„Tu zaszła zmiana”[1]

Film Bohdana Kezika — niezależnego amatorskiego filmowca — jest monograficznym przedstawieniem historii Hotelu Europejskiego w Warszawie. Sytuacją, która bezpośrednio wpłynęła na powstanie obrazu, było zamknięcie tegoż hotelu w 2006 roku. Zakończenie jego funkcjonowania pod szyldem Orbisu, związane z przekazaniem budynku w ręce spadkobierców prawowitych właścicieli, zamknęło kolejny etap w dziejach tej instytucji. Obraz ten łączy więc typowe cechy dokumentu, czyli rejestrowanie przełomowego wydarzenia, podsumowanie działalności obiektu z czasów powojennych, z użytkową funkcją filmu edukacyjnego przybliżającego bogatą historię słynnego zabytku. Jest o tym mowa w epilogu, który odbiega od historycznej narracji całości. Na spotkaniu z widzami twórca przyznał, że zrobił film „z sympatii do hotelu, dla tych ludzi, którzy stali za tym hotelem, tej pierwszej orkiestry, która już grała w zrujnowanym hotelu, u Czetwertyńskiego” [tj. orkiestra Stefana Rembowskiego, której dyrygentowi Kezik poświęcił osobny film pt. Żegnaj, Rembolo… — M.B.][2]. Kezik wspominał także, że w holu Hotelu Europejskiego zbierała się „resztka bohemy warszawskiej”, a także „towarzystwo podziemne”, które chciał na pożegnanie uhonorować.

Funkcję filmowego prologu przybierają współczesne ujęcia Zamku Królewskiego w Warszawie w planie ogólnym, by następnie ukazać jego wnętrza, w tym gabinet ówczesnego dyrektora, prof. Andrzeja Rottermunda. Profesor rozpoczyna opowieść o pobliskim Hotelu Europejskim, na temat którego przed laty napisał opracowanie do PWN-owskiej serii Zabytki Warszawy. Rozmówca został zaprezentowany w półzbliżeniu, a w wywiadzie pojawiają się przebitki zdjęć archiwalnych pełniące funkcje ilustrujące, jak w filmie oświatowym. W ten sposób widzowi daje się do zrozumienia, że zapozna się z wiarygodną historią zabytku.

Twórca filmu nie przedstawił kompletnej historii zasłużonego obiektu, ale skupił się na czasach PRL-u, gdy miejsce to było — jak byśmy dzisiaj określili — modne, kultowe. Zasadniczą część filmu poprzedził jednak rysem historycznym, w którym chronologicznie ukazał budowę, początki funkcjonowania i rozwój Hotelu Europejskiego.

Pierwszy hotel o klasie światowej na ziemiach polskich

Ze wstępnego wykładu wspomnianego Andrzeja Rottermunda dowiadujemy się o przemianach dotyczących gmachu hotelowego. Budynek ten powstaje w czasie gwałtownego rozwoju miast i wzrastającej roli podróżującej burżuazji, co ma miejsce w połowie XIX wieku. Następnie narracja jest rozwijania w formie komentarza pozakadrowego, czytanego przez lektora Tadeusza Sznuka i obficie ilustrowanego fotografiami z epoki. Opowiadana historia zaczyna się od wspomnienia, że na miejscu późniejszego Hotelu Europejskiego znajdował się pałac należący do rodzin Ogińskich i Lubomirskich, który kupił przedsiębiorczy stolarz artystyczny Ferdynard Gerlach. Obiekt został przekształcony w dochodowy dom zajezdny, a w pomieszczeniach na parterze zorganizowano cukiernię i kawiarnię. W 1855 roku arystokraci — bracia Władysław i Franciszek Ksawery Pusłowscy oraz Aleksander Przeździecki postanowili kupić budynek Gerlacha i wybudować prawdziwie luksusowy hotel w Warszawie, która gwałtownie się rozwijała. Projekt architektoniczny wyszedł spod ręki wybitnego artysty Henryka Marconiego, który był także autorem planów budynku Towarzystwa Kredytowego Ziemskiego i Dworca Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej. Prace nad budową Hotelu Europejskiego były prowadzone etapami: w pierwszym (1855–1856) — powstało skrzydło od dzisiejszej ulicy Ossolińskich i gen. Tokarzewskiego-Karaszewicza (w 1857 roku hotel został otwarty dla klientów), w drugim (1857–1858) — stworzono narożnik od Krakowskiego Przedmieścia i skrzydło od ulicy Tokarzewskiego-Karaszewicza, w ostatnim etapie (zakończonym w 1878 roku) zburzono pozostałości Pałacu Ogińskich i zbudowano skrzydło od Krakowskiego Przedmieścia. Styl trzypiętrowego hotelu nawiązywał do renesansu włoskiego, do rzymskich i weneckich pałaców. W roku ostatecznego dokończenia budowy hotel dysponował 250 pokojami i salonami. Słynna była ozdobiona freskami Karola Marconiego i Antoniego Kolberga Sala Pompejańska oraz apartamenty w stylu Ludwika XV. Od początku istnienia Hotel Europejski był miejscem niezwykłym. Zapisał się także wyraźnie w historii, kiedy na fali demonstracji przed powstaniem styczniowym, 25 lutego 1861 roku, w sali bilardowej wybrano delegację, która miała napisać odezwę do cara, a młodzież akademicka, podejmowana obiadem przez członków Towarzystwa Rolniczego, uzyskała zapewnienie, że ich żądania zostaną przedstawione monarsze. Dwa dni później, po kolejnej demonstracji, ciała czterech z tzw. „pięciu poległych” ofiar carskich kul, wystawiono w Sali Pompejańskiej. Karol Beyer mający retuszernię na parterze hotelu, skomponował fotografie poległych, tworząc słynne patriotyczne tableau. Balkony hotelu zostały udekorowane kirem. Urządzono zbiórkę na uroczysty pogrzeb ofiar. W filmie Kezika pokazano oryginalne zachowane ryciny przedstawiające kondukt pogrzebowy przechodzący obok hotelu.

Długa droga od Lourse’a do Orbisu (z epilogiem)

Do historii przeszła słynna kawiarnia i cukiernia Lourse’a, mająca swoją siedzibę w Hotelu Europejskim, stanowiąca ulubione miejsce na mapie życia towarzyskiego mieszkańców Warszawy. Bywali tam przedstawiciele inteligencji — dziennikarze, pisarze, naukowcy, prawnicy, lekarze. Warto dodać, iż w latach 80. i 90. XIX wieku na drugim piętrze nad Salą Pompejańską pierwszy profesjonalny salon wystawienniczy prowadził Aleksander Krywult. Ekspozycje cieszyły się zainteresowaniem odwiedzających, a kolekcjoner promował polskich artystów, m.in. Chełmońskiego, Pankiewicza, Wyczółkowskiego, Boznańską, Malczewskiego, Stanisławskiego, Mehoffera, Ślewińskiego. Z kolei na najwyższym piętrze założono w latach 70. XIX wieku pracownię malarską Józefa Chełmońskiego i Antoniego Piotrowskiego, w której mieszkali Stanisław Witkiewicz oraz Adam Chmielowski (późniejszy św. brat Albert), który portretował wówczas przychodzącą pozować Helenę Modrzejewską. W atelier gościł także Henryk Sienkiewicz. W Hotelu Europejskim mieściło się Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, zanim przeniosło się do osobnego gmachu.

Film Kezika opowiada o przejęciu hotelu przez rodzinę Przeździeckich w 1912 roku, o przebudowach gmachu w 1907 roku i na początku lat 20. XX wieku (wybudowanie pawilonu z nowymi salami — restauracyjną i balową; nowe wejście od strony komendy miejskiej), utworzeniu w roku 1924 spółki akcyjnej, z księciem Sewerynem Czetwertyńskim jako prezesem. Zaprezentowano mieszczące się na parterze sklepy, na przykład należące do Fiata. W okresie międzywojennym w Hotelu Europejskim urządzano wykwintne uroczystości, bale sylwestrowe, karnawałowe, bale mody — w filmie pojawia się mnóstwo zdjęć ilustrujących ten barwny okres. Przypomniano w nim również, że rezydentem Europejskiego był znany młodopolski poeta Kazimierz Przerwa-Tetmajer.

Okres wojny i okupacji ukazuje osobny segment filmu. Niemcy urządzili w hotelu koszary, co potwierdzają wyświetlane fotografie. Następnie przed oczami widza przesuwają się zeskanowane zdjęcia wypalonego i częściowo zburzonego gmachu hotelowego. Kolejny etap w dziejach Europejskiego, o którym jest mowa w filmie, to odbudowa i urządzenie restauracji przez księcia Stefana Czetwertyńskiego. Osobna wzmianka dotyczy orkiestry restauracyjnej Stefana Rembowskiego, o którym już była mowa.

Po II wojnie światowej budynek hotelu został odebrany prawowitym właścicielom. Odbudowano go, przeznaczając na Wyższą Szkołę Oficerów Polityczno-Wychowawczych. Projekt powstał pod kierownictwem Bohdana Pniewskiego. Wypowiadający się w filmie architekt Bohdan Kijowicz zaznacza, że odtworzono elewację, ale od wewnątrz całkowicie przekształcono, „dając dowód absolutny lekceważenia zobowiązań historycznych”. Wojsko zrezygnowało jednak z obiektu, który został przekazany Orbisowi — instytucji państwowej zarządzającej hotelami.

Po pracach modernizacyjnych przygotowanych przez Bohdana Kijowicza obiekt oddano do użytku w 1962 roku. Jako hotel orbisowski szybko stał się synonimem miejsca luksusowego, a lobby z niewielkim bufetem i kawiarnia przyciągały nie tylko ludzi władzy, twórców kultury, profesorów ASP i UW, prywaciarzy, ale nawet ubeków oraz cinkciarzy. W podziemiach hotelu Kijowicz zaprojektował nocny klub, który — z racji wykorzystania do dekoracji ścian skrawków marmuru — warszawiacy nazwali „Kamieniołomami”.

Klimat tych miejsc opisują liczne postacie sfilmowane przez Kezika. Rozdział pt. Europejski znalazł się w książce Nekropolis Marka Nowakowskiego, którego gawędy kilkakrotnie przewijają się w filmie i ściśle korespondują z treściami literackimi. W ekranowych opowieściach Nowakowskiego i innych bywalców hotelu pojawiają się, jak to określa autor Benka Kwiaciarza, ludzie „świata podziemnego”, np. chłopak z Pragi zwany Bimbrem czy „profesjonalne damy wyższej kategorii”.

W czasach komunistycznych Europejski należał do najlepszych hoteli w kraju, toteż zatrzymywała się w nim znakomita klientela. W filmie Kezika ostatni dyrektor orbisowskiego Europejskiego, Marek Stopczyk, pokazuje księgę pamiątkową z wpisami słynnych gości. Oko kamery rejestruje autografy Marleny Dietrich, Witolda Małcużyńskiego, Márthy Eggerth, Teresy Żylis-Gary, Czesława Miłosza, Jerzego Waldorffa, Marii i Normana Daviesów oraz wielu innych. Narracja filmu kończy się na odzyskaniu budynku przez rodzinną spółkę HESA, wskrzeszoną w 2005 roku, i zamknięciu hotelu przez Orbis. Za sprawą przedstawiciela spadkobierców, Marka Potockiego, pojawiają się zapowiedzi kolejnego remontu. Nawiązaniem do wyprzedaży wyposażenia obiektu jest umieszczona w filmie wypowiedź aktorki Ireny Karel, której udało się nabyć na pamiątkę serwis kawowy. Widzimy również ujęcia ze zjazdu akcjonariuszy na 150-lecie hotelu.

Warto wspomnieć dalsze losy Hotelu Europejskiego, którego historia w filmie Kezika kończy się na 2006 roku. Po latach częściowego wykorzystania obiektu, w którym mieściły się głównie lokale gastronomiczne, spadkobiercom udało się pozyskać inwestora strategicznego[3]. W 2018 roku po gruntownej przebudowie otwarto Europejski Raffles Warsaw jako nowoczesny obiekt łączący funkcje hotelowe, biurowe i handlowe. Chlubą obecnej odsłony hotelu jest kolekcja sztuki polskiej XX i XXI wieku stworzona przez Andę Rottenberg i Barbarę Piwowarską. Stanowi część wystroju wnętrz i gromadzi dzieła artystów tej klasy co Dwurnik, Kantor, Nowosielski, Stażewski,Tarasewicz, Rolke etc.

Wokół formuły gatunkowej

Dokument Kezika jest autorską wypowiedzią i zalicza się do cennego zasobu filmowych varsavianów. Traktuje z jednej strony o atrakcyjnym obiekcie — zabytku z historią sięgającą daleko wstecz — zaś z drugiej strony w dużej mierze odnosi się do czasów powojennych, epoki PRL, która współcześnie coraz częściej stanowi obiekt nostalgicznego zainteresowania twórców i odbiorców (także kultury popularnej). Szczególnie cenne są zapisy dokumentujące stan sprzed 2006 roku. Prymarną funkcją filmu staje się zatem utrwalanie ludzi, miejsc, zatrzymywanie chwil, zdarzeń — jak na statycznych z natury rzeczy fotografiach, których tak wiele wykorzystano w narracji.

Film łączy cechy często spotykanych dokumentów kompilacyjnych — zmontowanych z materiałów archiwalnych — z formą wywiadu, czyli tzw. „gadających głów”, są też materiały zarejestrowane na żywo, co upodabnia go do dokumentów telewizyjnych. Używając narzędzi do opisywania „przekazów niefikcjonalnych”, trzymając się terminologii Mirosława Przylipiaka, autora Poetyki kina dokumentalnego, film Hotel Europejski 1856–2006 można zaklasyfikować do form obserwacyjnych[4]. Od razu jednak widzimy, że nie jest to typowy dokument montażowy, ponieważ od początku przyświecała twórcy idea rekonstruowania rzeczywistości minionej hotelu, przeciwna dążeniu do obiektywizacji typowej dla reportażu. Jak zauważa Przylipiak, film dokumentalny z natury nie może być obiektywny — wyborowi podlegają temat, ludzie, kąty widzenia kamery, obiektywy, zestawienia montażowe, dźwięki, słowa[5]. Ujawnia się w nim podmiotowy punkt widzenia. Wybór i uporządkowanie tematu również jest komentarzem, niezależnie od tego, czy dokumentalista przyjmuje pozę kronikarza, obserwatora. Przylipiak rozprawia się z pokutującym w polskiej świadomości potocznym przekonaniem o istnieniu dwóch przeciwstawnych typów dokumentów — „obiektywnego zapisu/obserwacji rzeczywistości oraz jako sztuki”[6].

Omawiany film Kezika wpisuje się w opisany przez badacza nurt nowej estetyki „przekazów niefikcjonalnych”, gdyż po pierwsze jest oparty na logice słowa — dominuje odautorski komentarz spoza kadru oraz wywiady (rozmowa i wypowiedzi wprost do kamery), po drugie — świadczy o popularności archiwaliów, co jest charakterystyczne dla przekazów telewizyjnych[7].

Elementami składowymi filmu Hotel Europejski 1856–2006 są materiały znalezione — fotografie, dokumenty życia społecznego, fragmenty zachowanych filmów powojennych, wywiady przeprowadzone z bywalcami i personelem hotelu, współczesne materiały audiowizualne ukazujące Warszawę. Pozakadrowy komentarz czytany przez lektora pełni funkcję objaśniającą i porządkującą. Klamrą kompozycyjną filmu jest wypowiedź Andrzeja Rottermunda — historyka sztuki, który w czasie realizacji filmu był dyrektorem Zamku Królewskiego – Muzeum.

Film prezentuje historię zabytku w układzie chronologicznym. Możemy podzielić go na segmenty, kolejne kręgi tematyczne sygnalizowane przez białe śródnapisy widniejące na czarnym tle. Część z nich świadczy o dążeniu do obiektywizacji przekazu np. „Okupacja niemiecka”, „Meble zaprojektowane przez inż. Kijowicza”, „Dyrektorzy”, a część przeciwnie — przez kolokwialne ujęcie — ujawnia emocjonalny stosunek autora i rozmówców do prezentowanej rzeczywistości, np. „…po ciastka… albo na »Podwieczorek«”, „Papu cacy…”, „W Sopocie też było takie miejsce…” „Trunkowy PRL”, „Jeszcze o Panu Cyrano…”.

Narracja pozakadrowa pełni raz rolę edukacyjną i informacyjną, kiedy odnosi się do odległych początków Hotelu Europejskiego, a raz komentującą, kiedy dotyczy przeszłości zapamiętanej przez świadków. Rozmówcy są charakteryzowani przez swoje wypowiedzi, które ewokują przeszłość. Kezik zarejestrował liczne postacie ze świata kultury, nauki, pracowników, dyrektorów, architektów i inne osoby związane z hotelem.

Warstwa werbalna na ogół współgra ściśle z warstwą wizualną. Autentyzm opowiadanych historii czy anegdot poświadczają zeskanowane zdjęcia, pocztówki, rysunki i inne zachowane dokumenty. Film Kezika odznacza się spokojnym rytmem montażowym — regularnym ciągiem sekwencji oddzielonych śródnapisami oraz wypowiedzi filmowanych świadków — „gadających głów” w półzbliżeniach, które najlepiej skupiają uwagę widza na postaci, z przebitkami archiwalnych zdjęć opatrzonych komentarzem narratora z offu. „Najazdy koncentrujące”[8] kamery na nieruchome przedmioty — zdjęcia — mają charakter informacyjny, a najazdy i odjazdy „ożywiają” zdjęcia oraz dynamizują obraz, wprowadzając widza w miniony świat.

Dźwięk i obrazowanie

Warto zwrócić uwagę na ścieżkę dźwiękową filmu, która jest ściśle związana z obrazem. Synchroniczne dźwięki muzyki tanecznej towarzyszą zdjęciom ukazującym międzywojenne bale i spotkania towarzyskie. Widz słyszy dźwięki, które mogły towarzyszyć wesołej zabawie w Europejskim w latach 20. i 30. XX wieku.

Obrazowi towarzyszy zwykle korespondujący z nim dźwięk, w jednym wszakże wypadku Kezik stosuje swoisty kontrapunkt, kiedy drugiej zwrotce śpiewanej przez Teresę Tutinas piosenki Jutro Warszawa (słowa Wojciech Młynarski, muzyka Wojciech Piętowski), pochodzącej z filmu Paryż — Warszawa bez wizy (1967, w reżyserii Hieronima Przybyła), towarzyszą zdjęcia będące retrospekcjami z wojny: tramwaj z napisem Bielany, Pałac Saski jako Adolf Hitler Platz z flagami na których widnieją swastyki, z oddziałami żołnierzy niemieckich przed wejściem do Hotelu Saskiego, Niemcami pod pomnikiem ks. Józefa Poniatowskiego. Słowa szlagieru optymistycznie zapowiadają odbudowę:

Warszawa przecież jest tam, gdzie była,
Do niej idziemy.
Wojna po świecie nas rozrzuciła,
Lecz się znajdziemy.
Potem do ziemi się pokłonimy
Bukom rozdartym
I zaśpiewamy, jak te dziewczyny
W czterdziestym czwartym…
Że jeszcze przyjdzie czas odbudowy
I czas kochania,
Że ludzie dumnie podniosą głowy,
Dzień nowy wstanie
I świeżą barwą się zazieleni
W Łazienkach trawa.

Z kolei na przykład dźwięk komunistycznej, propagandowej pieśni Nad nami sztandar lśni Lenina wzmacnia wizualną stronę sekwencji „Okupacja sowiecka” (początek 00:11:03), prezentującej obłudę totalitaryzmu. Pojawiają się fotografie: maszerującego wojska sowieckiego, zbliżenia na gazetową fotografię Józefa Stalina, plakat wzywający do głosowania 3 x TAK, czyli do sfałszowanego referendum ludowego z 1946, zdjęcia przedstawiające Bolesława Bieruta, Konstantego Rokossowskiego, Józefa Cyrankiewicza, plakat Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego (PKWN) ukazujący „zwycięską drogę demokracji”, fotografia teczki akt sądowych Ministerstwa Bezpieczeństwa przeciwko generałowi Augustowi Emilowi Fieldorfowi ps. „Nil” (symbol zbrodni na polskich patriotach z AK), plakat z Kongresu Jedności Klasy Robotniczej, a następnie przeskok czasowy i zdjęcie generała Wojciecha Jaruzelskiego; montaż archiwaliów zamyka zdjęcie zomowców i czołgów ze stanu wojennego. Cała sekwencja poświęcona komunistycznemu zniewoleniu może być nazwana — by użyć tu określenia autora Poetyki filmu dokumentalnego — „wizualnymi kliszami współczesnego człowieka”[9], takimi uproszczeniami, jakimi cechują się programy telewizyjne.

Przekaz wizualno-dźwiękowy wydaje się mocniejszy. Efekt groteski czy ironii zniekształconego śpiewu Krystyny Kuleszy mógł zostać uzyskany przez odtwarzanie płyty gramofonowej nastawionej na nieodpowiednią prędkość obrotową. W rezultacie powstał nieoczywisty komentarz do warstwy wizualnej:

Nad nami sztandar lśni Lenina,
nasz kraj opromienia jego blask…
Do walki i do czynu
ten sztandar co dzień wzywa nas.
Nasze serca w boju są ze stali –
zginie ten, kto chciałby kraj nasz zgnieść.
Wiódł nas Lenin, dziś nas wiedzie Stalin.
Wieczna im chwała i cześć!
Zagłada tym, co chcą nas zgnieść,
a wodzom hołd ludu i cześć!

Słowa piosenki zostały potraktowane jako dopełnienie negatywnej oceny PRL-u. Koniec omawianej sekwencji sygnalizowany jest przez zaciemnienie, a nowe śródnapisy zostają poprzedzone charakterystycznym znacznikiem dźwiękowym.

Odpowiedni dobór planów filmowych i kąta widzenia kamery sprawiają, że uwaga widza skupia się na wybranej postaci. Nastawienie twórcy na kontakt z drugim człowiekiem jest wyrazistym rysem wszystkich filmów Kezika. Postacie — najczęściej ludzie w starszym i średnim wieku, którzy siedzą i mówią — ukazane są przeważnie w półzbliżeniach, aby widz skupił się na treści przekazu, a czasami w zbliżeniach, pozwalającym przekazać mimikę twarzy i uczucia towarzyszące wspomnieniom. Wzruszenie maluje się na twarzy aktorki Ewy Kasprzyk wspominającej z rozrzewnieniem nie tylko Europejski, ale i dawny Grand Hotel w Sopocie. Tło, w którym obserwujemy bohaterów (zazwyczaj prywatne mieszkanie, przestrzeń parkowa, ogródkowa, pozbawiona innych ludzi), nie wydaje się istotne, nie odwraca uwagi od tematu rozmowy. Słyszalne są dźwięki i szumy dochodzące z otoczenia. Dzięki tym zabiegom Kezik uzyskuje efekt autentyczności. Niekiedy jednak tło hotelowego lobby lub restauracji, gdzie nagrywano wywiad, jest uwierzytelnieniem opowiadanej historii. Statyczne ujęcia, uboga dramaturgia, prawie „przezroczysty” montaż niwelują efekt sztuczności wywiadów mogących kojarzyć się z konwencją rozmów telewizyjnych.

Podmiotem filmowej opowieści jest hotel, a głosy jego gości, pracowników, stałych bywalców, układają się w portret zbiorowy polskiego społeczeństwa, a w jakimś sensie także zmieniającej się Warszawy. Wśród „gadających głów” są postacie znane, zapoznane i zupełnie nieznane. Stanisław Gawlak zaczynał jako pomocnik w restauracji hotelowej, w filmie opowiada o latach międzywojennych i wojennych. Inżynier architekt Bohdan Kijowicz mówi o okolicznościach i przebiegu odbudowy hotelu po wojnie. Maciej Szmidt, szef recepcji hotelowej, zwraca uwagę na to, czym wyróżniał się Europejski w latach 60. i 70. oraz jakie wydarzenia historyczne miały miejsce w jego pobliżu. Dyrektorzy: Maciej Grelowski i Marek Stopczyk odnoszą się do sposobu funkcjonowania hotelu w czasach komunistycznych. Wyjątkowe miejsce w filmie zajmują wypowiedzi twórców kultury, dla których Hotel Europejski był salonem towarzyskim Warszawy. Impresario muzyczny Henryk Michalski podkreśla, że kawiarnia hotelowa stanowiła miejsce spotkań artystów, a dziennikarz Andrzej Roman opowiada o życiu towarzyskim stolicy. Kilkakrotnie pojawiają się wspomnienia pisarza Marka Nowakowskiego — bywalca, obserwatora, kronikarza i literata, który nie tylko wymienia mnóstwo barwnych typów, jakie przewinęły się przez Europejski, lecz także przywołuje w wyobraźni, jak to zostało wyodrębnione w śródnapisach, „Ducha Tetmajera”.

Autor filmu — operator i reżyser w jednej osobie — wydaje się schowany za opiniami i sądami innych, jednak przecież prezentowane wypowiedzi „gadających głów” podlegały uporządkowanej selekcji. Zostały podzielone na cząstki i zestawione z innym materiałem. Komentarze odautorskie są więc widoczne nawet w — zdawałoby się obiektywnej — prezentacji historii hotelu. Czasem zamysł twórcy filmu ujawnia się w łączeniu ujęć. Po kwestii wypowiedzianej przez byłego dyrektora Orbisu Macieja Grelowskiego, który przyznaje się do tego, że nigdy nie cenił budynku Hotelu Europejskiego, który jego zdaniem nie utrzymywał żadnej kategorii, występują śródnapisy z animowanym pytajnikiem. Natomiast kolejne ujęcie jest antytetyczne. Widzimy bowiem blok mieszkalny, ostry najazd kamery na mieszkanie, a w nim aktorkę Irenę Karel, wypowiadającą słowa: „mnie się podobał nadzwyczajnie”, co wydaje się ripostą na poprzednią kwestię. Dowiadujemy się, dlaczego „kiedyś to było miejsce urocze” dla aktorki. Następnie występuje przejście montażowe w postaci tzw. „kociego oka”: przechodzimy do holu hotelowego. Na stop-klatce widzimy zbliżenie na twarz barmanki, a z offu słyszymy głos Andrzeja Romana, który mówi z wyraźnym żalem, że już nie ma tego miejsca. Wypowiedzi rozmówców zostały „poszatkowane”, tak aby tworzyły dialogi, wchodziły ze sobą w dyskurs.

Wypowiedzi „gadających głów” o Hotelu Europejskim układają się nie tylko w barwną opowieść o niezwykłym miejscu spotkań, ale i o czasach minionego systemu komunistycznego, o ludziach i mieście. Autor filmu chce „dotrzeć do prawdy”, utrwalić genius loci, ale nie za pomocą „suchej” faktografii, toteż konfrontuje ujęcia archiwalne, czarno-białe fotografie z kolorowymi ujęciami Warszawy z czasu kręcenia filmu. Prezentacja różnych punktów widzenia fenomenu Hotelu Europejskiego czy przytaczanie niezliczonej ilości anegdot służą celowi, jakim jest ocalenie zamykanego hotelu od zapomnienia.

Cały film ukazuje rzeczywistość z perspektywy przeszłości. Słowo dominuje tutaj nad obrazem. Intencje autora są widoczne zarówno w komentarzach z offu, jak i w selekcji materiału. Choć Hotel Europejski 1856–2006 należy do produkcji niezależnych, cechują go typowe wyznaczniki „przekazów niefikcjonalnych”, o których pisał Przylipiak: „Inwazja »gadających głów« jest świadectwem znacznego przesunięcia akcentów w przekazach niefikcjonalnych. Gatunek ten narodził się z chęci pokazania rzeczywistości, jaka jest naprawdę, niepoddana przetworzeniom fikcjonalnym. Tymczasem wraz z rozpowszechnieniem się wypowiedzi do kamery przedmiotem dokumentalizmu stało się nie to, jaka jest rzeczywistość »naprawdę«, niepoddana deformującym wpływom ludzkiego pośredniczenia, lecz to, jak tę rzeczywistość postrzegają lub zapamiętali ludzie — uczestnicy lub komentatorzy spraw i sytuacji będących przedmiotem danego filmu. Rejestracje »samej rzeczywistości« bardzo często pełnią funkcję ilustracji narracji i wypowiedzi »gadających głów«, stając się jakby świadectwem drugiego stopnia, podporządkowanym strukturze wypowiedzi słownej”[10].

Można więc powiedzieć, że twórca nie tylko przestawił fakty, ale wykreował wizerunek Hotelu Europejskiego jako miejsca — jakbyśmy dzisiaj powiedzieli — kultowego. Budując czasoprzestrzeń filmową z różnych składników, wybiera zdarzenia z przeszłości, opracowuje je wizualnie i opatruje komentarzem pozakadrowym, wzbogacając muzyką. Tak więc wymowa filmu wykracza poza doraźny punkt zwrotny, czyli zamknięcie hotelu jako obiektu Orbisu i zwrócenie go spadkobiercom, stając się próbą „poszukiwania straconego czasu”. Film Kezika dowodzi wartości kina niezależnego, amatorskiego. „Kino amatorskie ma znaczenie społeczne, jest świadectwem codzienności — tego, jak się żyło i mieszkało, w co się ubierało, jak się bawiło. Jest również formą kolektywnego doświadczenia, w którym trudno jest oddzielić od siebie twórców i publiczność, kamerzystów i aktorów, filmowców i ich rodziny. Morinowska projekcja-identyfikacja jest więc często dosłowna — zwykle oglądamy siebie samych, bądź naszych bliskich”[11] — pisała Paulina Haratyk o kinie PRL-u, ale równie dobrze można te słowa odnieść do bohaterów i odbiorców Hotelu Europejskiego 1856–2006.

Nostalgia za PRL-em?

Na film Kezika można spojrzeć jako na przykład zjawiska nostalgii za PRL-em w najnowszej sztuce polskiej, we współczesnym polskim kinie, pomimo negatywnej oceny ówczesnej polityki w komentarzu pozakadrowym. Jest to nostalgia bohaterów filmu za młodością, a waloryzacja czasów komunistycznych wynika z ich jednostkowych doświadczeń związanych z przeżyciami i emocjami. Kezik wpływa też na emocje widzów przez niespieszny rytm montażu, który pozwala budować nastrój, odtwarzać atmosferę środowiska. Kamera w sposób „czuły”, „empatyczny” dokumentuje ludzi, którzy podsumowują swoją sytuację, żałują, że miejsce im bliskie przechodzi do historii. Opowiadają o swoich wspomnieniach, przytaczają szczegóły, imiona, nazwiska, fakty, opowiadają anegdoty. Mówią o młodości, pracy, miłości, przyjaźni, sztuce, o zwyczajach, plotkach, potrawach. Wspomnienia odsłaniają stosunek emocjonalny do tytułowego Hotelu Europejskiego — sentyment, sceptycyzm, rozczarowanie obecną sytuacją. Można powiedzieć, że film w jakimś stopniu tworzy mit pamięci zbiorowej i indywidualnej, chociaż Kezik nie operuje metaforą, jak to bywa w artystycznym kinie dokumentalnym.

W filmie można jednak odnaleźć głębszy, bardziej uniwersalny sens. Przeszłość jawi się jako zbiór wyobrażeń tkwiących w pamięci kulturowej, a zapis filmowy rejestruje zmiany na tle historycznym i pokazuje mechanizmy świata odchodzącego w przeszłość z punktu widzenia jednostek. Naturalną perspektywę personalną w ocenie minionej epoki przyjęli rozmówcy Kezika. W najbardziej osobisty sposób swój ślub z Zygmuntem Samosiukiem w 1978 roku i wizytę w Europejskim wspomina aktorka Irena Karel. Andrzej Roman natomiast opowiada o swojej rozmowie z Tomaszem Łubieńskim, literatem, przewodniczącym Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, który pytał go, jak może z sentymentem wspominać komunizm. Roman odpowiedział, że był młody i „tyle się rzeczy cudownych działo, że wtedy polityka jakby szła innym torem. Myśmy inaczej myśleli o polityce, a inaczej o tych naszych sprawach, to był jakby drugi plan. Tylko nie wiem, który z nich był drugi, a który pierwszy (00:44:10–00:44:40)”. Ciekawe są te wypowiedzi, w których pojawiają się stwierdzenia, że Hotel Europejski był przepustką do lepszego, kolorowego, szczęśliwszego świata, synonimem luksusu, oazą w PRL-owskiej szarości (E. Kasprzyk, E. Czyblis).

Nostalgiczny klimat budują w filmie nie tylko opowieści „gadających głów”, lecz także ścieżka dźwiękowa. Jako podkład muzyczny sekwencji przedstawiającej meble hotelowe zaprojektowane przez inżyniera Kijowicza służy sentymentalna piosenka To było dawno temu z muzyką Wojciecha Piętowskiego i tekstem Jerzego Millera, śpiewana przez Jolantę Kubicką:

To było dawno temu
Tak dawno, że już czas
Zobaczyć w pomniejszeniu
Noc tamtą pełną gwiazd
To było dawno temu
Lecz ja wciąż wracam tam
Gdzie czeka mnie i ze mną
Rozmawia tylko wiatr
To było dawno temu
A ja nie umiem przejść
Na żaden inny temat
Na żaden inny tekst
Na żaden inny motyw
Na żaden inny świat
By pozbyć się tęsknoty
I już nie wracać tam
Bo nie ma przedawnienia szczęśliwych dni
Przedawnienia, zapomnienia
Choćbyś i sto lat żył
Odnajdą Ciebie w tłumie
Rozpędzonych tak
I przybiegną na ratunek kiedy będziesz sam

Wybrana piosenka uzupełnienia obraz i współbrzmi z tematem przemijania, zamknięcia hotelu i wyprzedaży ruchomości. Film zamyka komentarz odautorski, że „warszawiacy bez Hotelu Europejskiego nie wyobrażają sobie swojego pięknego miasta”, czemu towarzyszy słynna piosenka Sen o Warszawie.

[1]   Tytuł opowiadania Marii Dąbrowskiej, a także cytat „Tu zaszła zmiana w scenach mojego widzenia”
z wiersza Sen. Z Lorda Byrona Adama Mickiewicza.

[2]   Spotkanie z Bohdanem Kezikiem — twórcą filmu Hotel Europejski 1856–2006, 12 grudnia 2019, Fundacja Kultury Informatycznej w Nadarzynie, https://www.facebook.com/OtwarteSpotkaniaCzwartkowe/videos/bohdan-kezik-hotel-europejski-1856-2006/834250607030135/

[3]   Została nim Vera Michalski-Hoffmann oraz Raffles Hotels and Resorts.

[4]   Przylipiak M., Poetyka kina dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2002, s. 40.

[5]   Tamże, s. 43.

[6]   Tamże, s. 113.

[7]   Tamże, s. 219.

[8]   Zob. Płażewski J., Język filmu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1961, ss. 117–118.

[9]   Przylipiak M., Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 221.

[10]  Tamże, s. 219.

[11]  Haratyk P., Kino amatorskie jest materialne, b.m.r.w., https://www.academia.edu/8368354/Kino_amatorskie_jest_materialne

Nota biograficzna:

Bohdan Kezik (ur. 1933 roku w Warszawie) — muzyk, kompozytor, aranżer, niezależny producent muzyczny i filmowy. Ukończył Średnią Szkołę Muzyczną w Warszawie w klasie śpiewu i kontrabasu. W latach 1964–1981 był szefem zespołu wokalno-instrumentalnego — Kwartetu Warszawskiego, w którym nowatorsko używał elektrycznego kontrabasu i innych instrumentów elektronicznych, a także wykorzystywał po raz pierwszy w Polsce mikrofon bezprzewodowy czy technikę półplaybacku. W 1989 założył własne studio nagraniowe SONUS w Łomiankach, które funkcjonowało do czasu pojawienia się techniki cyfrowej, wydając blisko 90 płyt. Od 2000 roku Kezik zaczął realizować własne pasje, tworząc filmy dokumentalne jako producent i reżyser. Zrealizował kilkanaście filmów m.in. Żądza pieniądza (2010), Polska YMCA 1921–1949 (2008), Pracowity żywot Ireny Santor (2008), Hotel Europejski 1856–2006 (2007), Ludmiła (2006 o Ludmile Jakubczak), Siedząc na ganku (2004 o Bernardzie Ładyszu), Jak przesunięto Pałac Lubomirskich (2005), Łazienki. Zniszczenia i odbudowa (b.r.), Manufaktura tkacka w Łazienkach Królewskich (2001).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Czemu służy w filmie komentarz ponadkadrowy?
2. Jakie środki filmowego wyrazu sprawiają u widza wrażenie autentyzmu i realizmu?
3. Jakie cechy poetyki filmu dokumentalnego dostrzegasz w filmie Kezika? Czy jest to typowy film dokumentalny?
4. Czy film Kezika jest przejawem subiektywnego wyrazu artystycznego czy dążenia do oddania prawdy w dokumencie?

Bibliografia:

• Bordwell D., Thompson K., Filmy dokumentalne, eksperymentalne i animowane [w:] tychże, Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2011, ss. 383–406.
• Haratyk P., Kino amatorskie jest materialne, b.m.r.w., https://www.academia.edu/8368354/Kino_amatorskie_jest_materialne
• Hotel Europejski, Majewski J.S. i in., Noir sur Blanc, Warszawa 2019.
• Meller B., U Lourse’a, „Almanach Muzealny” 1997, t. 1, ss. 65–85, dostępny przez: http://bazhum.muzhp.pl/media/files/Almanach_Muzealny/Almanach_Muzealny-r1997-t1/Almanach_Muzealny-r1997-t1-s65-84/Almanach_Muzealny-r1997-t1-s65-84.pdf
• Nowakowski M., Europejski [w:] tegoż, Nekropolis, Świat Książki, Warszawa 2014, ss. 203–214.
• Płażewski J., Język filmu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1961.
• Przylipiak M., Poetyka kina dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2000, s. 236.
• Rottermund A., Hotel Europejski, PWN, Warszawa 1972.
• strona internetowa https://bibliotekapiosenki.pl/osoby/Kezik_Bohdan
• strona internetowa http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1193422