Akcja Frantza, prowadzona niespiesznie, spokojnie, rozgrywa się w 1919 roku, już po I wojnie światowej, w niemieckim miasteczku Quedlinburg. Familia doktora Hoffmeistra to jedna z wielu rodzin, którą spotkała tragedia – stracili na wojnie jedynego syna Frantza, a mieszkająca z nimi Anna, narzeczona syna – ukochanego. W ich pozornie spokojną, bo przecież naznaczoną cierpieniem, egzystencję wkracza młody Francuz. Wraz z zagadkową postacią Adriena pojawia się w tym świecie złożona problematyka psychologiczna i etyczna. W historii tych czworga bohaterów mistrzowsko, w sposób niezwykle precyzyjny i delikatny zarazem, połączył François Ozon wiele ważkich tematów. Frantz to tyleż opowieść o tużpowojennych postawach społeczeństwa niemieckiego i francuskiego, ile opowieść o dorastaniu, dojrzewaniu, swoista, dwudziestowieczna „szkoła uczuć”. Także nienachalnie, subtelnie, wręcz poetycko wybrzmiewa w filmie Ozona pacyfizm.

„Wysłałem go na wojnę”

Frantz François Ozona to obraz spustoszenia, jakiego w ludziach dokonuje wojna. Mieszkańcy niemieckiego miasteczka, rok po wojnie, mają ją jeszcze w sobie. Część z nich wycofała się, w cichej rozpaczy, z życia – jak rodzina Hoffmeistra.

Matka poległego na wojnie, dwudziestotrzyletniego Frantza, otacza opieką Annę, narzeczoną swojego syna i uciekającego w pracę męża Hansa. Dzięki niej wydawać się może, że życie toczy się dalej, trwa, choć w zmienionej postaci. Anna natomiast „straciła ochotę na naukę”, przerwała studia i żyje przeszłością – regularnie odwiedza grób Frantza… Inni, jak Kreutz, odtrącony adorator Anny, i jego kompani „od piwa”, nie mogą i nie chcą pogodzić się z klęską. Kreutz próbuje wciągnąć w nacjonalistyczną dysputę ojca Frantza, który mówi: „Kocham Niemcy. Ale mojego syna kocham bardziej”. Kreutz nie ustępuje: „Ale podziela pan nasze pragnienie silnego, potężnego narodu?”.

Najsilniej postawa ta dojdzie do głosu podczas wykonywania patriotycznej pieśni Straż na Renie:
„Droga ojczyzno, możesz być pewna,
Stoi mocno i pozostaje lojalna na straży
Straż na Renie.
Renie, pozostaniesz niemiecki jak moja pierś,
Tak długo, dopóki jedna kropla krwi,
Dopóki będzie jedna pięść do wzięcia miecza,A ramię będzie trzymało karabin,
Żaden wróg nie wejdzie do twojego brzegu!”.

Koncyliacyjna przemowa doktora Hoffmeistra: „Kto wysłał ich na front? Kto dał im bagnety i broń? I po naszej, i po drugiej stronie. My [ojcowie – przyp. E.R.] jesteśmy za to odpowiedzialni”. Nie dotarła do tych wzmożonych patriotycznie niegdysiejszych kompanów prawda jego słów, została zagłuszona nacjonalistycznym rykiem.

Symetrycznie niejako świadkiem podobnych emocji będzie Anna w Paryżu. Zażenowana, zmuszona będzie wysłuchać słów Marsylianki wzywającej do przelewu krwi: „Do broni, bracie, dziś. Zewrzyjmy szyki wraz. I marsz, i marsz! By ziemię krwią napoić, przyszedł czas!”.

W tych dwóch scenach, zdystansowany i chłodny zazwyczaj Ozon jednoznacznie potępia taką postawę. W cywilizowanym świecie słowa zarówno Marsylianki, jak i Straży na Renie budzą bowiem grozę, przerażenie; w ideologicznie manipulowanych ludziach – uniesienie i żądzę krwi.

* * *

A przecież niemieccy uczniowie uczyli się języka francuskiego, francuscy – języka niemieckiego. Frantza fascynowała kultura francuska, poezja Verlaine’a… (Frantz – France – fonetyczne podobieństwo nie jest bez znaczenia). Ale już wiemy, kto postawił tych młodych pacyfistów po dwóch stronach barykady, przeciwko sobie…

Adrien przybywa do Quedlinburga, bo dźwiga winę: „Moją jedyną raną jest Frantz”. Kiedy na słowa doktora: „Każdy Francuz jest mordercą mojego syna” odpowiada: „Ma pan rację. Też byłem żołnierzem. Też jestem mordercą”, nikt nie wie, ile te słowa zawierają okrutnej prawdy. Obaj młodzieńcy – i Adrien, i Frantz – zostali wysłani na wojnę przez swoich ojców. W niezmienionym pokoju Frantza, w którym, jak zauważa Adrien, musiał być szczęśliwy, ojciec mówi: „Ale ja to zniszczyłem. Zmusiłem go, żeby się zaciągnął. Wysłałem go na wojnę”. Adrien na to: „Mnie też tak uczono”. Obaj chłopcy są ofiarami tego jednego, okrutnego i bezmyślnego zarazem wymiaru patriotyzmu. Wojna zniszczyła w Adrienie, który „ocalał, idąc na rzeź”, wiele. „Zapomniałem o tym. O szumie wiatru w liściach”. Porzuca skrzypce: „Nie słyszę już nut”. Po następnej, II wojnie światowej, Theodor Adorno zapyta: „Czy po Auschwitz można pisać wiersze?”.

Tak więc zawsze chodzi o to, żeby słyszeć szum liści, móc tworzyć poezję i muzykę, by ptaki śpiewały w Kigali i wszędzie… Wojna pozbawiła Adriena wrażliwości estetycznej, ale nie zabiła wrażliwości moralnej, nie zabiła w nim sumienia.

* * *

Tak, Adrien zabił, strzelił do bezbronnego, jak się okazało, Frantza (jego broń nie była nabita). Scena w okopie jest jedną z piękniejszych (sic!) w filmie. Tu właśnie, w sposób liryczny, odzywa się pacyfizm reżysera. Adrien opowiada Annie: „Stanąłem. On – niemiecki żołnierz, ja – francuski żołnierz. Jego oczy wyrażały… Czy współczucie, że muszę go zabić? Strzeliłem pierwszy”.

Wybuch rzucił Adriena na martwego Frantza. „Nasze dwa ciała, on – martwy, ja – żywy”. Adrien przytulony w niemal embrionalnej pozycji do ciała Frantza, delikatnie głaszcze jego twarz, usuwając ziemię, liście… Kamera, oddalając się, pokazuje z góry obu w okopie, jak w łonie matki… Dosłownie okopy, ta rana w matce-ziemi, miała chronić żołnierzy…

* * *

Zarówno literatura, jak i filmy mówiące o wojnie, zazwyczaj są w swej wymowie pacyfistyczne. Jednym z bardziej wstrząsających opisów jest krótki fragment pamiętnika Rzeckiego z Lalki Bolesława Prusa: „…zrobiło się tak ciasno, że zaczęła mi się giąć klatka piersiowa i uczułem brak tchu. Uniesiono mnie do góry, opuszczono, a wtedy poczułem, że nie stoję na ziemi, ale na człowieku […]. W tej chwili nieszczęsny tłum posunął się naprzód, a ja upadłem. Lewa ręka poślizgnęła mi się we krwi. Obok mnie leżał […] oficer austriacki, człowiek młody, o bardzo szlachetnych rysach. Spojrzał na mnie ciemnymi oczyma z nieopisanym smutkiem i wyszeptał chrapliwym głosem: „Nie trzeba deptać… Niemcy są też ludźmi…”.

Jest też taki rysunek Krzysztofa Kamila Baczyńskiego Pokolenie. Przedstawia on trzech młodych mężczyzn, chłopców właściwie, stojących swobodnie przed lustrem, z rękami w kieszeniach, jeden obok drugiego; a w lustrze ich odbicie pokazuje trzy sylwetki tychże, już w mundurach, a pod hełmami zamiast twarzy widać czaszki… Trzebaż więcej?

Również filmy – i kameralne dramaty wojenne, jak Ballada o żołnierzu Grigorija Czuchraja z 1959 r., i filmy batalistyczne, np. Listy z Iwo Jimy Clinta Eastwooda z 2006 r. – są przeciwko wojnie.

Ciekawym przykładem może być adaptacja Szekspirowskiego Henryka V. Pierwsza adaptacja, z 1944 r., w reżyserii Laurence’a Oliviera (zresztą pierwsza udana adaptacja literatury w historii kina), zrealizowana na zamówienie rządu, miała podnieść morale żołnierzy u schyłku wojny. Stąd, zgodnie zresztą z literackim pierwowzorem, zwycięstwo Anglików nad Francuzami pod Azincourt w 1415 r. przedstawione jest triumfalnie.

Henryk V Kennetha Branagha z 1989 r. przedstawia tę zwycięską bitwę ze współczesnej perspektywy. Otóż król, porażony ogromem strat i nieszczęścia po obu stronach, przygnębiony, łamiącym się głosem dziękuje swoim żołnierzom za ich trud i wraz z nimi, niosąc na plecach rannego młodego żołnierza, idzie, płacząc, przez morze ciał… Na wojnie nie ma zwycięzców i zwyciężonych. Wszyscy są przegrani. Scenie tej towarzyszy podniosły hymn średniowieczny, hymn-modlitwa: Non nobis Domini, ted nomini Tuo da gloriam („Nie nam, nasz Panie, stworzeniu podłemu, ale czyń sławę imieniu swemu”), który zarazem jest wyrazem pokory. A zatem nie triumfalizm, tylko pokorne błaganie… O przebaczenie?

Inny film, który każe zadumać się nad losem młodych żołnierzy („mięsa armatniego”), to Gallipoli Petera Weira z 1981 roku. W 1914 r. Australia, jako część Imperium Brytyjskiego, przystąpiła do Wielkiej Wojny. Dwóch młodych przyjaciół wstępuje na ochotnika do wojska. Zostają wysłani do Turcji, by wziąć udział w bitwie o Gallipoli. Tu dociera do nich prawda o naturze wojny. Finałowa scena jest jednym z bardziej przejmujących protestów wojennych.

Archy Hamilton, jeden z przyjaciół, wybiegając z okopu, gna przed siebie. Ostatnim chwilom żołnierzy walczącym o Gallipoli towarzyszy elegijne adagio Tomaso Albinoniego, w filmie zawsze znak spraw ostatecznych… Muzykę wypiera, zagłusza chrapliwy, rozrywający płuca oddech chłopca. Rozlega się strzał… Trafiony Archy, wygięty do tyłu, nieruchomieje w stop-klatce… Koniec filmu. I młodego życia.

Przywołane przykłady, wybrane pośród bardzo, bardzo wielu, pozwalają wpisać film François Ozona w nurt pacyfistyczny. Wojna powinna zawsze budzić przerażenie i trwogę, bowiem każda wojna jest klęską rodzaju ludzkiego i katastrofą człowieczeństwa. A ludzie, którzy do nich doprowadzają, są zbrodniarzami i szaleńcami.[1]

* * *

Ale jest jeszcze film francuskiego reżysera subtelnym dramatem psychologicznym o niezmywalnym poczuciu winy… i o dobrodziejstwach białego kłamstwa.

„Wszystko było kłamstwem”

Kto może złożyć kwiaty na grobie młodego żołnierza, stać nad smutnym, pustym grobem i płakać? Przyjaciel… Ten gest Adriena, powodowany rozpaczą i poczuciem winy, zostaje przez Annę, a potem rodziców Frantza błędnie zrozumiany. Adriena sprowadziła do Quedlinburga chęć zadośćuczynienia i prośba o przebaczenie. Adrien, powodowany wstydem i poczuciem winy, przychodzi pod drzwi domu Frantza. Jednak odchodzi od nich pokonany przez lęk i tchórzostwo… Kiedy przyjdzie do gabinetu doktora Hoffmeistra, gotowy wyznać straszną prawdę, zostaje, jako Francuz, odesłany: „Nie mogę pana przyjąć. Proszę odejść”. Te dwie próby zakończyły się więc fiaskiem. To Anna przygotuje niejako grunt do przyjęcia Adriena. „Widziałam go na cmentarzu. Od dwóch dni przychodzi. Dzisiaj rano płakał”. Wyciąga z tego fałszywe wnioski: „On musi być znajomym Frantza”. I jako takiego zaprasza go do domu listem, zostawionym w recepcji hotelu…

Pierwsze słowa matki Frantza otwierają przestrzeń dla Adriena: „Ma pan tyle do opowiedzenia”. Pytanie o wiek – ten sam co u Frantza – zrównuje niejako w oczach matki syna i jego, jak sądzi, przyjaciela. Na pytanie: „Znał pan Frantza?”, po krótkim, niezauważonym przez kobiety wahaniu odpowie: „Tak”.

I od tej chwili nie ma odwrotu. Musi wymyślić Frantza, dać mu nowe życie. Słowami „Dziękujemy za pana łzy i za kwiaty na jego grobie” – matka zdaje się łączyć w rozpaczy z Adrienem. Bezwiednie Magda Hoffmeister podała Adrienowi gotowy scenariusz. Jej słowa, wciągające go we wspólne przeżywanie żałoby, uruchamiają opowieść Francuza – nawet jeśli początkowo wbrew samemu sobie.

W czasie drugiej wizyty matka domaga się szczegółów. „Jak się poznaliście? Proszę opowiedzieć o waszym pierwszym i ostatnim spotkaniu”. I Adrien opowiada… O zwiedzaniu Luwru i ulubionym obrazie Frantza („mężczyzna leżący na łóżku”), o wspólnej grze na skrzypcach… Jeśli pamięć jest jedyną formą życia dla tych, którzy odeszli, to Adrien wymyśli kolorowe wspomnienia wspólnych chwil przeżytych w Paryżu z Frantzem, swoim niemieckim przyjacielem. W tych opowieściach Adrien przypomina matce syna, ba, staje się niemal synem zastępczym: „Jakby Frantz wrócił do domu. Niech Bóg pana błogosławi”.

I Adrien gra na skrzypcach dla rodziców Frantza, nie może odmówić prośbie: „Proszę się nie bać dać nam szczęście”. W tym swoistym rytuale przywoływania do świata żywych Frantza nie chce uczestniczyć ojciec… Poczucie winy („Wysłałem go na wojnę”) blokuje go. Ale i on w momencie, kiedy Adrien ujmie skrzypce i rozlegną się pierwsze dźwięki, przytuli żonę i po raz pierwszy uśmiechnie się.

Zachowanie Adriena – łzy, omdlenie podczas gry – rodzina Frantza tłumaczy nieutulonym żalem po śmierci przyjaciela. I tak też jest… W tym wymyślonym wspólnym paryskim życiu, w tym wizerunku Frantza wykreowanym na podstawie rozmów z rodzicami, Anną, a także zainspirowanym wyglądem, atmosferą pokoju Frantza, Adrien pokochał go jak przyjaciela. W tym kłamstwie zatrzymuje go Anna: „Dał im pan chwilę wytchnienia”. Jednak kiedy już nie może dźwigać ciężaru tego, dobroczynnego skądinąd, kłamstwa; kiedy sam nie wie, kim jest – przyjacielem Frantza, jego mordercą czy nim samym (odbicie w lustrze), zdobywa się na wyznanie prawdy Annie.

Scena ekspiacji Adriena odbywa się nocą, na cmentarzu, nad symboliczną mogiłą Frantza.

„To musi się skończyć. Ta komedia – Frantz i ja. Muszę ci wszystko wyznać. To ja zabiłem Frantza”. Wstrząśnięta Anna pyta: „Po co tu przyjechałeś?”. „Żeby prosić o przebaczenie. Poznać go”. W splątaniu uczuć i myśli Adrien gubi się: „Dzięki mojemu kłamstwu kochałem go coraz bardziej. Mój ból był coraz bardziej nieznośny. Wszystko było kłamstwem. Jestem tchórzem”. Ale zaraz szuka usprawiedliwienia: „Może to pomogło nam wszystkim”.

W tym emocjonalnym pobudzeniu chce biec, wyznać prawdę rodzicom. Anna powstrzymuje go, obiecując, że zrobi to za niego.

Następnego dnia, przed wyjazdem Adriena, Anna informuje, że – poznawszy prawdę – rodzice Frantza nie chcą go znać. Adrien przyjmuje to ze zrozumieniem. W rzeczywistości Anna, mając na uwadze terapeutyczne działanie białego kłamstwa Adriena, pozostawia rodziców w nieświadomości, chroniąc ich przed zabójczą prawdą. Wydaje się zresztą, że instynkt samozachowawczy Hoffmeistrów nie pozwoli im na dociekanie prawdy (vide listy Adriena do Anny z Paryża). Osłonięci kokonem niedomówień, a potem miłosiernym kłamstwem Anny, będą trwać w tych narzuconych im przez Adriena, Annę i Los rolach, w pozornym, zastępczym niejako szczęściu, darowanym im przez Annę, narzeczoną opłakiwanego syna.

Tym samym staje się film Ozona przewrotnym traktatem etycznym o dopuszczalności kłamstwa, o prawie do tworzenia fikcji, która pozwala znieść bolesną rzeczywistość. Anna swoje wątpliwości co do słuszności postępowania powierza księdzu w konfesjonale. Mądry ksiądz, wyznawca personalizmu[2], uspokaja jej sumienie: „A co sprowadzi ta prawda? Więcej łez i bólu”. Dobroczynną rolę białego kłamstwa zna życie, zna literatura, żeby przywołać Kamizelkę Bolesława Prusa. Również literatura pokazuje, że prawda może zabić, dosłownie, jak w Dzikiej kaczce Henryka Ibsena.

* * *

Wyznanie Adriena było dla Anny szokiem. I krachem jej w cichości hołubionych marzeń o miłości.

„[Ten obraz] sprawia, że chcę żyć”.

Na początku drogi życiowej młodziutka Anna doświadcza traumy wojennej, żałoby po narzeczonym. Doświadczona została również rozczarowaniem miłosnym, co dopełniło miary jej dramatu. Wojna, śmierć Frantza wyrwały Annę z jasnej, pełnej perspektyw młodości i zburzyły przyszłość. W „tu i teraz” była cieniem samej siebie – bez przeszłości, której nie mogła przywrócić i bez przyszłości, której nie mogła sobie wyobrazić. Na całe miesiące smutku, w których myśl o poległym stale powracała, „zawieszała” zwykłe życie. Adrien, jego wspominanie zmarłego pozwoliło, paradoksalnie, pójść do przodu, po prostu żyć. Ta sytuacja dała Frantzowi miejsce w życiu właśnie. Adrien z nieobecnego uczynił obecnego, „wskrzesił” go, dał mu nowe, drugie życie i tym samym wyrwał rodziców i Annę z odrętwienia, uwięzienia w rozpaczy.

Obecność Adriena uwalnia Annę od niej samej, wydobywa z celebrowania cierpienia. W tym geście chodzenia na grób – pusty przecież – jest coś z przymusu, coś nieprzekonującego, jakby nie do końca wiarygodnego. Albo z czasem stałby się właśnie takim ten rytuał odwiedzania grobu „poległego narzeczonego.” Pojawienie się młodego Francuza dosłownie budzi dziewczynę do życia. Symbolem tego może być zrzucenie czarnej, skromnej sukni i nabycie nowej, kobiecej sukienki, „modelu prosto z Paryża”. Zaś zabawa staje się znakiem odrodzenia Anny – wszak to Bal Wiosny. Dopiero dzięki Adrienowi zapragnęła wziąć w nim udział.

W pocieszaniu rodziców Frantza: „Dziękuję za wieczór. Dał im pan chwile wytchnienia”, „Zobaczymy się jutro. To im dobrze zrobi. Mnie też” – Anna i Adrien tworzą swoisty sojusz. We wspólnym „wspominaniu” Frantza rodzi się poza tym między dziewczyną a młodym mężczyzną bliskość. Anna, poznając coraz lepiej Adriena, mówi: „Rozumiem, dlaczego byliście przyjaciółmi”. Wiele bowiem łączyło obu młodzieńców – znajomość języków, zainteresowania humanistyczne, pacyfizm (o ironio!), miłość do sztuki, kultura bycia, wręcz pewna delikatność w sposobie obcowania z ludźmi.

Emocje, których Anna przy Adrienie i dzięki niemu doznawała, były czymś nowym, a zarazem dobrze znanym. W tej bliskości z „przyjacielem” Frantza, Adrien i Frantz stali się dla niej jednym mężczyzną. Psychologia (i życie) zna takie przeniesienia: przeniesienie miłości Anny do Frantza na Adriena. Anna odkrywała nowe rejestry uczuć. I miała do tego, po stokroć, prawo. Niejako swojego „błogosławieństwa” udzielił jej też Frantz w ostatnim liście: „Cokolwiek się ze mną stanie – będziesz kochała i będziesz szczęśliwa”.

Jednak film Ozona nie jest oczywistym melodramatem, jak postrzegają go niektórzy. Otóż, Anna, spragniona uczucia, błędnie rozumie zachowanie Adriena. Młodego, przystojnego mężczyznę cechuje pewna łagodność w sposobie bycia, a także wdzięk, charm. Jest w nim jakaś wewnętrzna czystość (mimo że zabił, „zastrzelił wroga”). I ta jego delikatność wobec dziewczyny, której samotności i cierpienia jest winien, powoduje, że Anna odczytuje błędnie jego intencje – jako zakochanie. Chyba też dlatego, że sama zakochuje się.

Relację Anny i Adriena można ująć w kilka faz. W tej pierwszej Anna się w nim zakochuje, projektując swoją miłość do Frantza na Adriena… W fazie drugiej Adrien druzgocze Annę swoim wyznaniem. Kiedy dowiaduje się ona prawdy („To ja zabiłem”), odtrąca natychmiast Adriena. Oczywiście, jest nieszczęśliwa i zrozpaczona. Popada znowu w odrętwienie, które tym razem doprowadza ją do próby samobójczej. Anna chce się utopić. Ratuje ją przypadkowy przechodzień, mieszkaniec miasteczka. W scenie ratowania dziewczyny z toni rzecznej możemy doszukać się analogii z archaicznymi scenami chrztu. Po nieudanym samobójstwie i chorobie Anna, dzięki opiece Hoffmeistrów, odradza się. Podejmuje trud życia. Pomaga jej w tym matka Frantza, która popycha Annę ku życiu. Ta godna szacunku postawa jest wyrazem mądrości życiowej Magdy. Przecież nie świadczy to o braku miłości matki do syna i nieprzeżywaniu żałoby po nim, kiedy każe Annie odnaleźć Adriena w Paryżu. (Oczywiście tylko dlatego, że nie zna prawdy o Adrienie i swoim synu).

Mimo dylematów moralnych, powodowana uczuciem Anna jedzie do Francji. Na miejscu okazuje się, że Adrien, zgodnie z wolą matki, ma poślubić dziewczynę, z którą znają się od dziecka. Adrien z pewnością ją lubi, jest bardzo miła i ładna, razem muzykują. A ona − jest w nim bardzo zakochana. W tej trzeciej fazie znajomości z Adrienem, boleśnie rozczarowana Anna opuszcza go, mimo że może właśnie wtedy młodzieniec uświadamia sobie swoje uczucie do Anny. I dopiero wtedy uzmysławia również sobie, że Anna jest w nim zakochana. Żegnają się na stacji pierwszym i ostatnim namiętnym pocałunkiem.

* * *

Annę i Adriena, ofiary mentalne Wielkiej Wojny, łączy pragnienie śmierci: „Chciałam umrzeć. − Ja też. − Chciałam przestać odczuwać. − To samolubne”. Jednak obowiązek życia zwycięża. Tyleż obraz Maneta, ile dotknięcie śmierci, a także niezwykła i ważna więź z Adrienem, mimo braku mainstreamowego happy endu, każą jej żyć, czyli nie być samolubnym. Bo życie – to też cierpienie.

Młodzi bohaterowie filmu należą do pokolenia, które nie zna poradników „Jak żyć?”. Ci ludzie sami, gromadząc doświadczenie, cierpiąc, kochając, uczą się życia − bez wielu i wielkich słów. Bez „przepracowywania” problemów w gabinecie terapeuty wykonują, w ciszy i skupieniu, wewnętrzną robotę stawania się i bycia człowiekiem. Anna chyba już wie, co zrobić ze swoim życiem – po prostu żyć, patrząc przed siebie…

I tę prawdę posiada przed obrazem przedstawiającym samobójcę.

Powściągliwość uczuć − szlachetność

„(…) forma nieco staroświecka”
(z recenzji)

Powściągliwości uczuć, ich nieuzewnętrznianiu odpowiada szlachetna forma filmu François Ozona. Przede wszystkim znacząca jest decyzja reżysera dotycząca czarno-białych zdjęć. Być może kolor strywializowałby tematykę. Podobnie ważkie decyzje podjęli swego czasu Andrzej Wajda i Steven Spielberg przy realizacji Korczaka i Listy Schindlera. Spokojne, wręcz statyczne kadry, o przeważnie centralnej, harmonijnej kompozycji oddają szukanie przez bohaterów równowagi życiowej, która została tak brutalnie zburzona.

Aktorzy swoim postaciom dają spokojne gesty, subtelną mimikę; mowa ciała jest defensywna, „ku sobie”, nie na zewnątrz, krzykliwa czy ekspansywna. Cichym uczuciom –co nie znaczy, że słabym – forma stara się nie przeszkadzać. Przeciwnie, taki właśnie styl podkreśla je i uwydatnia.

Z pewnością taki kształt filmu jest świadomym nawiązaniem do poetyki ekspresjonizmu, nurtu narodzonego wszak w latach 20. XX wieku, właśnie po I wojnie światowej. Ekspresjonizm był wyrazem przerażenia światem i człowiekiem. Wizualne odniesienia to m.in. brukowane uliczki niemieckiego miasteczka, skąpo oświetlane latarniami gazowymi, co przynosi efekt gry światła i cienia; wśród niej pochylona, wręcz skulona sylwetka Adriena, z twarzą ukrytą pod kapeluszem. Sceny na cmentarzu, przy grobie Frantza, zwłaszcza kulminacyjna, to kanoniczna sceneria ekspresjonizmu. Symboliczny motyw luster – odbicia Adriena w lustrze – stają się znakiem dwoistości jego natury: subtelny artysta i morderca zarazem. A także wprowadzony w ten sposób zostaje motyw sobowtóra (wcześniej sygnalizowany dramaturgicznie, fabularnie – Adrien to, w pewnym sensie, Frantz dla Anny). Te motywy, charakterystyczne dla ekspresjonizmu, kreują atmosferę filmu; ewokują stany depresyjne bohaterów.

Kolor wprowadzony w kilku scenach niesie, jeśli nie optymizm, to z pewnością nadzieję.

W tym sensie jest film François Ozona wyrazem triumfu życia nad śmiercią, a los Anny i Adriena jego przejmującą egzemplifikacją.

Notka biograficzna:

François Ozon (ur. 1967 r.), francuski scenarzysta, reżyser i producent filmowy. Jego filmy stanowią satyryczne spojrzenie na rzeczywistość, a istotną rolę odgrywa w nich ludzka seksualność. W 1993 r. ukończył reżyserię we francuskiej szkole filmowej FEMIS; studiował również filmoznawstwo na Sorbonie. Już w czasie studiów realizował filmy krótkometrażowe, nagradzane na wielu festiwalach. Międzynarodową sławę przyniosły mu filmy Osiem kobiet z 2002 r. oraz Basen z 2003 r. Inne ważne tytuły to: 5×2 pięć razy we dwoje z 2004 r., Czas, który pozostał z 2005 r., U niej w domu z 2012 r., Młoda i piękna z 2013 r. czy Podwójny kochanek z 2016 r.

Pytania pomocne w dydaktyce:

1. Na czym polega pacyfizm przedstawiany w takich filmach jak np. Ballada o żołnierzu Grigorija Czuchraja (1959) czy Pluton Olivera Stone’a (1986)?
2. Po przeanalizowani kilku, kilkunastu plakatów do filmów wojennych, znajdź w nich pacyfistyczne przesłanie.

Bibliografia:

1. Robert Birkholc, Frantz, „Kino” 8/2017 r.
2. Bolesław Prus, Lalka, t. 1, Warszawa 1991 r., s. 202.
3. Ewa Furtak, Beata Żurek, Wywiad ze S. Janickim: „Świat to zagadka, nudo, precz!”, „Gazeta Wyborcza” 30.09-1.10.2017 r.

[1] Stanisław Janicki wspomina rozmowę z japońskim reżyserem Kajiro Yamamoto, który zrealizował film o wojnie morskiej. Film opowiada o młodych Japończykach, którzy poświęcają życie dla cesarza i ojczyzny. A oto sprawozdanie z tej rozmowy: „Zaczyna się rozmowa. Reżyser to staruszek, siwy, w okularach. W czasie rozmowy ciągle miałem w głowie jego film, który jest apoteozą żołnierzy poświęcających życie. Zapytałem go, czy nie uważa, że tym filmem przyczynił się do tego, że gdy w 1945 r. wojna już była przegrana (dla Niemców i Japonii), młodzi ludzie szli na pewną śmierć, czy nie czuje się za to odpowiedzialny. Zapadła cisza. Czekamy 5 czy 6 sekund. Co robić? Wyłączyć kamerę? […] Kamera robi najazd na twarz staruszka. Z jego oczu płyną łzy”.

[2] Personalizm – to jeden ze współczesnych nurtów filozoficznych o kładących nacisk na autonomiczność osobowości, przykładający szczególną wagę do pojęcia osoby (łac. persona). Kantowski styl kultury zorientowanej na bezwzględne przestrzeganie zasad zostaje wyparty przez taki, w którym ludzie będą się kierować troską, życzliwością…