podoba się publiczności.

Od samego początku kina reżyser stał w konflikcie z systemem produkcyjnym organizującym „fabrykę snów”. System domagał się produktu filmowego, który przede wszystkim ma się podobać widzom i przynosić zysk. System nie życzył sobie żadnych eksperymentów i poszukiwań twórczych, bał się reżyserów oryginalnych i niepokornych, kokieteryjnie szermował hasłami sztuki filmowej i Dziesiątej Muzy, ale tak naprawdę nie interesował się sztuką, wierząc w sprawdzone wzory gatunkowe, star system i rzemieślniczy profesjonalizm. Reżyser-artysta, obdarzony wyjątkową siłą wewnętrzną i wiarą we własne możliwości twórcze, mógł przez krótki czas ignorować żądania systemu i realizować swój oryginalny, autorski model kina pod warunkiem, że zyskiwał on uznanie publiczności i przynosił dochody wytwórni. Wystarczyło jednak tylko jedno potknięcie, jedna nieudana premiera niezwracająca kosztów produkcji i system z całą konsekwencją egzekwował swe prawa oraz karał winnych. Potknięcie mogło zdarzyć się zawsze, artyści często proponują przecież dzieła, które odbiegają od przyzwyczajeń widzów i nie znajdują ich uznania, kara zaś była zawsze ta sama — utrata możliwości dalszej pracy twórczej.

Szczególnie ostro zarysował się opisany proces w Hollywood. Reżyserzy-kreatorzy, artyści poszukujący nowych środków wyrazu w sztuce filmowej ponosili spektakularne klęski w konfrontacji z systemem. David Wark Griffith właściwie zakończył świetną karierę artystyczną po niepowodzeniu „Nietolerancji” (1916), mimo że realizował filmy jeszcze do 1931 roku. Na dziesięć filmów, które zaczął realizować Erich von Stroheim, pozwolono mu dokończyć tylko cztery. Finansowe niepowodzenie „Imperatorowej” (1934) i „Kaprysu hiszpańskiego” (1935) pozbawiło pracy Josefa von Sternberga w Paramouncie i przerwało rozwój jego kariery. Spośród siedmiu filmów, które Orson Welles zrobił w Hollywood, tylko debiutancki „Obywatel Kane” (1941) zachował oryginalny, autorski kształt, pozostałe dwa zostały mu odebrane, trzy skrócone, jeden powiększony o sekwencje niezaakceptowane przez reżysera. W krajach, gdzie system produkcyjny napędzała bardziej ideologia niż pieniądze, niezależni artyści milczeli (np. Kira Muratowa), emigrowali (Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Joseph Losey, Jules Dasin, Milos Forman), rezygnowali ze swego oryginalnego stylu i włączali się w anonimową rzeszę filmowych rzemieślników (Georg Wilhelm Pabst) albo oddawali swój talent do dyspozycji aktualnych sponsorów (Leni Riefenstahl, Veit Harlan, Sergiusz Eisenstein, Wsiewołod Pudowkin).

Zmianę świadomości [1] na temat roli reżysera w powstaniu dzieła filmowego zapoczątkował Raymond Spottiswood, który swą książkę „Gramatyka filmowa”, opublikowaną w Anglii, w 1935 r., zadedykował przyszłości kina reżyserów. W 1947 r. Alexandre Astruc — krytyk i reżyser, twórca filmów eksperymentalnych, opublikował w „Revue du Cinema” artykuł „Narodziny nowej awangardy: La camera-stylo”, w którym postulował tezę, że w rękach prawdziwego twórcy kamera filmowa zamienia się w pióro, staje się narzędziem pozwalającym wyrazić indywidualną ekspresję artystyczną. W 1950 r. Lindsay Anderson, wtedy krytyk, potem także wybitny reżyser filmowy, dowodził w artykule „Kino reżyserów” — „Sequence”, numer 12 — że to reżyser odpowiada za ostateczny kształt dzieła filmowego i jest jego prawdziwym autorem. Anderson pierwszy podzielił reżyserów na artystów-kreatorów i rzemieślników-naśladowców. Potem wystąpili młodzi krytycy francuscy, którzy pod wodzą Andre Bazina założyli w 1951 r. „Cahiers du Cinema”. Ich teksty przyczyniły się w znacznym stopniu do zmiany opinii na temat reżyserów filmowych oraz przygotowały przyszłych widzów do przyjęcie tzw. nowej fali, czyli filmów, które byli krytycy sami zaczęli realizować od 1958 r., zamieniając dosłownie pióra na kamery.

W 1952 r. Eric Rohmer opublikował w „Cahiers du Cinema”, numer 8, artykuł „Amerykański Renoir”, w którym dowodził, że zrealizowane w USA filmy Jeana Renoira wcale nie są „gorsze” od tych, które reżyser zrobił we Francji. Krytyka filmowa — zdaniem Rohmera — w ogóle nie powinna dzielić twórczości reżyserów na „wczesną” i „późną”, „lepszą” i „słabszą”, ale szukać w niej cech stałych i niezmiennych, które łączą się tylko z tym jednym wybranym artystą, określają jego oryginalny styl i są nieomylnie rozpoznawane przez widzów.

W „Cahiers du Cinema” zaczęły się pojawiać analizy filmów amerykańskich reżyserów, dotąd lekceważonych jako gatunkowe i drugorzędne, ale zrealizowanych przez Forda, Fullera, Aldricha, Brooksa, Manna, a zwłaszcza przez Howarda Hawksa i Alfreda Hitchcocka, którzy nagle zostali uznani za „geniuszy kina”.

W 1954 r. pojawił się w 31 numerze „Cahiers du Cinema” artykuł Francois Truffauta „O pewnej tendencji francuskiego filmu” [2], który był młodzieńczą, bardzo agresywną napaścią na ówczesne kino francuskie, eleganckie, dobrze zrobione, dochodowe, ale zupełnie pozbawione twórczych indywidualności, banalne i ujednolicone. Truffaut dokonał radykalnego — i obowiązującego do dziś — podziału reżyserów filmowych na auteurs (autorów) i metteurs en scene (rzemieślników). Autorzy nadają wszystkim swoim dziełom tak wyraziste piętno własnego talentu, stylu i osobowości, że zawsze można je rozpoznać i zidentyfikować niezależnie od fabuły, tematu, gatunku, przebiegu akcji, użytych środków wyrazu. Natomiast rzemieślnicy, mimo że często są dobrymi fachowcami, robią filmy efektowne, gładkie, sprawnie opowiedziane, ale anonimowe, pozbawione oryginalności i rozpoznawalnego stygmatu autora.

Ten nurt krytyki filmowej nazwano potem la politique des auteurs — polityką autorską. W 1957 r. zebrał jej główne postulaty sam Andre Bazin, podkreślając zarówno jej zalety, jak i wady. „»Polityka autorska« — pisał Bazin — polega w sumie na odszukiwaniu w twórczości artystycznej czynnika osobistego; na przyjęciu go za kryterium; potem na postulowaniu jego trwałości, a nawet na rozwoju tego czynnika w każdym kolejnym dziele. [Chodzi w niej — dop. G.S.] o wykrycie tego, co wniósł sam artysta, niezależnie od kapitału tematycznego czy technicznego, którym dysponował. Chodzi o znalezienie człowieka, który ukrywa się za stylem”. I dalej: „Autor jest, przynajmniej w pewnej mierze, sam swoim tematem. Bez względu na scenariusz opowiada nam zawsze tę samą historię. A jeśli słowo historia jest niejasne, to powiedzmy, że chodzi tu o własny sąd moralny i o własne powtarzające się spojrzenie, którym ogarnia postaci i akcję” [3].

Bazin podkreślił także niebezpieczeństwa, jakimi grozi krytyka w duchu polityki autorskiej: trudności z precyzyjnym ustaleniem kryteriów rozpoznania kto jest autorem, a kto nie; negację utworów na rzecz pochwały autora — „estetyczny kult jednostki”, uznanie za wybitne niedobrych filmów zrealizowanych przez reżyserów rozpoznanych jako autorzy. „Ewentualna słabość utworu — kończy złośliwie Bazin — jest wyłącznie jego urodą, której nie udało się jeszcze odkryć”.

Założenia polityki autorskiej zmieniły jednak zdecydowanie świadomość krytyków filmowych, producentów i zwykłych widzów. Kino autorów uznano za wysoce artystyczne, najważniejsze w historii Dziesiątej Muzy, stworzono szlachetny snobizm nakazujący chodzenie do kina „na reżysera”, oglądanie i analizowanie jego filmów, wykształcono hierarchię mistrzów-autorów i oddzielono ją od lekceważonych rzemieślników, zmuszono producentów, by finansowali kino autorów nawet wtedy, gdy nie przynosi ono zysku. Polityka autorska została przeniesiona za ocean [4] i tam także wywarła określony wpływ na kino hollywoodzkie, m.in. budując odmienną — od tej wyznaczonej wpływami kasowymi — hierarchię reżyserów, wspierając kino niezależne i tworząc nowy „gatunek” tzw. kina artystycznego.

Czynnik osobisty

Zgodnie z sugestią Andre Bazina warto najpierw poszukać „czynnika osobistego” w filmowej twórczości Jana Jakuba Kolskiego, człowieka „ukrywającego się za stylem”.

Oba imiona Kolski odziedziczył po swych dziadkach: po mieczu — Janie Kolskim i po kądzieli — Jakubie Szewczyku. Linia ojca umieściła Jana Jakuba w niezwykłej tradycji kinowej — reżyser reprezentuje czwarte pokolenie swej rodziny zawodowo związane z Dziesiątą Muzą. 12 stycznia 1907 r. jego prababka, Maria Hendlisz, otworzyła w Łodzi przy ulicy Piotrkowskiej 15 kino „Theatre Optique Parisien” i prowadziła je do 1922 r. Dziadek, Jan Kolski (ożenił się z Esterą, córką Marii), zajmował się dystrybucją filmów amerykańskich, był także producentem filmów Jana Kiepury i próbował zarobić, współfinansując „Jego wielką miłość” (1936) Perzanowskiej i Krawicza. Ojciec, Roman Kolski, i siostra Ewa są montażystami filmowymi. „Kino ma się we krwi” — może więc powtarzać z dumą Jan Jakub, choć na początku próbował wyzwolić się spod presji rodzinnej tradycji i zostać malarzem. Nie przyjęto go jednak do ASP, pracował więc jako robotnik we wrocławskiej wytwórni filmowej, w wojsku był operatorem kamery i uwieczniał ćwiczenia kolegów, wreszcie wylądował w łódzkiej szkole filmowej na Wydziale Operatorskim (na reżyserię go nie przyjęto).

Linia matki łączy natomiast Jana Jakuba z Popielawami, wioską leżącą w centralnej Polsce, kilkadziesiąt kilometrów od Łodzi. To tam właśnie mieszkał jego dziadek Jakub, piłsudczyk, który po wojnie 1920 r. dostał Krzyż Walecznych, sklep z wyszynkiem i szablę od Komendanta, w czasie drugiej wojny był dowódcą okręgu AK, trafił do Oświęcimia, w 1945 r. pochował jedynego syna Wacława zabitego przez UB, a potem zajmował się rymarstwem w majątku Resztówka niedaleko Popielaw. To w jego domu mieszkał Jan Jakub między 11. a 15. rokiem życia [5].

Psychoanalityczna koncepcja aktu tworzenia, sformułowana przez Sigmunda Freuda [6], głosi, że sztuka jest symboliczną ekspresją nieświadomości, że artysta wyrzuca z siebie to, co mu „ciąży”, oczyszcza się w ten sposób, oswaja obcy, wrogi mu świat, poddaje go prawom własnej woli. Dzieło staje się więc zapisem „pragnień” artysty, gdyż świat w nim przedstawiony tworzy porządek pragnienia, a nie porządek rzeczywistości.

W filmach Kolskiego powtarza się motyw przyjazdu bohatera z miasta na wieś, wejścia w nieznany świat, obcy pejzaż, zapachy, obyczaje, język, zachowania, wierzenia, inny rytm czasu. I bohater musi ten świat oswoić, często pokonać, znaleźć w nim dla siebie bezpieczne miejsce.

Artysta łagodzi egoistyczny charakter swego snu na jawie, zapisanego w dziele, przy pomocy różnych przekształceń i zasłon. Jedna sobie odbiorców estetyczną przyjemnością, którą im daje. Ale jest to dopiero przedsmak przyjemności. Zdaniem Freuda, właściwa rozkosz przeżywania dzieła sztuki płynie z wyzwolenia się psychiki odbiorców z napięć i frustracji.

Początek prac filmowych Kolskiego związany jest ze speleologią uprawianą przez niego 12 lat — jaskinie staną się pierwszym tematem jego filmów. Pojedzie w Alpy, by w serialu telewizyjnym opowiedzieć o ich pięknie, ale będzie także filmował polskie parki i rezerwaty przyrody, wyczyny w szkole przetrwania oraz stare chłopskie małżeństwo opiekujące się swym równie starym koniem. Ten ostatni film, „Ładny dzień” (1982), stanie się — z dzisiejszej perspektywy — zapowiedzią późniejszych dokonań reżysera.

Jest rzeczą charakterystyczną, że w swym debiucie fabularnym „Pogrzeb kartofla” (1990), Kolski odwołał się do tradycji wyniesionej z Popielaw, do wspomnień rodzinnych, postaci dziadka Jakuba, własnej fascynacji wsią i barwną odmiennością jej mieszkańców. Ale równocześnie inspiracji służących do powstania „Pogrzebu kartofla” szukać należy w kinie i w literaturze. Z jednej strony, będzie to „Żywot Mateusza” (1968) Witolda Leszczyńskiego i świadome zapożyczenie z tego filmu imienia głównego bohatera, grającego go aktora — Franciszka Pieczki — naturalistycznych postaci chłopów, piękna przyrody i poetyckiego stylu opowiadania. Z drugiej zaś strony, ujawni się wpływ powieści chłopskich Wiesława Myśliwskiego — szczególnie „Pałacu” (wyd. 1970, adaptacja filmowa Tadeusza Junaka w 1980 r.) — Tadeusza Nowaka i Edwarda Redlińskiego, które miały podobną tonację ballady, moralitetu i przypowieści, i w których etnograficzny opis wsi mieszał się z fantazją ich autorów, historia z marzeniami, fascynacja z odrazą. Istnieje także jeszcze jedna inspiracja, wyraźniej widoczna w późniejszych filmach Kolskiego, czyli realizm magiczny rodem z literatury latynoskiej (Kolski pragnie sfilmować „Sto lat samotności” Marqueza), który pozwala, by w opisie świata realne i prawdziwe harmonijnie splatało się z fantastycznym i cudownym. Byłoby więc dużym uproszczeniem twierdzić, że tylko Popielawy i chłopska tradycja rodzinna leżą u podstaw twórczości Kolskiego. Jego filmowa wieś łączy w sobie autentyczny pejzaż wsi mazowieckiej z wyrafinowaną urodą jej plastycznej kreacji, opowieści prawdziwe z wymyślonymi, inspiracje literackie i filmowe z faktami historycznymi, cuda i magię z talentem i wyobraźnią twórcy.

Jak można sądzić, obie tradycje rodzinne, kinowa i wiejska, połączą się w planowanym filmie Kolskiego „Historia kina w Popielawach”. Będzie on opowiadał o tym, jak kowal Józef Andryszak Pierwszy, inspirowany przez kamienną figurę św. Rocha: „Wykrojone, równe ramiona… wykrojone na końcach w owal, głupia, kowalska pało!” (to opis tzw. krzyża maltańskiego, podstawowego elementu w konstrukcji aparatu kinematograficznego) — w 1856 r. wymyślił i skonstruował we wsi Popielawy pierwszy na świecie aparat filmowy i jak ten wynalazek wpłynął w latach sześćdziesiątych XX wieku na życie jego potomka, Józefa Andryszka Piątego, i dwu małych chłopców, Szustki Andryszka i Stasia Szewczyka. Miłośników kina ucieszy zapewne wiadomość, że panowie Lumiere’owie odkupili kinematograf od wdowy po kowalu Andryszku, by przedstawić go światu jako swoje dzieło w 1895 r., i że magia filmowego seansu może oswajać dzikie zwierzęta oraz dać zdrowie i szczęście małym chłopcom.

Jancioland czyli indywidualny styl

Jancioland — tak widzowie nazywają świat wykreowany w filmach Jana Jakuba Kolskiego. Nazwę wywiedziono od tytułu czwartego filmu reżysera „Jancia Wodnika” (1993) — „objawienia”, jak to określił Tadeusz Lubelski” [7], na festiwalu filmów polskich w Gdyni w 1993 r. Wydaje mi się, że w określeniu Jancioland zawarty jest na równi element podziwu, akceptacji, zawiści, niechęci i lekceważenia. Bo oto w siedmiu filmach fabularnych (w tym trzech zrealizowanych dla telewizji, jeden nie znalazł w Polsce dystrybutora, dwa nigdy nie były rozpowszechniane), zrealizowanych przez Kolskiego w latach 1990–1995, udało się reżyserowi wykreować galerię nietypowych bohaterów, stworzyć oryginalny świat, przydać mu specyficznego uroku oraz nasycić niezwykłą aurą i poezją. Jednych widzów to wzrusza i zachwyca, Jancioland jest dla nich miejscem osobnym, niezwykłym, trochę tajemniczym, trochę śmiesznym, ale rozpoznawalnym i wyczekiwanym. Innych zaś irytuje, dla nich Jancioland jest kiczowatą cepeliadą, filmowym skansenem, oazą manieryzmu i powtarzalności.

Tych skrajnych opinii z pewnością nie da się pogodzić i chyba nie warto. Ważne jest bowiem co innego, oto filmy Kolskiego sprowokowały ponownie rozważania o problemach autorstwa dzieła filmowego i oryginalnego stylu, o osobowości artysty wpisanej w jego twórczość i prywatnej wersji rzeczywistości, jaką stworzył na filmowej taśmie.

Należy jednak dodać, że Kolski jest scenarzystą wszystkich swoich filmów [8] i że zawsze współpracuje z tym samym zespołem: operatorem Piotrem Lenarem, montażystami Romanem i Ewą Kolskimi, aktorami — Grażyną Błęcką-Kolską, Franciszkiem Pieczką, Mariuszem Saniternikiem, Bogusławem Lindą, Adamem Kamieniem. Także ekipa realizacyjna się nie zmienia. Otoczony stałymi i oddanymi współpracownikami, którzy gotowi są pracować dla niego bardzo ciężko i nawet za pół darmo, Kolski zyskuje dodatkową szansę na pełną realizację swych pomysłów.

Bohaterowie filmów Kolskiego noszą autentyczne nazwiska mieszkańców Popielaw: Kaczuba, Mazurek, Andryszak, Głowa [9]. Dzielą się oni wyraźnie na dwie grupy — na tych ze wsi, zrośniętych z ziemią i z chłopską tradycją, naznaczonych wiejską mentalnością oraz na przybłędy [10] — tych, którzy do wsi przybywają spoza linii horyzontu, wyznaczającej granice znanego i własnego terytorium jej mieszkańców, a więc różnych wędrowców, kuglarzy, małych chłopców, księży i sieroty.

Chłopi wpisani zostali w filmach Kolskiego w stary stereotyp pozytywistyczny — są twardzi, zahartowani w bojach z naturą, historią i ludźmi z miasta, chciwi, przebiegli, okrutni. Podporządkowani prawom przyrody, od niej przyjęli reguły normalizujące ich życie i zachowanie, wyznaczające także moment i sposób śmierci. W kulturze współczesnej śmierć stała się tematem tabu i została zepchnięta na margines ludzkiej egzystencji. U Kolskiego jest stale obecna jako niezmienne i logiczne dopełnienie życia — przejawia się w akceptacji umierania, aktach samobójczych, dobijaniu starych i chorych zwierząt, skomplikowanych rytuałach, wciela się w piękną kobietę z kosą i prowadzi ludzi do raju. Chłopi są też blisko rzeczy cudownych lub magicznych, które zdarzają się na polach, w lasach i obejściach — Jancio z „Jancia Wodnika” panuje nad wodą i może uzdrawiać ludzi, Grażynka z „Cudownego miejsca” (1994) staje się stygmatyczką, Staszko Indorek zna źródełko z cudowną wodą, stary Marczyk z „Grającego z talerza” (1995) ukrywa w studni odmieńca, dwutwarzowego Morkę, i rozmawia ze śmiercią, tytułowy „Pograbek” (1992) słyszy głosy umarłych. Toteż nic dziwnego, że na wsi Kolskiego sfera pogańska i religijna trwają w pełnej harmonii — Bóg jest dobrym gospodarzem władającym na swoim poletku, święci pańscy czuwają nad losami ludzi, strzygi i krasnoludki chowają się po kątach.

Przybysze spoza linii horyzontu wnoszą na wieś zamieszanie i rzadko znajdują w niej szczęście, jak np. Mateusz z „Pogrzebu kartofla”, który po powrocie z wojny i obozu będzie świadkiem dramatycznych zmian związanych z uwłaszczeniem czy wędrowny Dziad z „Jancia Wodnika”, który przeklnie wieś za zamęczenie konia. Kuglarze przychodzą, by oszukiwać swymi sztuczkami, jak Stygma z Jancia Wodnika, czarować tworzonym spektaklem — skrzypek Lund z „Grającego z talerza” i lalkarze z „Magneto” (1990), ale też by wnosić niepokój i zamieszanie — wędrowni cyrkowcy w obu wymienionych filmach. Mali chłopcy dwukrotnie przybywają na wieś w filmach Kolskiego — „Magneto” i „Historia kina w Popielawach”. Są obcy, nie znają i boją się wsi, ale zostają w końcu podbici jej urokiem, wciągnięci na zawsze w krąg jej spraw, wierzeń i rytuałów, może dlatego że się łatwo poddają i ulegają. Gorzej jest z księżmi — „Cudowne miejsce” — którzy próbują wieś zmienić, coś jej narzucić, ingerują mniej lub bardziej brutalnie w tok odwiecznych zdarzeń i umysły — bo nie powiem: w dusze — mieszkańców. Zostają pokonani i odrzuceni, skazani na samotność i klęskę. Wreszcie sieroty jak mały Józio z „Magneto” czy niskorosła Janka z „Grającego z talerza”, którzy na wsi znajdują jednak dom, opiekę, a nawet miłość.

Czasem także ludzie ze wsi odczuwają nagle przymus, by odejść i rozpocząć wędrówkę — Jancio Wodnik, Józef Magneto, Morka z „Grającego z talerza” — to się jednak zawsze źle kończy, samotnością i nieszczęściem. Przesłania płynące z filmów Kolskiego każą bowiem akceptować swój los, swoją biografię, swoje dziwactwa i odmienności i żyć w spokoju — „jak ludzie” — na przypisanym miejscu, w zgodzie z rodziną, sąsiadami i tradycją.

To miejsce, własne i oswojone, wyznacza w filmach Kolskiego — jak już napisałam — linia horyzontu. Na górze jest niebo ze słońcem, skowronkami i Panem Bogiem, a na dole uprawna ziemia, lasy, sady, piaszczyste drogi, chaty i podwórka. Wieś, prowincja, ale i cały świat, w którym mozolą się ludzie, Bóg daje znaki, dobro walczy ze złem, pleni się grzech, ale też istnieje miłość, rodzą się dzieci. Choć z pewnymi kłopotami, sztuka zwycięża śmierć i pojawia się nadzieja. Wydawać by się mogło, że wieś Kolskiego znajduje się poza czasem, ale to nieprawda. W magiczno-jarmarczny realizm jego opowieści raz po raz wdziera się Historia, czasem fantastycznie przekształcona, czasem groteskowo odrealniona, ale zawsze dramatycznie i boleśnie dotykająca wsi i jej mieszkańców — powstanie styczniowe 1863 w „Historii kina w Popielawach”, wojna 1920 r. w „Szabli od Komendanta”, reforma rolna i utrwalanie władzy ludowej w „Pogrzebie kartofla”, stalinizm w „Magneto”. Czasem wystarczy tylko jakiś rekwizyt, np. samochód marki Warszawa w „Janciu Wodniku”, by zarysować tło, wyznaczyć zakres skojarzeń, dookreślić znaczeniowo opowiadaną historię.

Filmowy styl Jana Jakuba Kolskiego jest zarazem jego autorskim podpisem, oryginalnym, własnym i rozpoznawalnym. Mieści w sobie wszystko: tematy i bohaterów, kompozycję kadru, światło i barwę, oszczędny poetycki dialog, poczucie humoru, „wiejskie” ballady (autorstwa samego reżysera), stylizację na ludową przypowieść, realizm magiczny, świadomie kontrolowany kicz, oswajanie wielkich tematów narodowych przez rodzinne pamiątki i wspomnienia [11], nawet rytm przepływających obrazów i kadencję głosu Grażyny Błęckiej-Kolskiej.

Na przeraźliwie szarym tle polskiego kina, w którym anonimowość walczy o lepsze z wtórnością, kino Kolskiego jaśnieje konsekwencją tematyczną, jednorodnością stylu i oryginalnymi pomysłami swego twórcy.

* Tekst pochodzi z tomu W stulecie kina. Sztuka filmowa w Polsce, Łódź 1996.

[1] Na ten temat patrz: Andrew Tudor, „Metoda krytyczna: autorzy i gatunki”, tł. J. Mach, „Kino” 1976/3; Alicja Helman, „Autor wpisany w obraz”, „Kino” 1985/4; Marek Hendrykowski, „Autor jako problem poetyki filmu”, Poznań 1988; Mirosław Przylipiak, „Polityka autorska”, „Iluzjon” 1990/3-4; „Kino gatunków”, red. A. Helman, Kraków 1991.

[2] Francois Truffaut, „O pewnej tendencji francuskiego filmu”, tł. T. Szczepański, „Film na Świecie” 1989/361-362.

[3] Andre Bazin, „Polityka autorska”, w tegoż: „Film i rzeczywistość”, tł. B. Michałek, Warszawa 1963.

[4] Andrew Sarris, „Notes on the Auteur Theory in 1962″, „Film Culture” 1962/1963, nr 27; Pauline Kael, „Koła i kwadraty”, w tejże: „Co dzień w kinie”, tł. W. Wertenstein, Warszawa 1978.

[5] Anna Romanowska, „Jan Jakub Kolski — zarys monograficzny”, niepublikowana praca magisterska, Warszawa 1996.

[6] Sigmund Freud, „Pisarz a fantazjowanie”, tł. M. Leśniewska, w: „Teoria badań literackich za granicą”, red. S. Skwarczyńska, Kraków 1974, t. 2, cz. 1.

[7] Tadeusz Lubelski, „Przypowieść o zaczynaniu od nowa”, „Kino” 1994/3.

[8] Jan Jakub Kolski, „Jancio Wodnik i inne opowiadania”, Wrocław 1994; tenże, „Grający z talerza”, „Regiony” 1995/1.

[9] Mariusz Urbanek, „Lepsi niż reszta ludzi”, „Polityka” 1994/12.

[10] Roch Sulima, „Pasterze i kuglarze, czyli świat Jana Jakuba Kolskiego”, „Regiony” 1995/4.

[11] Andrzej Kołodyński, „Świat według Kolskiego”, „Kino” 1996/6.