Wielkie trio

„Imię róży”, film, który na stałe zapisał się w historii kina, zawdzięcza swój niewątpliwy sukces spotkaniu trzech wybitnych twórców – Umberto Eco, Jeana–Jacquesa Annauda i Tonino Delli Colli. Umberto Eco, włoski filozof, eseista, semiotyk, mediewista i jeden z największych intelektualistów współczesnych czasów, napisał swą bestsellerową powieść, „Imię róży”, w 1980 roku. Jean–Jacques Annaud, reżyser, zafascynowany kulturą średniowieczną, podjął decyzję o realizacji filmu po pierwszej lekturze książki Eco. Tonino Delli Colli, operator filmów F. Felliniego, P.P. Pasoliniego czy S. Leone, przeniósł na ekran wizję reżysera.

„Imię róży” i świat przedstawiony

Jean–Jacques Annaud znany jest z podejmowania misternych przygotowań do realizacji filmów. W komentarzu reżyserskim wspomina, że książka Eco zachwyciła go, gdyż była kwintesencją jego zainteresowań twórczych. Już od dzieciństwa fascynowały go zakony, greka, a także filozofia i twórczość Arystotelesa. Powieść Eco nawiązuje do wszystkich tych elementów. Jest otwarta na interpretację, bogata w szczegóły i wydaje się trudna do przełożenia na język filmu. Jean–Jacques Annaud zdecydował się jednak adaptować niemalże sześćset stronicową książkę, wysuwając na pierwsze miejsce wątek kryminalny i miłosny. Reżyser zbierał dokumentację do filmu przez trzy lata. Ogromnie zależało mu na autentyczności przekazu, więc do filmu zatrudnił dziewięciu konsultantów (każdy z nich zajmował się innymi aspektami życia epoki), w tym jednego z najwybitniejszych specjalistów w zakresie historii średniowiecza, Jacques’a Le Goffa. Realizacja filmu pochłonęła ogromną, w tamtych czasach, sumę 45 milionów marek. Jako że Jean–Jacques Annaud nie znalazł klasztoru, który odpowiadałby jego wizji i nadawał się na miejsce akcji filmu, postanowił zbudować specjalną dekorację w Alpach, w okolicach Rzymu. Za jej projekt odpowiedzialny był Dante Ferretti, scenograf filmów F. Felliniego, P.P. Pasoliniego czy M. Scorsese. Większość scen w Alpach była kręcona w listopadzie, gdyż ta pora roku najlepiej odzwierciedlała mroczną i tajemniczą atmosferę książki. W filmie pojawiają się jednak także ujęcia zrealizowane w istniejących zabytkach architektury sakralnej. Scena, w której Wilhelm z Baskerville i Adso z Melku spotykają Ubertino z Casale kręcona była w jedenastowiecznym klasztorze Eberbach w Dolinie Renu, podobnie jak sceny, w których mnisi jedzą wieczerzę, śpiewają na chórze czy pracują w skryptorium. Kościół i pomieszczenia klasztoru, w których rozgrywają się sceny, były puste, więc Annaud zdecydował, by zbudować całą scenografię, w tym chór, krzesła i skryptoria. W ramach anegdoty reżyser wspomina o znalezionej na potrzeby sceny w kościele statui Maryi Dziewicy, która, jak się okazało w czasie zdjęć, pochodziła z okresu renesansu i nie pasowała do epoki akcji filmu. Została jednak wykorzystana. W filmie pojawiają się również ujęcia w katakumbach, w których mnisi chowają swoich zmarłych. Annaud planował nakręcić zdjęcia w rzymskich katakumbach, ale jako że należą one do Watykanu, który nie wyraził na to zgody, zdjęcia zostały nakręcone w katakumbach znajdujących się pod jedną z popularnych, rzymskich restauracji.

Warto też wspomnieć o sekwencji, w której Adso, tuż po przybyciu do klasztoru, podziwia rzeźbiony portal kościoła. Spotyka wtedy szalonego Salvatore, który czai się w ciemnościach. Portal wzorowany był na dwunastowiecznym portalu z Moissac, określanym największym objawieniem sztuki romańskiej. Annaud wspomina, że rzeźby, które się poruszają, zrobiono z gumy. Wiele elementów scenograficznych, przygotowanych specjalnie do tej sceny, skradziono po zakończeniu zdjęć.

Malowanie tła

Atmosferę tajemniczości i grozy wyczuwa się w „Imieniu róży” od pierwszych ujęć, na których widać zamglone, ośnieżone góry i bohaterów: franciszkanina Wilhelma z Baskerville i nowicjusza Adso z Melku. Jedno z najważniejszych ujęć, gdy protagoniści dostrzegają w oddali benedyktyński zakon, do którego zmierzają, zostało wykonane metodą malowania tła. Z zabiegu tego korzystano głównie w filmach science–fiction (np. „Gwiezdne wojny” G. Lucasa) i filmach przygodowych (np. „Poszukiwacze zaginionej arki” S. Spielberga). Na szkle malowano brakujące obiekty czy elementy scenograficzne, pozostawiając miejsce dla postaci i przedmiotów istniejących na planie. Następnie szkło przykładano do kamery, co łączyło dwa niepełne ujęcia w jedno kompletne. Obecnie, dzięki rozwojowi techniki, filmowcy mogą korzystać z tzw. cyfrowego domalowywania tła, czyli metody komputerowej, która w przeciwieństwie do tradycyjnej, pozwala uniknąć różnic w jakości elementów rzeczywistych i domalowanych. Twórcy filmowi korzystali z niej z dużym powodzeniem przy takich superprodukcjach, jak ekranizacje sagi Tolkiena, „Piraci z Karaibów” G. Verbinskiego czy „Noc w muzeum” Shawna Levy’ego. Wspomniane ujęcie z „Imienia róży” jest ujęciem ustanawiającym, czyli takim, które wprowadza widza w świat przedstawiony. Pojawia się w tym filmie trzy razy.

Pejzaże i podziały

Jean–Jacques Annaud w dokumencie „Photo video journey with Jean–Jacques Annaud” wspomina, że w filmie pojawiały się plenery, które miały oddać ducha dzieł niemieckiego romantyzmu. Reżyser zainspirował się tą epoką w sztuce, ponieważ „przenikał ją gotycki duch, groza”, tak charakterystyczne dla „Imienia róży”.

Przykłady obrazów z epoki niemieckiego romantyzmu, które zainspirowały reżysera.

W „Imieniu róży” w budowaniu atmosfery ogromnie ważne jest też światło, stylizowane przez reżysera i operatora na, jak sam mówi, „pre – Rembrandtowskie”. Światło jest użyte w ciekawy sposób, by podkreślić odmienność Adso z Melku i Wilhelma z Baskerville. W scenach, w których prowadzą najbardziej osobiste rozmowy w celi, widać dwa jego źródła – jasne i ciepłe światło, które rozjaśnia ich twarze, i jaskrawo – białe światło docierające do celi zza okna. Można wywnioskować, że przybysze stoją po stronie dobra w przeciwieństwie do reszty mnichów. Widać to już w pierwszych ujęciach, gdy Adso z Wilhelmem dojeżdżają do klasztoru. Wokół dostrzec można połamane drzewa, ogołocone z liści krzewy i śnieg wymieszany z błotem. Na samym końcu wyłania się ogromny klasztor. Otoczenie klasztoru, a w końcu samą budowlę widzimy z perspektywy bohaterów. Taki zabieg nazywa się punktem widzenia, inaczej z języka angielskiego POV (point of view). Klasztor pokazany jest z perspektywy żabiej, co znaczy, że jest filmowany z dołu. Zabieg ten sprawia, że budowla wygląda dużo okazalej. Zmusza też widza do podejrzeń, że bohaterowie wkraczają na teren dla nich niebezpieczny.

Kolejnym elementem, który różnicuje przybyłych do klasztoru franciszkanów i goszczących ich benedyktynów, jest kolor ich habitów. Oczywiście kolor ten utrwalony jest przez tradycję wspomnianych zakonów, jednak w „Imieniu róży” wydaje się mieć dodatkowe znaczenie. Franciszkanie mają szaty jasne, szaro-brązowe, benedyktyni zaś ciemnobrązowe, niemal czarne. Czerń jest też kolorem zatrutego atramentu z zakazanej księgi, od którego giną zakonnicy.

Przybysze pojawiają się w klasztorze, by rozwiązać zagadkę śmierci. Mnisi, którzy ich przyjmują, dopuścili się zbrodni. Reżyser zaakcentował różnicę między Wilhelmem i Adso, a benedyktynami dobierając aktorów tak, że franciszkanie wydają się mieć dużo bardziej szablonową urodę, niż benedyktyni, o których sam Annaud mówi, że ich twarze są charakterystyczne i wyglądają jak z obrazów P. Bruegela.

Wyjątkiem od wspomnianego podziału jest Ubertino z Casale, franciszkanin przebywający w klasztorze benedyktynów. Jest on, w oczach Wilhelma, postacią pozytywną, uważaną za „jednego w największych przywódców zakonu franciszkańskiego”, „niemal za świętego”. Jego twarz jest oryginalna, co stawia go w szeregu benedyktyńskim. Nosi jednak jasną szatę, więc stoi po stronie dobra.

Imię róży czy kolor róży?

Zdjęcia filmu utrzymane są w odcieniach brązu, szarości, bieli, granatu i czerni. Jedne z niewielu barw, które kontrastują ze wspomnianymi, to te związane ze światłem świec, słońca czy księżyca. Prócz nich istnieje tylko jeden kolor, który przełamuje subtelną melancholijność listopadowych zdjęć. Jest nim ognista czerwień. Pierwszy raz pojawia się, gdy mnisi zarzynają świnie. Adso spogląda z ciekawością i zatrwożeniem jak zakonnicy wlewają krew zwierząt do wielkiego kotła. W jednej z kolejnych scen benedyktyni znajdują we wspomnianym kotle martwego mnicha. Został utopiony we krwi, którą bracia zmywają mu z twarzy. Kolejna scena, w której króluje czerwień, to scena obmywania ciała zmarłego. W przypadku zaś ostatniego z zamordowanych braci, krew odgrywa dodatkową rolę. Sprawca jego śmierci, który w scenie zabójstwa nie jest pokazany w całości, ma krew na bucie. Widz wysuwa więc podejrzenie, że to on jest odpowiedzialny za szereg morderstw zakonników.

Wspominany już kolor światła świec, który daje zdjęciom odcień czerwony, pojawia się w scenach najważniejszych, ale i najbardziej intymnych. Podglądamy zakonników, gdy jedzą, śpiewają czy pracują w skryptorium. Niezwykły efekt daje wspomniane światło w scenach, w których Wilhelm z Baskerville i Adso z Melku trafiają do sekretnej biblioteki. W scenach tych, gdy rozgorączkowany Wilhelm ogląda odnalezione księgi, jest wiele ujęć rozjaśnionych twarzy bohaterów w półzbliżeniu. Widać więc wyraźniej ich podekscytowanie, radość, ale i zadziwienie. Światło to, odpowiednie dla epoki średniowiecza, dodaje też tajemniczości i suspensu oglądanym scenom.

Istotna jest także scena miłosna Adso i jego wybranki, w której ciała kochanków rozświetlone są ogniem z kominka. To jedna z niewielu scen w filmie, w której pomieszczenie, mimo że jest to spichlerz, wydaje się ciepłe i przytulne. Wspomniana czerwień symbolizuje, według Władysława Kopalińskiego („Słownik symboli”), erotyzm, namiętność, ale i grzech, którego dopuszcza się nowicjusz.

Z barwą ognia wiążą się również sekwencje palenia na stosie skazanych za herezję zakonników i oskarżonej o czary dziewczyny. Ma być to kara za grzechy, jakich się dopuścili. Dodatkowe źródło światła w tej sekwencji to pochodnie, które benedyktyni trzymają w ręku, gdy skazańcy są wyprowadzani na plac i ustawiani na stosie. Ostatecznie płonie też cały klasztor, podpalony przez starego bibliotekarza, Jorge. Ginie także bezwzględny inkwizytor, Bernard Gui, którego karocę zezłoszczeni chłopi spychają w przepaść. Jego krew rozlewa się po śnieżnobiałej szacie.

Czerwień odgrywa także znaczącą rolę w sekwencji, w której Salvatore, Remigio z Varagine i ukochana Adso są sądzeni. W scenie tej biorą udział benedyktyni, franciszkanie i legaci papiescy, którzy w średniowieczu zajmowali się ściganiem heretyków i czarowników. Legaci siedzą na środku komnaty, zaś po obu ich stronach widać benedyktynów. Gdzieś w głębi sali dostrzec można, wśród franciszkanów, Williama z Baskerville. Legaci ubrani są w szaty czerwono-białe. Najważniejszy spośród nich, ubrany jest niemal całkowicie na czerwono. W tym kolorze jest jego kapelusz i peleryna. Kolor szat jest oczywiście związany z tradycją, natomiast w tym wypadku ma dodatkowe znaczenie. Czasy, gdy Jan XXII zasiadał na tronie papieskim uznaje się za jedne z najbardziej krwawych w historii. Decyzją legatów wspomniana trójka nieszczęśników zostaje stracona, mimo że ich wina nie jest należycie udowodniona.

Labirynt komnat i schodów

Jedną z najciekawszych i najbardziej charakterystycznych sekwencji w „Imieniu róży” jest ta, w której Wilhelm z Baskerville i Adso z Melku po raz pierwszy trafiają do ukrytej w wieży biblioteki. Biblioteka ta, jak pisał Umberto Eco, miała się mieścić w wieży, w której było sto komnat. Annaud w ramach anegdoty wspomina, że w czasie jednej z kolacji z pisarzem spytał go, jak to możliwe, że w wieży jest sto komnat, a nie ma schodów. Ogromnie zaskoczony tym niedociągnięciem Eco udał się do swej prywatnej biblioteki, przyniósł dwie książki, „Więzienia” G. Piranesiego i „Cyrki” M. C. Eschera, i wraz z reżyserem przygotował szkic niezbędny do filmowej adaptacji opisu biblioteki.

Budową labiryntu schodów i komnat zajął się Dante Ferretti. Ogromna dekoracja została zbudowana w Cinecittà, największym studiu filmowym we Włoszech, które znajduje się na przedmieściach Rzymu. Dekorację mogą do dziś oglądać zwiedzający.

Reżyser miał ograniczone fundusze, powstały więc jedynie trzy komnaty, zamiast opisanych w książce stu. Mimo tego dekoracja wydaje się ogromna i tak też opisuje ją Annaud. W komentarzu reżyserskim opowiada, że kręcenie scen w tajemniczej bibliotece było dla ekipy nie lada wyzwaniem. Po pierwsze, dekoracja była zbudowana z drewna, które wydawało wiele dźwięków zakłócających dialogi aktorów. Po drugie, przestrzeń komnat była niewielka, więc trudno było je oświetlić. Kluczowe światło, to światło kaganków, które trzymają w ręku bohaterowie. Ponieważ takie oświetlenie jest zbyt słabe do rejestracji filmowej, zamiast prawdziwej świecy wykorzystano specjalne żarówki, które dodatkowo ożywiały płomień w taki sposób, by wydawało się, że jest on w ciągłym ruchu. Światło to dodawało scenom tajemniczości, a jako że oświetlało przede wszystkim twarze Wilhelma i Adso, można było dostrzec ich zaskoczenie i radość z odkrycia ksiąg. Annaud wspomina, że księgi zostały przygotowane specjalnie na potrzeby filmu. Stworzenie jednej zajmowało od trzech miesięcy do pół roku. Nie było ich zbyt wiele, więc ekipa wciąż zmieniała ich ułożenie na stołach, tak by widzowi wydawało się, że bohaterowie przemierzają entą z kolei komnatę.

Umieszczenie akcji scen w wieży ze schodów ma dodatkowe znaczenie. Władysław Kopaliński w „Słowniku symboli” tłumaczy, że wieże schodkowe symbolizują „górę świata”, duchowe wznoszenie się człowieka do nieba. Dla Wilhelma z Baskerville wiedza ma wartość najwyższą, która pozwala człowiekowi rozwinąć się i stać się lepszym. Droga do niej jest jednak kręta, co podkreśla owo kluczenie bohaterów w labiryncie schodów. Labirynt zaś, jak pisze Władysław Kopaliński, nie tylko symbolizuje sytuację skomplikowaną, ale także wtajemniczenie, a nawet grzech.

Bohaterowie, tuż po odkryciu komnat z zakazanymi księgami, gubią się. Przerażony Adso nawołuje swojego mistrza, ale mimo że ten mu odpowiada, nowicjusz nie może go odnaleźć. Wydaje się, że obaj w nieskończoność błądzą po bibliotece. Atmosferę grozy wzmaga echo wypowiadanych słów, tajemnicze odgłosy kroków i trzeszczące schody. Ostatecznie zdesperowany Adso pruje swój habit. Przywiązuje nić do nogi od stołu w jednej z komnat i rusza na dalsze poszukiwania. Czyta na głos, by mistrz wyczuł, w jakiej odległości od niego się znajduje.

Bohaterów ratuje światło świec. Przerażony Adso widzi w oddali skradającą się postać. Krzyczy do mistrza, że widzi kogoś, kto porusza kagankiem, a mistrz pyta ile razy to zrobił. Adso odpowiada, że trzy i bohaterowie w końcu odnajdują się. Potwierdzeniem tego, że labirynt schodów jest nieskończony jest fakt, że Adso w czasie swej wędrówki spruwa całą spodnią część habitu. Sekwencja w bibliotece jest dowodem na siłę rozumu, w który tak bardzo wierzy Wilhelm, i współpracy, dzięki której bohaterowie odszukują się po długich minutach kluczenia po labiryncie. Nieustraszony Wilhelm nawet w najtrudniejszych momentach zachowuje bystrość umysłu i jest w stanie skorzystać ze swojej mądrości
i spostrzegawczości, a Adso konsekwentnie stosuje się do wskazówek mistrza.

Jean–Jacques Annaud w Opactwie zbrodni

W filmie dokumentalnym „Opactwo zbrodni” (1986) S. Strasser i W. Wurkera, dotyczącym realizacji „Imienia róży,” określono je kinem europejskim z hollywoodzką maską. „Imię róży” było koprodukcją włosko – niemiecko – francuską, która zgromadziła na planie wielonarodową ekipę filmową. Początkowo, jak wspomina Annaud, film zebrał bardzo złe recenzje. W Stanach Zjednoczonych widzowie całkowicie go odrzucili. Reżyser rozważał nawet rozstanie z karierą filmową. Z czasem jednak przyszedł triumf, a film jest oglądany chętnie do dziś. Mimo że od jego realizacji minęło już piętnaście lat, a technika filmowa bardzo się rozwinęła, film „Imię róży” pozostał atrakcyjny zarówno ze względu na styl filmowy, jak i na bogatą symbolikę.

Nota biograficzna

Jean-Jacques Annaud urodził się 1 października 1943 roku w Draveil we Francji. Swoją karierę zaczynał jako reżyser reklam. W 1976 roku, Annaud dostał Oskara za swój pełnometrażowy debiut fabularny zatytułowany „Czarne i białe w kolorze”. Film „Walka o ogień” z 1981 roku został wyróżniony nagrodą Cezara dla najlepszego filmu. W 1986 roku, adaptację „Imienia róży” na podstawie prozy Umberto Eco nagrodzono Cezarem dla filmu zagranicznego. W 1988 roku Annaud otrzymał Cezara za reżyserię dramatu „Niedźwiadek”. Każdy kolejny z filmów reżysera, czy był to zrealizowany w Sajgonie „Kochanek”, czy nakręcone w Himalajach „Siedem lat w Tybecie”, czy też film wojenny „Wrót u bram”, był zauważany przez krytyków i doceniany przez widzów.

Filmografia: „Czarne i białe w kolorze” (1976), „Walka o ogień” (1981), „Imię róży” (1986), „Niedźwiadek” (1988), „Kochanek” (1991), „Guillaumet, skrzydła odwagi” (1995), „Siedem lat w Tybecie” (1997), „Wróg u bram” (2001), „Dwaj bracia” (2004), „Minorrr” (2007), „Black Gold” (w realizacji).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Omów, na przykładzie wybranej sceny, rolę światła w budowaniu atmosfery w „Imieniu róży”.

2. W „Słowniku symboli” Władysława Kopalińskiego prześledź hasła: labirynt, wieża, światło i zanalizuj wybraną scenę w bibliotece pod tym kątem.

3. Omów metody, przy użyciu których Jean–Jacques Annaud dzieli świat przedstawiony w „Imieniu róży” na świat dobra i świat zła.

Bibliografia

1. I. Kolasińska, „Imię róży – analiza filmowej „czynności tekstotwórczej”, „Studia Filmoznawcze”, t. 19, Wrocław 1998

2. A. Helman, „Słownik pojęć filmowych (adaptacja)”, t. 10, Kraków 1998

3. S. Bobowski (red.), „Adaptacje, adaptacje…”, „Studia Filmoznawcze”, t. 30, Wrocław 2009