Krótka informacja o filmie

„Hugo i jego wynalazek” to obsypany nagrodami obraz wybitnego reżysera Martina Scorsese, twórcy filmów tak wybitnych i zajmujących trwałe miejsce w historii kina, jak np.: „Taksówkarz”, „Ostatnie kuszenie Chrystusa”, „Wiek niewinności”, „Aviator”. W zestawieniu z wymienionymi tytułami może nieco dziwi „Hugo…”, ale i zachwyca lekkością ujęcia tematu, perfekcją realizatorską, zasadnym wykorzystaniem najnowszych technologii (3D) i beztroską zabawą w kino przygodowe, które ma szansę rozbawić oraz przenieść w magiczny świat ruchomych obrazów każdego widza.

Związki z podstawą programową

Szkoła podstawowa (klasy IV-VI)

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• określa temat i główną myśl tekstu;
• identyfikuje nadawcę i odbiorcę wypowiedzi (autora, narratora, czytelnika, słuchacza);
• wyciąga wnioski wynikające z przesłanek zawartych w tekście (w tym rozpoznaje w nim prawdę lub fałsz).

Analiza i interpretacja tekstów kultury.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• nazywa swoje reakcje czytelnicze (np. wrażenia, emocje);
• konfrontuje sytuację bohaterów z własnymi doświadczeniami;
• wyraża swój stosunek do postaci.

Analiza. Uczeń:

• dostrzega swoistość artystyczną dzieła;
• odróżnia fikcję artystyczną od rzeczywistości;
• wyodrębnia elementy dzieła filmowego (scenariusz, reżyseria, ujęcie, gra aktorska);
• wskazuje cechy charakterystyczne przekazów audiowizualnych (filmu), potrafi nazwać ich tworzywo (ruchome obrazy, warstwa dźwiękowa);
• omawia akcję, wyodrębnia wątki i wydarzenia;
• charakteryzuje i ocenia bohaterów.

Interpretacja. Uczeń:

• odbiera teksty kultury na poziomie dosłownym i przenośnym;
• objaśnia morał bajki oraz samodzielnie formułuje przesłanie baśni.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• odczytuje wartości pozytywne i ich przeciwieństwa wpisane w teksty kultury (np. przyjaźń – wrogość, miłość – nienawiść, prawda – kłamstwo, wierność – zdrada).

Tworzenie wypowiedzi.

Mówienie i pisanie. Uczeń:

• formułuje pytania do tekstu;
• tworzy wypowiedzi pisemne w następujących formach gatunkowych: pamiętnik i dziennik (pisane z perspektywy bohatera literackiego lub własnej), opis postaci, przedmiotu, ogłoszenie.
• uczestnicząc w rozmowie, słucha z uwagą wypowiedzi innych, mówi na temat; prezentuje własne zdanie i uzasadnia je.

Świadomość językowa. Uczeń:

• operuje słownictwem z określonych kręgów tematycznych (na tym etapie skoncentrowanym przede wszystkim wokół tematów: dom, rodzina, szkoła i nauka, środowisko przyrodnicze i społeczne).

Gimnazjum

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• odbiera komunikaty pisane, mówione, w tym nadawane za pomocą środków audiowizualnych – rozróżnia informacje przekazane werbalnie oraz zawarte w dźwięku i obrazie.

Samokształcenie i docieranie do informacji. Uczeń:

• stosuje zasady korzystania z zasobów bibliotecznych, wyszukuje w bibliotece źródła potrzebnych mu informacji.

Analiza i interpretacja tekstów kultury.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• opisuje odczucia, które budzi w nim dzieło;
• rozpoznaje problematykę utworu.

Analiza. Uczeń:

• przedstawia najistotniejsze treści wypowiedzi w takim porządku, w jakim występu ją one w tekście;
• omawia funkcje elementów konstrukcyjnych utworu (tytułu, podtytułu, motta, apostrofy, puenty, punktu kulminacyjnego);
• znajduje w tekstach współczesnej kultury popularnej (np. w filmach, komiksach, piosenkach) nawiązania do tradycyjnych wątków literackich i kulturowych; wskazuje przykłady mieszania gatunków;
• uwzględnia w analizie specyfikę tekstów kultury przynależnych do następujących rodzajów sztuki: literatura, teatr, film, muzyka, sztuki plastyczne, sztuki audiowizualne.

Interpretacja. Uczeń:

• przedstawia propozycję odczytania konkretnego tekstu kultury i uzasadnia ją;
• uwzględnia w interpretacji potrzebne konteksty, np. biograficzny, historyczny.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• omawia na podstawie poznanych dzieł literackich i innych tekstów kultury podstawowe, ponadczasowe zagadnienia egzystencjalne, np. przyjaźń, śmierć, nadzieja, samotność, inność.

Tworzenie wypowiedzi.

Mówienie i pisanie. Uczeń:

• tworzy spójne wypowiedzi pisemne w następujących formach gatunkowych: charakterystyka postaci literackiej, filmowej lub rzeczywistej.

Świadomość językowa. Uczeń:

• operuje słownictwem z określonych kręgów tematycznych (na tym etapie rozwijanym i koncentrującym się przede wszystkim wokół tematów: rozwój psychiczny, moralny i fizyczny człowieka; społeczeństwo i kultura).

Szkoła ponadgimnazjalna

Wiedza o kulturze

Wymagania szczegółowe

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi;
• wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną);
• analizuje temat dzieła oraz treści i formę w kontekście jego różnych funkcji, wykorzystując podstawowe wiadomości o stylach i epokach z różnych dziedzin sztuki;
• analizuje film, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki;
• charakteryzuje podstawowe media kultury (słowo, obraz, dźwięk, widowisko);
• samodzielnie wyszukuje informacje na temat kultury w różnych mediach, bibliotekach.

Tworzenie wypowiedzi. Uczeń:

• wypowiada się – w mowie i w piśmie – na temat wytworów kultury i ludzkich praktyk w kulturze (zachowań, obyczajów, przedmiotów materialnych, dzieł sztuki);
• wypowiada się na temat dzieła sztuki, używając pojęć zarówno swoistych dla po szczególnych sztuk, jak i wspólnych (forma, kompozycja, funkcja, nadawca, odbiorca, użytkownik, znaczenie, kontekst, medium);
• określa swoje zainteresowania, potrzeby i preferencje kulturalne oraz uzasadnia je w dyskusji.

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• odnosi elementy kultury (zachowania, zwyczaje, praktyki, przedmioty materialne, dzieła sztuki) do kategorii: czas, przestrzeń, ciało, grupa społeczna (rodzina, rówieśnicy, społeczność lokalna, naród).

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Zestawienie fragmentów z animowanej wersji „Dzwonnika z Notre-Dame” w reż. Kirka Wise’a, Gary’ego Trousdale’a oraz „Hugo i jego wynalazku”, gdzie obaj bohaterowie znajdują się „w swoim miejscu pracy” (Hugo na wieży dworcowego zegara, Quasimodo w dzwonnicy Katedry Marii Panny). Wskazanie podobieństw. Rozważania na temat korespondencji tekstów kultury.

Lekcja na temat początków kina z wykorzystaniem obecnych w omawianym filmie fragmentów z klasyki kina z udziałem: Harolda Lloyda („Jeszcze wyżej”), Charles’a Chaplina („Brzdąc”), Douglasa Fairbanksa („Robin Hood”), Bustera Keatona („Generał”) oraz fragmentów pierwszych filmów Braci Lumiere („Wyjście robotników z fabryki”, „Polewacz polany”, „Wjazd pociągu na stację w Ciotat”), Georges’a Meliesa („Zniknięcie pewnej damy w Teatrze Robert-Houdin”, „Podróż na księżyc”).

Pomysł na lekcję języka polskiego dla szkoły ponadgimnazjalnej. Z wykorzystaniem fragmentów „Hugo i jego wynalazek” oraz „Dziewiąte wrota” w reż. Romana Polańskiego, „Bibliotekarz” w reż. Petera Winthera, „Imię róży” w reż. Jeana Jacquesa Annauda, „Atramentowe serce” w reż. Iaina Softley’ego. Można przygotować lekcję na temat magii, tajemnicy, elitarności, jakie zawsze związane były z umiejętnością czytania, poznaniem i obcowaniem ze starymi księgami.

Wiedza o kulturze. Historia prób rejestracji obrazu od pierwszych „urządzeń” i technik wymyślonych w czasach starożytnych po wynalazek kinematografu Braci Lumiere (pinhole images, camera obscura, laterna magica, pistolet do fotografowania, kinetograf, kinetoskop, kinematograf i inne). Rewolucja kolorystyczna w filmie i w kulturze w ogóle – początki filmu kolorowego (ręcznie malowana taśma „klatka po klatce”).

Jaskinia Platona – metaforyczne przedstawienie ludzi w ziemskim świecie oraz mechanizmu leżącego u podstaw projekcji kinowej.

Uczniowie czytają i interpretują tekst będący streszczeniem (lub oryginalny tekst), pochodzący z jednego z dialogów Platona pod tytułem „Państwo”, „VII księga”: „W jaskini od dzieciństwa przebywają więźniowie, tak skuci kajdanami, że mogą siedzieć jedynie tyłem do jej wejścia, patrząc na ścianę naprzeciwko. Przed wejściem do jaskini przechodzą ludzie i zwierzęta, przenoszone są przedmioty, ale więźniowie nie mogą ich zobaczyć. Widza jedynie ich cienie padające na ścianę dzięki ogniowi, który płonie z tyłu. To odbicie, te cienie uważają za jedyną rzeczywistość. Dopiero uwolnieni z kajdanek, spojrzawszy do tyłu mogli rozpoznać, co „jest naprawdę”. A gdyby jeszcze mogli wyjść z jaskini, przekonaliby się, że to słońce jest przyczyną wszelkiego życia”.

Lekcja poświęcona filmowym wizerunkom miast – molochów, żywych maszyn budzących strach i wtłaczających mieszkańców w swe tryby. Dyskusja na temat miasta, jako sprawnie funkcjonującego mechanizmu oraz miejsca jednostki w tymże mechanizmie. Do zestawienia z fragmentami „Metropolis” w reż. Fritza Langa, „Świateł wielkiego miasta”, „Dzisiejszych czasów” w reż. Charlesa Chaplina. Dyskusję można uzupełnić zdjęciami architektury prezentującej różne typy zabudowań oraz wykładem o specyfice życia w określonym środowisku miejskim. Lekcja może być przydatna dla uczniów szkół ponadgimnazjalnych zamierzających podjąć studia architektoniczne bądź urbanistyczne.

Pomysł na lekcję języka francuskiego. Uczniowie rozpoznają zabytki Paryża ukazane w filmie oraz uczą się poprawnie nazywać je w języku francuskim. Nauczyciel opowiada historię poszczególnych zabytków pojawiających się na ekranie. W ramach pracy domowej uczniowie mogą zostać poproszeni o przygotowanie krótkiego opisu ulubionego zabytku oraz opisu odczuć, jakie ów zabytek w nich budzi. Do lekcji można wykorzystać (zgodnie z własnymi preferencjami) inne filmy ukazujące miasto zakochanych np.

„O północy w Paryżu” w reż. Woody’ego Allena, „Amelia” w reż. Jeana-Pierre’a Jeuneta, „Ostatnie tango w Paryżu” w reż. Bernardo Berlolucciego, „Zakochany Paryż” w reż. Gerarda Depardieu, „Do utraty tchu” w reż. Jeana-Luca Godarda, „Amerykanin w Paryżu” w reż. Vincentego Minnelli.

Amerykańskie i francuskie filmy opisujące Paryż. Uczniowie zastanawiają się w jaki sposób przedstawiony jest Paryż w filmach hollywoodzkich, a w jaki sposób w filmach europejskich? Odpowiedź należy uzasadnić wskazując adekwatne przykłady filmowe.

Lekcja poświęcona architekturze dworcowej. Dworzec jako miejsce magiczne, obszar „podróży w czasie i przestrzeni”, gdzie tradycja styka się z nowoczesnością, miejsce spotkań ludzi i miejsce zamieszkania osób bezdomnych. Przykłady architektury dworcowej. Pomysł na pracę domową: zaproponuj zmiany architektoniczne dworca w Twoim mieście, tak, aby stał się on miejscem zarówno magicznym, jak i symbolicznym.

Lekcja poświęcona szkatułkowej budowie tekstów kultury. Opis formy i funkcji szkatułkowej konstrukcji tekstu. Do wykorzystania scena snu we śnie, w której uczestniczy Hugo. Do zestawienia np. z „Sanatorium pod Klepsydrą” w reż. Wojciecha Hasa, opowiadaniem „Wieża” Gustawa Herlinga Grudzińskiego.

Lekcja wiedzy o kulturze poświęcona różnym formom filmowego przedstawiania rzeczywistości. Praca z uczniami odbywa się na podstawie „Manifestu” Georgesa Meliesa – autora, któremu Scorsese poświęcił swój film:

Wprowadzenie: „Rozmaite rodzaje obrazów kinematograficznych. – Są cztery rodzaje obrazów kinematograficznych: tzw. obrazy plenerowe, obrazy naukowe, obrazy kompozycyjne i obrazy z transformacjami. To rozróżnienie ustaliłem według kolejności, w jakiej się pojawiały od momentu pierwszego pokazu kinematograficznego. Na początku tematy były wzięte z natury, później kinematograf zaczął być używany jako aparat naukowy, w końcu był wykorzystywany do celów teatralnych. Sukces kinematografu od początku był ogromny, najpierw z powodu atrakcyjności obrazów, ale od kiedy kinematograf zaczął przysługiwać się sztuce teatralnej, sukces zamienił się w triumf. Odtąd moda na ten wspaniały aparat z każdym dniem ogromnieje, i to w tempie, które można nazwać cudownym.”

Podział klasy na 4 grupy, z czego jedna z nich powinna być minimalnie liczniejsza. Praca z tekstem źródłowym. Każda grupa w formie mapy myśli rekonstruuje poszczególne funkcje sztuki filmowej. Następnie przedstawiciel każdej z grup prezentuje wnioski z pracy grupowej.

Grupa I

„Obrazy plenerowe. – Ci, którzy zajmowali się kinematografią, zaczynali od zdejmowania plenerów, ale potem, jakiejkolwiek branży by się nie poświęcili, nie przestali ich od czasu do czasu wykonywać. Polegało to na kinematograficznym reprodukowaniu rozmaitych scen z życia codziennego – pochwyconych na ulicy, na placach publicznych, na morzu, nad brzegami rzek, na pływających statkach, na kolei żelaznej – krajobrazów panoramicznych, rozmaitych ceremonii i defilad, procesji i tym podobnych. Jak widzimy, jest to w rzeczy samej zastąpienie fotografii dokumentalnej uprawianej zwyczajnie za pomocą aparatów przenośnych, dokumentarną fotografią ożywioną. Po okresie, w którym operatorzy kinematografowali tematy bardzo proste, ożywiające ciekawość li tylko nowością ruchomych fotografii oglądanych dotąd wyłącznie w postaci zatrzymanej, okazało się, że potrafią oni również zaprezentować bardziej interesujące obrazy ze świata, przedstawiając kraje, których bez pomocy kinematografu nigdy byśmy nie ujrzeli, z ich ulicami, ludźmi, strojami, obyczajami i zwierzętami, a wszystko to oddane z dokładnością… fotograficzną. Widoki Indii, Kanady, Algierii, Chin i Rosji, a dalej wodospady, krainy pełne mgieł i słońca i miejsca całkiem przykryte śniegiem, a także zajęcia ludności, skinematografowane dla tych, którzy nie lubią albo nie mogą podróżować. Jest bardzo wielu operatorów, którzy wyćwiczyli się w tej kinematograficznej odmianie, a to dlatego, że jest ona najłatwiejsza. Posiadanie doskonałego instrumentu, umiejętności wybrania odpowiedniego stanowiska, wreszcie brak obawy przed dalekimi podróżami – co nierzadko wiąże się z rozlicznymi kłopotami i przeszkodami w otrzymaniu koniecznych pozwoleń na kinematografowanie – to atuty jakimi może się pochwalić ta gałąź przemysłu kinematograficznego…”

Grupa II

„Obrazy naukowe. – Niebawem po pojawieniu się ożywionych fotografii znaleźli się tacy, którym przyszło do głowy, żeby użyć kinematografu do zarejestrowania na kliszy rozmaitych anatomicznych studiów ruchu, zarówno u człowieka jak i u zwierząt. Na przykład pan Marey, któremu jeszcze przed wynalezieniem właściwego kinematografu udało się sfotografować, rozbijając na wiele póz, ruch lecącego ptaka i galopującego konia, posłużył się specjalnym aparatem z dużą liczbą otwierających się sukcesywnie obiektywów – pierwszy uzyskał w tej materii rezultat zadziwiający. (Dzisiaj dzięki kinematografowi, który jest aparatem par excellence automatycznym, jest to już zabawa dostępna dla każdego). Innym przyszło na myśl, żeby do kinematografu dołączyć mikroskop i oto dali nam prezent – powiększenie pobudzające niepomierną ciekawość poznania życia bardzo maleńkich stworzeń. Jeszcze inni posłużyli się kinematografem, żeby zarejestrować, a potem zreprodukować przed specjalną publicznościom, studentami, operacje chirurgiczne przeprowadzone przez profesora albo ukazać naszym oczom, rzeczy przeróżne, dla nauki interesujące, jak wykonanie szkieł lub wygląd najrozmaitszych detali maszyny parowej albo maszyny elektrycznej w ruchu, jak obróbka ceramiczna i wiele jeszcze innych przykładów wziętych z przemysłu…”

Grupa III

„Obrazy kompozycyjne (i sceny rodzajowe) – Tu mieszczą się wszystkie tematy, jakie by one były, ale pod jednym warunkiem – że będą preparowane jak w teatrze i będą grane przez aktorów występujących przed aparatem kinematograficznym. Rozmaitość tego rodzaju obrazów jest ogromna – od scen komicznych, burlesek i bufonad poczynając, a na dramach, najbardziej nawet ponurych i czarnych kończąc, niczego przy tym nie pomijając, ani komedii i scen sielskich, ani obrazów z pościgami, ani błazenad i scen akrobatycznych, ani nawet specjalnie wdzięcznych numerów tanecznych i ekscentrycznych, ani scen baletowych, operowych, sztuk teatralnych, scen religijnych, figur plastycznych, a nawet scen drażliwych, wojennych oraz aktualności, na przykład odtworzenie tragedii zapełniających kroniki wypadków, a wynikających z katastrof, zamachów, zbrodni itp., zresztą, któż by je wszystkie potrafił zliczyć. Właśnie ten rodzaj kinematograficzny nie zna żadnych przeszkód i wszystko, co tylko imaginacja zdoła podsunąć jest dla niego dobre. Ponieważ tematy powstałe pod wpływem imaginacji są nadzwyczaj zróżnicowane i po prawdzie nie wyczerpane, dlatego właśnie ta dziedzina w szczególności (…) zapewniła kinematografowi nieśmiertelność.”

Grupa IV

„Obrazy z transformacjami. – Dotykam wreszcie czwartego rodzaju obrazów kinematograficznych nazywanych przez różne osoby obrazami z transformacjami, uważam jednak, że nazwa ta jest niewłaściwa. Może będzie mi wybaczone, zwłaszcza że ten specjalny rodzaj obrazów kinematograficznych sam, osobiście wynalazłem, jeśli powiem, że nazwa „obrazy fantastyczne” bardziej jest tu odpowiednia. W samej rzeczy bowiem spora liczba tego rodzaju obrazów zawiera metamorfozy i transformacje, i wymaga też specjalnej aparatury teatralnej oraz znajomości sekretów, które w ogólności nie mogą być nazwane inaczej niż „trikowaniem”. To słowo niezbyt akademickie, ale trudno je zastąpić innym. Cokolwiek by się powiedziało, ta właśnie kategoria jest ze wszystkich najbardziej rozległa, jako że wszystko ogarnia – od niepreparowanych, a wziętych prosto z natury widoków plenerowych, do bardzo skomplikowanych i ogromnych kompozycji teatralnych, przez wszelkiego rodzaju efekty iluzji, jakich tylko sztuka prestidigitatorska może dostarczyć; potem należy triki fotograficzne, najprzedziwniejsze dekoracje, używanie maszynerii teatralnej, kunszt manipulowania światłem, obrazy znikające („deissolving views” – jak je nazywają Anglicy), i w ogóle cały arsenał kompozycji fantastycznych i „abrakadabrycznych”, które nawet najbardziej niewzruszonych mogą przyprawić o zawrót głowy. Od dnia – a było to przed dziesięcioma laty – gdy niezliczeni producenci obrazów kinematograficznych rzucili się do sporządzania obrazów plenerowych lub dobrych i złych obrazów komicznych, ja pozostawiłem na boku tematy proste i stworzyłem rodzaj obrazów, które były interesujące choćby przez samą trudność ich realizowania, i temu całkowicie się poświęciłem. (…) sztuka, której wyłącznie się poświęciłem jest – nie waham się tego powiedzieć – ze wszystkich sztuk najbardziej pasjonująca i porywająca, bo wymaga wielorakich poszukiwań i każe podejmować najrozmaitsze prace, potrzebuje najróżniejszych talentów i ze wszystkich sztuk czerpie profit. Sztuka dramatyczna, rysunek, malarstwo, rzeźba, architektura, mechanika, wszelkiego rodzaju prace manualne – wszystko to jest wykorzystywane w tej niezwykłej profesji w proporcjach jednakich.

Zdziwienie tych wszystkich, którzy przez przypadek mogli się przyglądać tylko części naszych prac, daje mi zawsze ogromne ukontentowanie, a także bawi. Cisnęły im się na usta niezmiennie wciąż te same słowa: „Ależ to doprawdy niezwykłe! Nigdy bym nie pomyślał, że tyle przestrzeni, tyle materiału i tyle pracy potrzeba, aby takie obrazy mogły być zrealizowane! Ani trochę nie zdawałem sobie sprawy, w jaki sposób to wszystko powstaje”. Niestety, nie wiedzą nic poza tym, bo trzeba samemu włożyć wiele wysiłku, żeby poznać rozmaite trudności, które muszą być pokonane w tym zawodzie, zasadzającym się na realizowaniu tego wszystkiego, co zgoła wydaje się niemożliwe, na daniu pozoru i realności marzeniom choćby najbardziej chimerycznym, konceptom imaginacji najbardziej nieprawdopodobnym, bo w końcu nie wystarczy jedynie wiedzieć, ale trzeba zrealizować to, co zda się niemożliwe, trzeba to sfotografować, żeby mogło być widziane.”

Na zakończenie lekcji uczniowie zastanawiają się wspólnie, które z funkcji sztuki filmowej dominują we współczesnej kinematografii.[Georges Melies, „Obrazy kinematograficzne”, przeł. Ireneusz Dembowski w: „Europejskie manifesty kina”, pod red. Andrzeja Gwoździa, Warszawa 2002.]

Lekcja wiedzy o filmie poświęcona budowie filmowego atelier. Próba zestawienia autorskiego (Georgesa Meliesa) z meliesowskim atelier przedstawionym w filmie. Przed rozpoczęciem pogadanki na temat atelier, warto powtórnie obejrzeć scenę produkcji filmu przez Meliesa. Do zestawienia proponujemy tekst źródłowy (Georgesa Meliesa):

„Dla rodzaju obrazów, który nas tu interesuje, trzeba było zbudować atelier fotograficzne. W dwóch słowach: jest to połączenie gigantycznej wielkości atelier fotograficznego ze sceną teatralną. Konstrukcja została wykonana z żelaza i przeszklona. Na jednym jej końcu znajduje się kabina, gdzie jest aparat kinematograficzny i operator, na drugim jest plansza, jak scena w teatrze, ze wszystkimi trapami, wnękami i poboczami. Naturalnie, z obu stron sceny – podobnie jak w teatrze są kulisy, a za sceną pomieszczenia dla artystów i figurantów. Duża przestrzeń jest również pod spodem, z zapadniami, trampolinami, które są po to, żeby w feeriach rozmaite bóstwa piekielne mogły się pojawiać i znikać. Są nieprawdziwe ulice, w których perspektywie znajdują się domy na tle zmieniających się stale widoków, dalej jest umieszczona nad sceną krata i dźwignie, żeby można było sobie poradzić przy różnych manewrach z użyciem siły, na przykład żeby pokazać unoszące się w powietrzu postacie i pojazdy, latające anielice i wróżki, przesuwające się po niebie obłoki. Specjalne bębny służą do poruszania płótnami z panoramicznymi widokami i namalowanymi obrazami, a elektryczne projektory – do oświetlenia sceny i uczynienia widzialnymi najprzeróżniejszych aparycji postaci i zjaw. To, w wielkim skrócie, dość wierny obraz feerycznego teatru. Scena ma około dziesięciu metrów szerokości, do tego jeszcze należy dodać trzy metry na kulisy. Od sceny do przeciwnego krańca, gdzie jest aparat kinematograficzny, odległość wynosi siedemnaście metrów. Na zewnątrz są hangary o konstrukcji żelaznej, w których robi się dekoracje i wszelkie akcesoria, jak meble i różne przedmioty przenośne. Poza tym jest szereg magazynów, w których przechowuje się materiały niezbędne do konstruowania, dekoracje, akcesoria i kostiumy.”[Georges Melies, „Obrazy kinematograficzne”, przeł. Ireneusz Dembowski, w: „Europejskie manifesty kina”, pod red. Andrzeja Gwoździa, Warszawa 2002.]

Lekcja zajęć plastycznych. Tworzenie najprostszych form animacji. Każdy uczeń (przy założeniu, że klasa liczy ok. 25-30 osób) rysuje tą samą postać ze zmianą położenia np. ręki. Warto wykorzystać tu blok milimetrowy umożliwiający dokładne rozplanowanie przesunięcia. Następnie uczniowie obserwują animowany ruch ręki narysowanych postaci. Lekcja ma na celu uświadomienie uczniom ogromu pracy, jaki jest potrzebny do wykonania jednej sekundy animacji (24 obrazy na sekundę). Ćwiczenie może zostać połączone z zajęciami biologii nawiązującymi do konstrukcji ludzkiego oka, iluzji wzrokowych czy powidoku.

Zajęcia techniczne. Dzieci przynoszą starą zabawkę mechaniczną, którą pod kontrolą nauczyciela rozkręcają i oglądają jej wnętrze. Na przykładzie mechanizmu kół zębatych nauczyciel tłumaczy dzieciom, na jakiej zasadzie pracuje typowy zegar.

Dlaczego Hollywood nazywane jest niekiedy „fabryką snów”? Dyskusja na temat filmu i jego mocy magicznej. Tropy do dyskusji: film, jako sen na jawie; wynalezienie możliwości rejestracji snów na taśmie filmowej, jako wydarzenie przełomowe, moc uwieczniania snów, jako siła umożliwiająca konstruowanie własnego obrazu świata, film, jako medium spełniające (wizualizujące) marzenia.

Ćwiczenie dla dzieci w sprawnym „myśleniu obrazami”: opisz sen, który na długo utkwił w twej pamięci (zilustruj obrazowo swoje doznania, a później zastanów się, jak można by było przedstawić ten obraz za pośrednictwem filmu).

Konkurs dla uczniów szczególnie zainteresowanych kinem, polegający na odnalezieniu jak największej ilości cytatów i nawiązań intertekstualnych obecnych w filmie.

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

Jeden z głównych wątków fabularnych filmu – związany z rozpoznaniem przez dziennikarza filmowego w sklepikarzu, legendy kina Georgesa Meliesa handlującym zabawkami i organizacja swoistego benefisu tego twórcy – to historia autentyczna.

Film umiejętnie łączy i zawiera w sobie zasadnicze nurty obecne także w twórczości pioniera kina Meliesa: widowisko wzbogacone efektami iluzjonistycznymi i specjalnymi, fantastykę naukową, rekonstrukcję wydarzeń autentycznych.

Film jest hołdem złożonym kinu w ogóle, jako wynalazkowi magicznemu, a kinu Georgesa Meliesa w szczególności. Prezentuje drogę twórczą pioniera kina – od teatru iluzji Roberta Houdina, poprzez uczestnictwo w pierwszych pokazach kinematografu Lumierów, jego pierwszy film oparty na triku „Zniknięcie pewnej damy w Teatrze Robert-Houdin” (z udziałem przyszłej żony), poprzez budowę w swojej posiadłości w Montreuil pierwszego na świecie studia filmowego oraz nakręcenie tam w 1902 filmu „Podróż na księżyc”, aż po zniszczenie swoich filmów i pracę w sklepiku z zabawkami i słodyczami.

Świat filmowy postrzegany jest jako swoisty mechanizm, pełen trybów, zapadek, kluczy, sprężyn. Metafora mechanizmów iluzji kinowej i świata w ogóle. Psującego się, ale dającego się magicznie naprawić, z happy endem. Cały świat przedstawiony to właściwie paryski dworzec, mieszkanie Meliesa i stara księgarnia. Życie w tych miejscach toczy się w swoistym rytmie, rutynowo, przewidywalnie (świat postaci drugoplanowych: wolno nabierający rozpędu romans Policjanta i Kwiaciarki, zażyłość Pani z Pieskiem i Grubego Jegomościa. Postacie te są bardzo charakterystyczne, narysowane wyraźną kreską, jak mechaniczne zabawki. Policjant nawet ujawnia ukryty w nim mechanizm – szyny ortopedyczne na nodze). Z postaciami dzieci – Hugona i Isabelle – wiąże się wkraczająca tam magia, tajemnica i baśniowość. A przedmiotem, który jest niezbędny do wyzwolenia magii jest nietypowy klucz – w kształcie serca.

Życie widziane jako fascynująca przygoda dzięki literaturze i filmowi. Apoteoza świata baśniowego, świata fantazji, nieskrępowanych niczym dziecięcych marzeń i pragnień.

Być może drugim kluczowym nawiązaniem (obok kina Meliesa) jest postać i twórczość francuskiego pisarza doby romantyzmu Victora Hugo. Takie tropy podsuwa miejsce akcji – Paryż, nazwisko autora, postać Hugo mieszkającego „w wieży” zegara dworcowego, jak Quasimodo w dzwonnicy katedry Marii Panny, postać wuja, który opiekuje się chłopcem po tragicznej śmierci ojca jest jak wyjęta z kart „Nędzników”, Hugo najbardziej obawia się policjanta służbisty (być może analogia do Javerta).

Postać ojca Hugona, grana przez Juda Low’a, wydaje się mieć związek z postacią humanoidalnego robota Żigolaka Joe’go z „A.I. Sztuczna Inteligencja” Stevena Spielberga, a Hugona z Davidem, chłopcem-androidem, którym chce czuć i kochać.

Dzięki perfekcji realizacyjnej film wykorzystuje obecnie dostępne możliwości kina 3D.

Postać Georgesa Meliesa, grana przez Bena Kingsleya, jest pełna uroku i dostojeństwa. Wydaje się, że elegancki starszy pan w każdej chwili może przeistoczyć się w nieposkromionego maga, iluzjonistę.

Wynalazek kina od pierwszych prób zatrzymania obrazu w starożytności po rejestracje fotograficzne i wreszcie projekcje kinowe (pinhole images, camera obscura, laterna magica, pistolet do fotografowania, kinetograf, kinetoskop, kinematograf i inne).

Życie postrzegane jako sprawnie działający mechanizm, a traumatyczne wydarzenie (śmierć ojca Hugona) jako swoiście rozumiana awaria. Chłopiec aby naprawić swoje życie naznaczoną traumą, pragnie zreperować robota (przy którym wcześniej pracował z ojcem), który pełni tu funkcję metaforycznej obecności taty. Duch ojca symbolicznie zaklęty w mechanicznym robocie. Niezwykle ważne w tym kontekście jest zwrócenie uwagi na klucz w kształcie serca – symbolu miłości, a z innej strony najważniejszego narządu odpowiedzialnego za życie i funkcjonowanie człowieka.

Strategie odmierzania czasu magicznego (tego na sali kinowej) i tego rzeczywistego. Zegary odmierzające czas w świecie przedstawionym oraz czas do końca filmu. Powstaje tu pewien mechanizm podtrzymywania napięcia, zmierzania do punktu przełomowego, w którym żandarm zorientuje się, że dworcowy zegarmistrz – wuj Hugona nie żyje.

Film traktować można jako obrazową historię kina. Od pierwszych pokazów kinematograficznych po współczesną technologię 3D.

Hugo i magiczny wynalazek jako przewrotny manifest kina 3D – z jednej stronu ukazujący cudowność nowej, cyfrowej technologii, z drugiej składający hołd swojemu celuloidowemu poprzednikowi (i jednemu z najważniejszych twórców – Georgesowi Meliesowi).

„Hugo…” jako biograficzna opowieść o Georgeu Meliesie czy film o przygodach młodego chłopca zafascynowanego mechanicznymi zabawkami? Film o czasach minionych czy fantastycznej przyszłości świata robotów? (synkretyzm gatunkowy).

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Mag, iluzjonista, wynalazca. Por. „Iluzjonista” w reż. Sylvaina Chometa, „Iluzjonista” w reż. Neila Burgera, „Wieczór kuglarzy” w reż. Ingmara Bergmana, „Twarz” w reż. Ingmara Bergmana, „Gabinet doktora Caligari” w reż. Roberta Wiene’a.

Osierocone dziecko jako główny bohater i katalizator przygód. Por. „Oliver Twist” w reż. Romana Polańskiego, „Przygody Tomka Sawyera” Marka Twaina, „Ania z Zielonego Wzgórza” Lucy Maud Montgomery.

Świat, jako mechanizm, zespół trybów. Por. „Charlie i fabryka czekolady” w reż. Tima Burtona, „Metropolis” w reż. Fritza Langa.

Przedmioty i budowle stanowiące symboliczną reprezentację miasta bądź państwa, a umożliwiające widzowi szybką lokalizację miejsca akcji. W przypadku Francji to: croissanty, kwiaciarka, parowa lokomotywa, kameralne kawiarnie, Wieża Eiffla, Łuk Triumfalny.

Stereotypowe ukazanie wizerunku mieszczan – Paryżan z pierwszej połowy XX wieku.

Przyjaźń między chłopcem (Hugonem) a dziewczyną (Izabellą). Dziewczyna jako ta, która jest siłą napędową przygody. Motyw przydatny przy prowadzeniu kształcenia spełniającego postulat równouprawnienia kobiet i mężczyzn.

Obraz jako dominująca forma przekazu XX i XXI wieku. Ożywiony robot nie pisze wiadomości, lecz rysuje obraz znany z sali kinowej

Robot Meliesa jest wizualnym nawiązaniem do Fałszywej Marii z „Metropolis” w rez. Fritza Langa.

Filmowe psy i ich stereotypowe cechy: doberman – strażnik porządku, przyjaciel służb porządkowych; jamnik – mały pies mieszczan całej Europy, pupil i leniwy przyjaciel.

Nostalgia za starym kinem i jego magią.

Plotka o pierwszych pokazach filmowych, o tym, jak ludzie uciekali przed pociągiem wyjeżdzającym z ekranu: „Wjazd pociągu na stacje La Ciotat” (1895), o którym Jerzy Płażewski pisał z bardziej anegdotycznym, niż historycznym nastawieniem: „Wjazd pociągu…” pokazywał, jak na prowansalską stacyjkę La Ciotat wjeżdża pociąg osobowy. Ledwie widoczna początkowo lokomotywa zbliżała się do nieruchomo ustawionej kamery, wywołując na sali kinowej piski niekłamanego przerażenia, a czasem nawet ucieczkę widzów” [Jerzy Płażewski, „Historia filmu dla każdego”, Warszawa 1986, s. 9.].