Na polską komedię wojenną polscy widzowie musieli czekać niemal do początku lat 60. Wprawdzie już w 1946 powstały Zakazane piosenki Leonarda Buczkowskiego, które, będąc filmem muzycznym, niejako otwierały perspektywę dla kolejnych obrazów poszukujących w celu opowiedzenia o dramacie wojny i okupacji formuły innej niż dramatyczna, jednak aż do 1959 roku, gdy swą premierę miało Cafe „Pod Minogą” Bronisława Broka, temat ten pojawiał się tylko w ujęciach poważnych. Przełomowy okazał się dopiero 1964 rok, kiedy to na ekrany trafiły aż dwie komedie wojenne. Najpierw, w styczniu, Gdzie jest generał? Tadeusza Chmielewskiego, a potem, w sierpniu, Giuseppe w Warszawie Stanisława Lenartowicza. Oba, wraz z nieco późniejszym filmem Chmielewskiego Jak rozpętałem II wojnę światową (1970), stanowią jedne z nielicznych przykładów polskiej komedii wojennej w ogóle[1]. Nie jest to bowiem w polskim kinie gatunek silnie reprezentowany, co na tle popularności tematu wojennego w rodzimej kinematografii jawi się nader wyraźnie. Popularności, która, jak się wydaje, szła w parze ze społecznym zapotrzebowaniem, o czym świadczyć mogą choćby wyniki ankiety Jakie tematy chcemy oglądać na ekranie?, przeprowadzonej w 1946 roku przed dwutygodnik „Film”, w której wzięło udział niemal 10 tysięcy osób. To właśnie film wojenny zdobył w niej najwięcej głosów (36%), plasując się przed filmem społecznym (13%), historycznym (12%), psychologicznym (8%) i rozrywkowym (7%) — zajmującymi kolejne miejsca[2].

To, że komedie wojenne pojawiały się właśnie w latach 60., było oczywistą konsekwencją sytuacji politycznej[3] oraz formułowanych pod adresem kina postulatów zerwania z martyrologią i cierpiętnictwem na rzecz dostarczenia widzom rozrywki, które z kolei znalazły swe odzwierciedlenie w obfitości produkcji próbujących odwoływać się do formuły kina gatunkowego i popularnego[4]. Wydaje się też, że po niemal 20 latach od zakończenia II wojny światowej polscy widzowie byli nareszcie gotowi przyjąć takie filmy (pod warunkiem wszakże, że będą one zrealizowane tak, by nie naruszyć pewnych tabu i odwoływać się wyłącznie do akceptowalnych stereotypów czy wyobrażeń, czerpiąc przy tym z dobrze znanych konwencji)[5].

Teatralna farsa na kinowym ekranie

Giuseppe w Warszawie Stanisława Lenartowicza zdaje się doskonale spełniać powyższe warunki. Oto do okupowanej Warszawy trafia włoski żołnierz jadący z frontu wschodniego na urlop do domu. Pociąg, którym podróżował, został zaatakowany przez partyzantów i mężczyzna utknął na nieznanych sobie ziemiach Generalnej Guberni. Na domiar złego skradziono mu broń, przez co, jako ten, który dał się rozbroić, może mieć poważne kłopoty. Kolejne sploty okoliczności wiodą tytułowego Giuseppe (Antonio Cifariello) do warszawskiego mieszkania rodzeństwa — Marii (Elżbieta Czyżewska) i Staszka (Zbigniew Cybulski). Niespodziewany „gość” postanawia, że póki nie odzyska swego automatu (o jego kradzież początkowo podejrzewa zaangażowaną w konspirację kobietę), będzie mieszkał razem z nimi. Dzięki temu niemal natychmiast znajduje się w samym centrum okupacyjnego życia polskiej stolicy, obserwując je i uczestnicząc w nim jako ktoś, kto przyszedł z zewnątrz. Wkrótce to specyficzne trio — sympatyczny, nieco zagubiony w dziwnej dla niego rzeczywistości łapanek, zaciemnienia, czarnego rynku i konspiracji Giuseppe, energiczna, zaangażowana w akcje podziemia Maria oraz pragnący jedynie spokoju, stroniący od działań wywrotowych Staszek — będzie musiało wejść ze sobą w rozmaite relacje, a ich koegzystencja w ograniczonej przestrzeni mieszkania stanie się pretekstem do kreowania rozmaitych zabawnych sytuacji oraz gagów. Giuseppe i Staszek raz po raz lądują w łazience — muszą się schować, gdyż przeszkadzają w tajnej działalności kobiety; Włoch podejmuje różne próby zdobycia względów Polki (posuwając się nawet do udawania ataku wyrostka robaczkowego); Staszek stara się w nic nie angażować i cierpliwie znosić panujące wokół zamieszanie, a Maria usiłuje zapanować nad tą niecodzienną sytuacją i nadal realizować swoje konspiracyjne zadania. Na oczach widzów rozgrywa się więc farsa z udziałem niewielkiej liczby aktorów, w ograniczonej przestrzeni, niczym na teatralnej scenie. Owa teatralna konwencja sprawia, że ciężar utrzymania komediowego tonu filmu spoczywa w dużej mierze na aktorach, którzy grają postacie zbudowane na zasadzie ostrego kontrastu (rozważna Polka vs romantyczny Włoch, wycofany pesymista Staszek vs ekstrawertyczny optymista Giuseppe, energiczna działaczka podziemia vs jej niechętny do podejmowania ryzyka brat itd.)[6]. Konwencji tej nie przełamują ani nie unieważniają te partie filmu, w których akcja przenosi się poza mieszkanie. Tu także bowiem poszczególne sceny rozgrywają się wedle zasad zaczerpniętych z teatralnej farsy.

Wraz z rozwojem akcji filmu i kolejnymi wydarzeniami następuje jednak pewna modyfikacja postaw oraz odwrócenie biegunów. Staszek wykaże się nie lada sprytem w konfrontacji z Niemcami i (nie do końca świadomie) stanie sprawcą poważnego zamieszania w ich szeregach, by w finale trafić ostatecznie do lasu, do partyzantki. Z kolei Giuseppe, który początkowo wydaje się w nowej sytuacji bardzo zagubiony, stopniowo odnajdzie się w konspiracyjnej rzeczywistości i okaże bardzo użyteczny. Dzięki swej zaradności oraz włoskiemu mundurowi, który staje się „przepustką” do sprawnego poruszania się po okupowanym mieście, zdobywa dla sprawy (i dla pięknej Marii) kolejne sztuki broni. W końcu także bezkompromisowa i samodzielna Maria, zauroczona przystojnym przybyszem, znajdzie w nim oparcie oraz dobrego partnera do wspólnych już działań.

Z ziemi włoskiej do okupowanej Polski

Od strony fabularnej mamy tu zatem do czynienia z realizacją schematu, w którym „obcy” wkracza w nowe dla niego środowisko, co staje się pretekstem do wykreowania rozmaitych zabawnych sytuacji związanych z tym, że ów przybysz nie do końca wie, co i dlaczego dzieje się wokół niego. „Chciałem, by Giuseppe w Warszawie oddawał zaskoczenie cudzoziemca, który dociera do Warszawy. Kiedy mówi: »Przeklęta Warszawa«, to znaczy, że czegoś takiego się nie spodziewał. Jest to zadziwienie człowieka, który nie wie, co jest wokół niego grane” — tak o swoich intencjach mówił w jednym z wywiadów sam Lenartowicz[7].

Co istotne, owym „obcym” jest Włoch — wciąż wróg, ale jednak dla Polaków bardziej akceptowalny z dość oczywistych powodów. Jak słusznie zauważa Jerzy Eisler, mimo iż „(…) faszyzm włoski poprzedzał niemiecki narodowy socjalizm, to jednak w Polsce — ze względu na ogrom niemieckich zbrodni popełnionych tutaj w latach II wojny światowej — często i łatwo zapominamy o tym, że »ludzie Mussoliniego« potrafili być nie mniej okrutni i brutalni od »ludzi Hitlera«”[8]. Włoch nie był zatem przez polskiego widza postrzegany jako agresor i okupant w takim samym stopniu jak żołnierz niemiecki. Mógł więc zostać obsadzony w roli bohatera pozytywnego. Co więcej, twórcy filmu zadbali o to, aby już od samego początku niejako „oddzielić” Włocha od niemieckich żołnierzy. Już w pierwszych scenach rozgrywających się w pociągu jadącym z frontu wschodniego widać wyraźnie, że Giuseppe nie jest „jednym z nich”. Niemieccy żołnierze bawią się, podczas gdy on śpi. Podczas ataku nie ucieka razem z nimi, tylko w przeciwnym kierunku. Także protekcjonalny, nieco lekceważący stosunek, z jakim traktują Włocha w rozmaitych sytuacjach niemieccy towarzysze broni, sprawia, iż Giuseppe od razu jawi się bardziej jako „swój” niż „ich”, jako „obcy”, ale jednak nie wróg (tym bardziej, że wywoływany do odpowiedzi przez Polaków od razu deklaruje „Hitler kaput”, a zapytany po chwili, czy także „Mussolini kaput” — potwierdza i zostaje poczęstowany bimbrem oraz ogórkiem jako „swój chłopak”).

Ten pozytywny wizerunek wzmocniony został oczywiście przez zestaw stereotypowych cech przypisywanych mieszkańcom Italii, których postrzega się często jako pogodnych, łatwo nawiązujących kontakty ekstrawertyków, rozmiłowanych w dobrym jedzeniu i winie, skłonnych do romansów, a zarazem przywiązujących wagę do więzi rodzinnych (w szczególności zaś do relacji z matką). Wszystkie one znalazły swoje odzwierciedlenie w postaci Giuseppe, dzięki czemu jawi się on jako bohater mogący zyskać aprobatę i sympatię widzów.

Z postacią cudzoziemca wiąże się rzecz jasna nie tylko zestaw stereotypów, które można wygrywać, budując komediowe sytuacje, ale także kwestia różnic kulturowych i bariery językowej. Te również stały się w Giuseppe w Warszawie materiałem do kreowania komizmu postaci, sytuacji i języka. Są to zarówno próby mówienia po polsku podejmowane przez Giuseppe, jaki i próby udawania Włocha czynione przez Staszka, który musi wyjść na ulicę w mundurze nowego współlokatora, czy wreszcie próby nawiązania kontaktu z Włochem inicjowane przez rozmaitych Polaków. Tu także do głosu dochodzą stereotypy.

— Roma, Italia, solo mio, dolce far niente! — Staszek próbuje udawać Włocha przed niemieckim kapitanem, starając się naśladować charakterystyczny akcent, intensywnie gestykulując i wymawiając kilka włoskich słów oraz zwrotów, które są mu znane. Wcześniej w podobnym stylu popisywał się znajomością włoskiego przed straganową barmanką. Tenorino, Caruso, belcanto, bambini — przemawia z kolei do Włocha jeden z Polaków, chcąc zachęcić go do zaśpiewania piosenki w ojczystym języku. Także niektóre konspiracyjne hasła przybierają formę włoskich przysłów lub cytatów z literackiej klasyki: Vedi Napoli… — rzuca na powitanie jeden z konspiratorów, …e poi muori — dopowiada Giuseppe, Lasciate ogni speranza… — rzuca Polak, a Włoch natychmiast wskazuje źródło cytatu (oraz dopowiada …voi ch’entrate). Od razu też znajduje sobie w członku podziemia o pseudonimie „Satyr” kompana i do rozmowy, i do wypitki. Przez cały czas włoski miesza się tu z polskim, niemieckim, a nawet angielskim, zaś próby nawiązania kontaktu (i wynikające z nich nieporozumienia) stają się ważnym źródłem oraz nośnikiem humoru.

„Milcz, jak do mnie mówisz!”

Ów komizm językowy stał się, obok komizmu postaci oraz żartów sytuacyjnych, które złożyły się na tę filmową komedię omyłek, jednym ze sposobów na ukazanie okupacyjnej rzeczywistości z przymrużeniem oka. Szereg zdań czy dialogów pochodzących z tego obrazu, jak choćby słynne konspiracyjne hasła identyfikujące takie jak: „Czy ropuchy złożyły skrzek?” dodane do zwyczajowego „Dzień dobry” (aby w odpowiedzi usłyszeć: „Bocian pożarł kijanki”) albo „Jest pokarm dla kanarków” (mające sygnalizować, iż zostały zgromadzone zapasy broni) wpisało się na listę kultowych cytatów z polskiego kina. Jednocześnie budowały one obraz okupacji i konspiracji jako swego rodzaju teatru absurdu, w którym działania ludzi podziemia jawią się jako nonsensowne nie tylko przybyszowi z Włoch, ale także widzom. Nieustanne przebieranki, za sprawą których trudno zorientować się, kto jest Niemcem, a kto przebranym działaczem podziemia, wywołują zamieszanie nie tylko w szeregach wroga, ale także wśród samych konspiratorów (jedni nagradzają Giuseppe medalem za to, że zdobył znaczną ilość broni, a po chwili inni przychodzą do niego z wyrokiem śmierci, bowiem okazuje się, że broń tę odebrał także przebranym w niemieckie mundury Polakom idącym na akcję). Równie groteskowe są oczywiście działania Niemców, którzy przedstawieni są jako nieroztropni pijacy, łatwo dające się oszukać i rozbroić fajtłapy czy też łatwowierni głupcy, którym bez trudu udaje się wmówić niemal wszystko. Bezrefleksyjnie podejmują ataki na własnych ludzi i wdają w strzelaninę wywołaną działaniami Staszka oraz niemieckiego strażnika więzienia Wehrmachtu, który „dorabia” sobie, sprzedając broń polskim konspiratorom (ciekawy epizod w wykonaniu Jaremy Stępowskiego). Wróg widziany z bliska, mający konkretne twarze, jawi się jako przeciwnik słaby, bojaźliwy, nieumiejący zapanować nad tym, co się wokół dzieje.

Antyheroizacja wojny

Giuseppe w Warszawie pokazuje więc wojnę i okupację bez bohaterów, a raczej z bohaterami mimo woli i z przypadku, którzy wcale tacy heroiczni nie są (i być nie chcą). „Nie, nie, proszę państwa. Ja bardzo przepraszam. Nie, nie, ja się kompletnie nie nadaję. Ja dziękuję. Nie, nie, to nie dla mnie. Ja jestem marzyciel. Ja jeszcze mam parę obrazków w życiu do pomalowania. Ja sobie pochodzę po lesie. Pomaluję… Popracuję… Romantycznie”[9] — mówi Staszek, zwracając partyzantom hełm i granaty w końcówce filmu rozgrywającej się w ich leśnej kryjówce. To, że w rolę unikającego zaangażowania Staszka wcielił się właśnie Zbigniew Cybulski, który wcześniej zagrał Maćka Chełmickiego w Popiele i diamencie (1958) Andrzeja Wajdy, a więc w postać romantyczną, tragiczną, stanowiącą swoisty, zapisany w zbiorowej pamięci widzów symbol pokolenia walczącego, dodatkowo wzmacnia antyheroiczny wydźwięk filmu. Spojrzenie na wojnę oraz kwestię bohaterstwa z nieco innej perspektywy zaproponował już wcześniej Andrzej Munk w Eroice (1958), a potem także w będącym komediodramatem Zezowatym szczęściu (1960). Również w tych obrazach wojenna rzeczywistość ukazana jest bez patosu, niekiedy wręcz prześmiewczo, jednak ironia oraz groteska miesza się u Munka z dramatyzmem, a filmy te, zwłaszcza wybitna Eroica, stanowią coś więcej niźli prostą farsę rozgrywającą się w wojennej scenerii i kostiumie, oferując widzom głębszą refleksję nad narodową, romantyczną mitologią.

Giuseppe w Warszawie?

Gdyby zapytać polskich kinomanów o filmy kojarzące im się z Warszawą, o obrazy, których akcja rozgrywa się właśnie w tym mieście, z pewnością wśród wymienianych tytułów znalazłby się również Giuseppe w Warszawie. W serwisie Fototeka Filmoteki Narodowej — Instytutu Audiowizualnego można znaleźć szereg zdjęć z planu filmowego oraz fotosów, wśród nich także takie, które przedstawia Marię wraz z Giuseppe jadących rikszą z widoczną w tle warszawską Syrenką[10]. Zdjęcie to pojawia się także na innych stronach internetowych, jako ilustracja informacji o tym filmie[11], tym samym niejako utrwalając i wzmacniając w zbiorowej świadomości widzów „warszawskość” obrazu Lenartowicza. Tymczasem nie dość, że w samym filmie wcale nie pojawia się taki kadr (bohaterowie jadą wprawdzie rikszą, ale Syrenki nigdzie nie widać), to stolica Polski jest w komedii Giuseppe w Warszawie w znacznym stopniu po prostu „podrabiana”. Oczywiście w kinie jest to praktyka częsta — jedno miasto udaje inne, ulica czy skwer są zbudowane w atelier (dziś konstruuje się je także w użyciem obrazów generowanych komputerowo, tzw. CGI). Podobnie rzecz się miała z komedią Giuseppe w Warszawie. Film, w którego tytule pojawia się stołeczne miasto, powstał w atelier Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu, zdjęcia do niego kręcone były w plenerach wrocławskich (Dworzec Główny, ul. Księcia Witolda, ul. Nowa, schody do toalety publicznej na placu Solnym, Teatr Polski) i tylko częściowo warszawskich (ul. Mostowa, ul. Solec, most Poniatowskiego)[12^]. Nie znajdziemy jednak w tym obrazie większej ilości stołecznych widoków czy też powszechnie rozpoznawalnych symboli tego miasta. Właściwie gdyby nie tytuł, kilka ujęć lub niemal pojedynczych kadrów (na przykład dająca się zauważyć na dworcu tablica z napisem Warschau czy też widoczna przez moment Kolumna Zygmunta III Wazy — wkomponowana w kadr z tablicą ogłoszeniową, w którą trafia jajko wypełnione czarnym smarem) pozwalających widzowi zidentyfikować jako miejsce akcji właśnie Warszawę, trudno byłoby o jednoznaczne jego określenie. Stolica Polski w filmie Lenartowicza ukazana jest przede wszystkim przez pryzmat mieszkania dwójki warszawiaków, które stanowi centralne miejsce akcji oraz poprzez ledwie kilka powracających scenerii, takich jak choćby wąskie zaułki czy uliczne stragany, przy których odbywa się handel i toczy codzienne życie okupowanego miasta. Właściwie tylko na początku filmu (w trakcie wędrówki Giuseppe po Generalnej Guberni) czy też w finałowej potyczce partyzantów z Niemcami widzimy nieco szersze plany, w pozostałych partiach filmu zdecydowanie dominuje fragmentaryczność ukazywania przestrzeni. „Warszawskość” zdaje się być zatem nie tyle związana z samym miejscem, ile z codziennością i obyczajowością okupowanej stolicy, a przede wszystkim z ludźmi — mieszkańcami wojennej Warszawy, którzy radzą sobie jak mogą w realiach okupacyjnych, starając się nie tracić pogody ducha.

[1] Piotr Zwierzchowski zalicza do jej reprezentantów także Misję specjalną (1987) Janusza Rzeszewskiego oraz Złoto dezerterów (1998) Janusza Majewskiego. Por. Zwierzchowski P., Przygody Franka Dolasa albo co Giuseppe robił w Warszawie, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77–78, s. 185 lub ten sam tekst w P. Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Bydgoszcz 2013, ss. 214–232.

[2] Por. Jakie tematy chcemy oglądać na ekranie?, „Film” 1946, nr 7, s. 3 oraz Wynik wielkiej ankiety „Filmu”. Jakie tematy chcemy oglądać na ekranie?, „Film” 1947, nr 12, s. 6.

[3] Kluczowa była tu, rzecz jasna, Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku. Jej przyjęcie miało służyć planom przywrócenia pełnej kontroli władzy nad kinematografią, która powinna spełniać ideowo-wychowawcze zadania, zaspokajać kulturalne potrzeby społeczeństwa i oferować ludziom pracy odpowiednią rozrywkę (na dalszym planie pozostawiając artystyczny wymiar twórczości).

[4] Trzeba jednocześnie podkreślić, iż owa ilość niekoniecznie szła w parze z jakością.

[5] Por. P. Zwierzchowski, dz. cyt., s. 186. Rammel I., „Dobranoc, ojczyzno kochana, już czas na sen…” Komedia filmowa lat sześćdziesiątych [w:] Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, pod red. T. Miczka, A. Madej, Katowice 1994, ss. 74–77.

[6] Farsowość tę podkreśla również muzyka autorstwa Wojciecha Kilara, w której raz pobrzmiewają tony marszowe, a innym razem nuty przywodzące na myśl utwory włoskie. Motywem przewodnim filmu jest jednak melodia stanowiąca ciekawe opracowanie okupacyjnej piosenki Siekiera, motyka, pojawiająca się w kilku różnych instrumentacjach.

[7] A. Wyżyński, Zawsze trzeba być sobą – rozmowa z reżyserem Stanisławem Lenartowiczem, „Kino” 2006, nr 469, s. 37.

[8] J. Eisler, Giuseppe w Warszawie, „Pamięć.pl” Biuletyn IPN 2012, nr 7, s. 56.

[9] Na podstawie ścieżki dźwiękowej filmu.

[10] Zob. http://fototeka.fn.org.pl/pl/filmy/info/646/giuseppe-w-warszawie.html (wzmiankowane zdjęcie jest opatrzone sygnaturą 1-F-277-61). Warto dodać, iż w owego rikszarza wcielił się Roman Kłosowski.

[11] Zob. http://www.ekartkazwarszawy.pl/kartka/premiera-filmu-giuseppe-warszawie/

[12] Por. http://filmpolski.pl/fp/index.php?film=121967

Nota biograficzna:

Stanisław Lenartowicz (1921–2010) — polski reżyser i scenarzysta, jeden z twórców polskiej szkoły filmowej. Absolwent Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego. W 1953 roku ukończył PWSF w Łodzi. W łódzkiej WFO nakręcił m.in. pierwszy barwny film oświatowy Miniatury Kodeksu Behema. Zimowy zmierzch z 1956 roku według scenariusza Tadeusza Konwickiego był jego debiutem w dziedzinie filmu fabularnego. Jest twórcą takich filmów jak Nafta, Pigułki dla Aurelii, Pamiętnik pani Hanki, Giuseppe w Warszawie, To ja zabiłem, Strachy, Szkoda twoich łez. Laureat nagrody na MFF Fantastycznych w Trieście za Upiora w 1968 roku i MFF w Valladolid za film Czerwone i złote w 1971 roku. W 1959 roku odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi, a w 2008 roku Złotym Medalem „Gloria Artis”. W 2008 roku został również laureatem nagrody Stowarzyszenia Filmowców Polskich.

 Pytania i zadania pomocne w dydaktyce:

1. Jakie elementy właściwe dla farsy, będącej odmianą gatunkową komedii, można odnaleźć w filmie Giuseppe w Warszawie?
2. W jaki sposób ukazana jest w filmie tytułowa Warszawa? Czy jest to szersza panorama miasta i jego mieszkańców, czy też oglądamy stolicę jedynie fragmentarycznie? Odwołaj się do konkretnych przykładów — ujęć, scen. Dlaczego miasto zostało pokazane w taki właśnie sposób?
3. Porównaj postać Staszka z filmu Giuseppe w Warszawie z inną postacią zagraną wcześniej przez Zbigniewa Cybulskiego w filmie Popiół i diament (1958) Andrzeja Wajdy. Czym różni się postawa obu bohaterów filmowych? Czy fakt, że obie postacie zagrał ten sam aktor, może nadawać jakieś dodatkowe znaczenia, wskazywać na pewne interpretacyjne tropy w związku z filmem Lenartowicza?
4. Spróbuj porównać sposób, w jaki temat wojenny podejmował Andrzej Munk w takich filmach jak Eroica (1958) czy Zezowate szczęście (1960) z tym, jak został on ukazany w filmie Giuseppe w Warszawie. Do jakich form komizmu i kategorii estetycznych odwoływał się Munk, a z jakich czerpał w swym filmie Lenartowicz?

Bibliografia:

1. R. Dąbrowski, „Giuseppe w Warszawie”. Włoskie perypetie w polskim mieście, https://film.org.pl/r/giuseppe-w-warszawie-wloskie-perypetie-w-polskim-miescie-142202/2/
2. J. Eisler, Giuseppe w Warszawie, „Pamięć.pl” Biuletyn IPN 2012, nr 7, ss. 56–58.
3. I. Rammel, „Dobranoc, ojczyzno kochana, już czas na sen…”. Komedia filmowa lat sześćdziesiątych [w:] Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, pod red. Miczka T., Madej A., Katowice 1994, ss. 58–83.
4. A. Wyżyński, Zawsze trzeba być sobą — rozmowa z reżyserem Stanisławem Lenartowiczem, „Kino” 2006, nr 469, ss. 35–38.
5. P. Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Bydgoszcz 2013.
6. P. Zwierzchowski, Przygody Franka Dolasa albo co Giuseppe robił w Warszawie, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77–78, ss. 185–200.