Henry James, syn Ameryki, ale z wyboru Brytyjczyk, rozwinął za Nathanielem Hawthornem motyw „Amerykanina w Europie”. W swych psychologicznych powieściach (m.in. Portret damy, Daisy Miller, Ambasadorowie) ukazywał kobiety, Amerykanki, które przyjeżdżając do Europy, a szczególnie do Anglii, rozsadzały gorset konwencji, gorszyły, rewolucjonizowały obyczajowo Stary Kontynent. Kino przefiltrowało ten motyw, opieczętowało stereotyp odważnej, autentycznej, szczerej pani lub panny zza oceanu rzuconej w świat sztywnych tradycji, niezmiennych konwenansów, układów społecznych. Prostotę i bezpośredniość Amerykanów kontrastowano ze sztucznością Europejczyków. Filmy „rozmawiają” z utworami Henry’ego Jamesa, dopisują też swoje warianty (choćby Wojny domowe Stephana Elliota). Ale… rozmawiając, także przenicowują schemat (Od nowa, serial w reżyserii Davida E. Kelleya), przyglądają się zwyczajowo parom, małżeństwom mieszanej narodowości. Za Gniazdo – wchodzące w dyskurs ze znanymi modelami – odpowiada ktoś spoza amerykańsko-angielskiej przestrzeni, ktoś z zewnątrz, zdystansowany Kanadyjczyk – Sean Durkin, który obsadził realistycznie w roli Amerykanki aktorkę Amerykankę (Carrie Coon), a w roli Anglika aktora Anglika (Jude Law).

Mały Gatsby

Głównym bohaterem tego filmu o rodzinie (gniazdo!) jest Rory O’Hara. To on pierwszy pojawia się na ekranie, w zbliżeniu. Prowadzi rozmowę telefoniczną ze swym dawnym szefem z Londynu o przejściu na rynek handlowy z USA do Anglii. Jest Brytyjczykiem (Irlandczykiem?), w Ameryce znalazł się w pogoni za pieniędzmi. Przez ponad dziesięć lat w Nowym Jorku zorientował się w giełdowych zawiłościach. Zarobił (jeśli to prawda, bo Rory ciągle kłamie) milion dolarów. Ale… chce więcej. Postanawia wrócić do Londynu, by tam rozwinąć jeszcze szerzej talenty wzmocnione doświadczeniem amerykańskim. Swoją żonę, Amerykankę, przekonuje do zmiany argumentem, że tu jego możliwości się wyczerpały, potrzebuje nowych podniet do działania.

Wiemy o nim nie za wiele. A dowiadujemy się stopniowo, wciąż odkrywamy nowe jego oblicza, szczególnie gdy zobaczymy go „u siebie” w Anglii. To Jay Gatsby! Bohater kilkakrotnie filmowanej powieści Francisa Scotta Fitzgeralda. Nie we wszystkim oczywiście jest Gatsbym, bo Wielkiego Gatsby’ego, człowieka znikąd, nuworysza, spekulanta motywowała do zdobywania fortuny miłość. Rory chce MIEĆ, żeby MIEĆ. Dużo, drogo, z rozmachem, nadmiernie. Pieniądze przeciekają mu przez palce. Dom pod Londynem – to zamek. Futro dla żony Allison – szynszyle. Koń dla niej? Za mało – musi być stajnia. Szkoły dla dzieci – najlepsze.

Nienasycenie bogactwem, kredyty, stąpanie po finansowej krawędzi. Skąd ta łapczywość? Odpowiedzi budujemy sobie z ułamków, mistrzowsko dokładanych przez twórców obrazu. Najwięcej mówi o psychice Rory’ego jego nagła (pod wpływem niepowodzenia w pracy?) wizyta u matki, od lat niewidzianej i wręcz niewiedzącej, że syn się ożenił, ma dzieci (jedno przybrane i jedno własne). Matka przyjmuje go ze zdziwieniem i z dystansem, on – nie zdejmuje nawet płaszcza do skromnego (chleb i herbata) stołu, niczym się nie częstuje. Zatem jego rodzinne „gniazdo” to ciasne mieszkanko w blokowisku poza Londynem. W krótkiej i niezręcznej rozmowie pada wspomnienie zmarłego ojca. Matka: „Niech spoczywa w spokoju”. Rory: „W spokoju?” Jego twarz tężeje w gniewie i bólu. Wystarczy. Wiemy wszystko. Dopowiedzeniem będzie wykrzyczane do Allison zdanie: „Miałem gówniane dzieciństwo”.

Dorosły Rory kompensuje sobie młodość, chce być królem życia, kłamie, oszukuje, zdradza przyjaźń, buduje rzeczywistość z tego, czego pożąda i natychmiast sam zaczyna w tę mistyfikację wierzyć. Jego szef, „wilk” z London City, kilkakrotnie nazywa go „skurwysynem”, choć przyznaje mu wielki umysł i urok, ma do niego słabość, tak jak wytrawny gracz do nieco mniejszego gracza.

Jednym z wątków tego wielokrotnie kodowanego filmu (nie wyłączając odwołań do kina grozy, elementów thrillera) jest wątek giełdy. Akcja rozgrywa się w czasach Ronalda Reagana i Margaret Thatcher, w latach osiemdziesiątych. Znajdujemy tu napomknienia o tzw. Bing Bang, deregulacji rynków finansowych w Wielkiej Brytanii z 1986 roku. Ten motyw służy narysowaniu Rory’ego jako ryzykanta, niedoszłego „wilka” z Londynu, drugiej, po Nowym Jorku, potęgi giełdowej ówczesnego świata.

Allison

Przeszłość Allison O’Hara też składamy z ułamków. Ma córkę nastolatkę, Samanthę, z poprzedniego związku (małżeństwa?). Jest żoną Rory’ego od kilkunastu lat, wyciągnął ją – jak sam wykrzykuje w kłótni – z nędznej kawalerki i zapewnił dostatnie życie. Mają dziesięcioletniego syna, Benjamina.

Allison urodziła się i wychowała pod Nowym Jorkiem, w rodzinie z amerykańskiej klasy średniej. Ma dobry, ciepły kontakt z rodzicami, niegdyś nalegała na Rory’ego, by zamieszkali w jej pobliżu. Krótka scena wizyty u niej świadczy o zażyłości – Samantha śpi na brzuchu dziadka, Allison rozmawia czule z matką. Bliskość akcentują zacieśnione kadry.

Wiele mówią o Allison jej zainteresowania, są one wręcz farmerskie. Zajmuje się końmi, hodowlą, szkółką jeździecką. Jest pracowita. Mocną sylwetkę eksponuje typowy ubiór koniarzy, niedbały i zwyczajny, w przeciwieństwie do męża odzianego w garnitury, starannie przestrzegającego dress code biznesmena. Ona nosi powyciągany, robiony na drutach sweter, śpi w tym samym T-shircie w domku w Ameryce i w rezydencji w Anglii. Potrafi być jednak inna. Odznacza się surową, nieoczywistą urodą, ale przy okazjach towarzyskich w wytwornych, o prostym kroju sukienkach wieczorowych wygląda olśniewająco. Jest wtedy poza swoim światem, światem domu i stajni. I to wtedy, na przyjęciach, w kreacjach i w falujących na niej szynszylach odkrywa nagle mitomanię swego męża, wychwytuje jego fałsze, których wcześniej nie odczytywała. Jest zszokowana nowym dla niej obliczem Rory’ego. Jej twarz, trzymana długo w kadrze, jest w tych momentach znakiem wszystkiego – to twarz osoby uderzonej wstrząsającą, nieakceptowalną dla niej prawdą.

Tak, Allison jest – jak nauczyły nas teksty Henry’ego Jamesa i filmy nimi inspirowane – po amerykańsku autentyczna, szczera, bezceremonialna. Przyjechała do Anglii dla męża. Nie ona tego chciała. Ale podporządkowała się jemu, wspierała w jego marzeniu o „rozwijaniu możliwości”. I nagle widzimy ją w scenach towarzyskich jako Amerykankę zbuntowaną, niekonwencjonalną, niezachowującą pozorów społecznych. Tyle, że nie jest to bunt kobiety wyzwolonej, rozrywającej gorset brytyjskości. To bunt rozpaczy przeciwko Rory’emu, jego mitomanii, hipomanii, pozerstwu. Zatem to Amerykanka, która – owszem – łamie konwenanse, ale z powodów bardzo prywatnych. To bunt w rodzinie, a nie wobec społeczności, której w zasadzie, mieszkając w osobności pod Londynem, nie zna. I to jeden z elementów gry reżysera z ustalonymi literacko i filmowo stereotypami, o których wspominaliśmy we wstępie.

Dom

Rory i Allison, dwie absolutnie różne osobowości kierujące się różnymi wartościami (on – pieniądz, nadmiar nim rządzi, ona – ceni równowagę, zwyczajność ) zakładają jednak wspólne „gniazdo”. Widzimy je w czołówce filmu. To tradycyjny, owinięty roślinnością, wśród drzew, domek na przedmieściach Nowego Jorku. Ukazywany jest wprawdzie w ciemnej tonacji, z nieco minorową, akordową muzyką zza kadru (antycypacja tego, co się wydarzy później?), ale za chwilę kamera prowadzi nas do ciepłego wnętrza. Muzyka też się rozjaśnia. Mąż przygotowuje śniadanie, siedzi z pasierbicą i synem przy niedużym, okrągłym, akcentującym bliskość, stole. Odwozi dzieci do szkoły. Czule budzi Allison. Na pierwszym planie ona, on staje między łóżkiem a rozświetlonym oknem, podaje kubek (zawsze ten sam, „zagra” jeszcze wiele razy) z kawą. W całym filmie przeważają ustawienia horyzontalne, czasami tylko przecinane zbliżeniami twarzy głównych bohaterów. Czytamy z nich emocje, które słowem artykułowane są nieczęsto. Natura kina jest przecież bardziej obrazowa niż literacka. Oglądamy gniazdo szczęścia, miłości, namiętności (scena seksu w jednej z następnych sekwencji). Jak się spotkali, jak zakochali? Nie wiemy. Ta elipsa jest celowa. Sean Durkin, nie tylko reżyser, ale i scenarzysta filmu świadomie stawia na niedomówienia, zaś informacje dawkuje, wręcz opóźnia.

Zmiana „gniazda” następuje z powodu nienasycenia Rory’ego, który odczuwa, że w Ameryce jego pomysły na zarabianie pieniędzy się kończą. Allison nie chce czwartej przeprowadzki w ciągu dziesięciu lat („Pierdol się”), ale ulega mężowi, którego kocha. Rory leci do Londynu na razie sam. Przygotowuje im „gniazdo”. I jest to już gniazdo potraktowane przez twórców ironicznie. To olbrzymia rezydencja pod Londynem z osiemnastowieczną podłogą, stuletnim stołem – co z dumą punktuje Rory. Kosztowna.

Żona i dzieci czują od początku lęk przed gotycko-mrocznymi zakamarkami domostwa. Praktyczna Allison przewiduje problemy finansowe. To pierwszy raz obserwujemy jej niepokój. Chociaż… jego nośnikiem była już od początku eksponowana w obrazie figura konia. Czarnego!

Symbol konia jest różnie interpretowany w różnych wierzeniach i mitologiach: „(…) od dawna już był symbolem poruszania się słońca i księżyca. Białe ramki wskazywały na bóstwa światła, natomiast czarne miały przypomnieć boginie nocy (…). U większości ludów indogermańskich koń uchodził za zwierzę przepowiadające przyszłość”[1] O’Harowie żegnają w Ameryce swego czarnego konia. Wprowadzany do przyczepy transportującego wozu, rży rozpaczliwie. Rozpacz odbija się też na twarzy Allison. W Anglii Rory kupuje żonie nowego konia, Richmonda, też czarnego. Szlachetne zwierzę od pierwszych chwil jest nerwowe, niepewne. Allison dostrzega jego drażliwość. Nastroje konia współgrają z nastrojami mieszkańców nowego gniazda. Nie akceptują oni tego miejsca. Szczególnie groźnym, wręcz zagrażającym staje się ono dla małego Benjamina. Nie cieszy go gra na olbrzymim piłkarskim boisku. Jest na nim sam. W Ameryce bawił się radośnie na wąskiej przestrzeni z ojcem i kolegą. Samantha stara się oswoić rezydencję spraszając gromadę pijących i ćpających nastolatków z okolicy (odwdzięczą się za gościnę graffiti na zabytkowym murze: „Yuppy cunts”).

Nieporozumienia między małżonkami eskalują. Allison dopuszcza się publicznego protestu, ośmiesza, deprecjonuje męża wobec jego kontrahentów. Benjamin cierpi na nerwicę, podobnie Samantha, siostrzane przekomarki z nim zmienia w agresję. Rodzina zasiada wprawdzie jeszcze przy wspólnym stole, ale że to stół-monstrum, wystarcza im jego skrawek. Nagle umiera koń, dobity strzałem, spuszczony w głęboki, dudniący jego ciałem grób. Zwierzę wróci na końcu filmu w sposób szokujący – jego zwłoki wybiją się z grobu na powierzchnię ziemi. Obraz jak z thrillera, nieznajdujący racjonalnego wytłumaczenia.

Świat O’Harych się rozpada. Nie pomaga ani kubek z wzorem ptaka – talizman, łączący niegdyś małżonków, ani stoły, układ sypialni – łóżko w poziomie do okna. Rory zniszczył wszystko przez swą ambicję i chęć zagarniania. On sam swoją rolę w destrukcji rodziny dostrzeże dopiero dzięki prostemu taksówkarzowi. Na jego pytanie: „Gdzie pracujesz?” odpowie wreszcie samouświadamiająco: „Udaję bogacza”. Przyjmie od niego uwagę, że to, co się ma w życiu najważniejsze, to rodzina. Wyrzucony z taksówki („Jesteś kłamcą i biedakiem”), idzie ku wynajmowanej rezydencji i patrzy na nią… z przerażeniem, rozpaczą, bólem (znowu twarz, to film portretów psychologicznych, emocji wyrażanych na twarzy). I dopiero teraz widzimy w nim postać tragiczną, skomplikowaną, porysowaną dzieciństwem.

Ostania scena filmu jest klamrowa wobec pierwszej. Poranek, śniadanie, po dramatycznej dla wszystkich nocy. Allison, syn, córka siedzą zbici ciasno w narożniku wrogiego stołu. Rory pojawia się, płacząc. Samantha, nie-córka przecież, przytula go i usadza między matką a sobą. Są razem. Bez słów. Tylko muzyka odzywa się tonami miękkimi. Podpowiada nadzieję na odbudowanie gniazda? Rory sięga po kromkę chleba z półmiska, stojącego pomiędzy nimi czworgiem. Koniec.

[1] M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, Poznań 1989, s. 90 i 91.

Nota biograficzna:

Sean Durkin (ur. 1981) – kanadyjski reżyser, scenarzysta, producent. Zdobył Nagrodę Reżyserii Dramatycznej na festiwalu w Sundance za film Martha, Marcy, May, Marlene w 2011. Twórca m.in. filmów: Mary Last Seen (2010), Simon zabójca (2012).

Zadania przydatne w dydaktyce:

1. Osobom nieusatysfakcjonowanym zdawkowym potraktowaniem tematu giełdy warto polecić dokument Amatorzy kontra Wall Steet (TVP24 GO) o Belfordzie, słynnym oszuście giełdowym.
2. Przypomnij sobie sceny przy małżeńskim stole w Obywatelu Kane Wellesa. Jaka była funkcja montażu obecna w tym fragmencie?
3. Zastanów się, czy luksusowe futro z szynszyli w Amerykańskim gangsterze Scotta można uznać za tzw. „motyw sokoła”?

Bibliografia:

1. Ł. Knap, W spirali, „Newsweek” 48/2020.
2. M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, Poznań 1989.
3. A. Zaborski, Moc oszustw, „Newsweek”, 19/2021.