„Kobieta może bądź milczeć, bądź pisać, traktując swoje pisanie jako milczenie” [1] to stwierdzenie Alicji Helman w lapidarny sposób oddaje istotę przemyśleń współczesnego feminizmu na temat pozycji, jaką kobieta może zająć w obszarze języka, który — tak jak i cała kultura — jest zawłaszczony przez mężczyzn. Zakodowane w strukturach języka, zwłaszcza mówionego, męskie doświadczenie i męska świadomość uniemożliwiają kobiecie zajęcie w języku pozycji podmiotowej. Oczywiście, można dyskutować, czy „słowo” rzeczywiście jest „męskie”. Niewątpliwie jednak warto zwrócić uwagę na to, że milczenie Ady, głównej bohaterki filmu Jane Campion „Fortepian” (1992) z łatwością daje się zinterpretować jako realizacja tego feministycznego postulatu. Ale czy jest to jedyny kontekst, w którym należałoby sytuować ten utwór? Czy w tych prostych rozwiązaniach zamyka się i wyczerpuje wpisany w film przekaz? Co w przypadku tej reżyserki oznacza, tak chętnie w ostatnich czasach przywoływane, określenie „kino kobiece”? By odpowiedzieć na te i inne pytania, niezbędne jest dokładniejsze nakreślenie portretu bohaterki filmu, wnikliwe przyjrzenie się jej losom i sposobowi, w jaki opowiada o nich reżyserka.

„Głos, który słyszycie, nie jest moim normalnym głosem, ale moim głosem wewnętrznym. Nie mówię od szóstego roku życia. Nikt nie wie dlaczego, nawet ja sama. Mój ojciec twierdzi, że to podejrzane. Dzień, w którym i ja zacznę tak myśleć, będzie moim dniem ostatnim” [2] — to pierwsze słowa monologu wewnętrznego „wypowiadanego” przez Adę, bohaterkę „Fortepianu”, na początku filmu. Gdy kieruje te słowa do widza, znajduje się jeszcze w rodzinnej Szkocji, którą nazajutrz ma opuścić, by udać się w podróż morską do dalekiej Nowej Zelandii. Tam czeka na nią mężczyzna, za którego wydał ją korespondencyjnie ojciec. Monolog ten — poza tym, że wprowadza w zasadniczą akcję filmu — tworzy swoistą ramę dla całej filmowej opowieści i świata, który w jej obrębie jest prezentowany. Bohaterka przyjmuje na siebie rolę narratorki, która ze swej zsubiektywizowanej perspektywy będzie mówiła o świecie i sobie samej. Będzie mówiła swoim „głosem wewnętrznym”, wypowiadając dla siebie samej to, co dla świata zewnętrznego jest niedostępne i niemożliwe do wypowiedzenia. Dzięki temu opowiadanie filmowe rozwija się w poetyce wyznania, intymnej relacji kobiety o swoich przeżyciach, a więc relacji wolnej od ingerencji jakiejkolwiek instancji pośredniczącej. I choć trudno mówić o konsekwentnym subiektywizowaniu narracji tego filmu, to jednak owo „ja” bohaterki zaakcentowane na wstępie wystarczająco podkreśla fakt, że to ona sama opowiada o swoim życiu, przemierza obszary własnej pamięci, by odzyskać dla siebie swą przeszłość, zarówno tę indywidualną, jak i tę, w którą wpisane jest ogólne doświadczenie kobiety w historii. Nietrudno więc zauważyć, że Jane Campion usiłuje za pomocą pewnych zabiegów formalnych nadać swojemu filmowi charakter quasi-autobiografii, zaznaczając tym samym swą podległość jako autorki wobec świata przeżyć i doświadczeń swojej bohaterki.

Definicja autobiografii zakłada przede wszystkim spójne, retrospektywne ujęcie życia autora/autorki skoncentrowane wokół jednolitej wizji własnej tożsamości. A zatem, autobiografia, wszystko jedno, jaką posiada formę, musi wynikać ze świadomości istnienia swojego własnego „ja”, autonomicznego wobec świata zewnętrznego. Przyjęcie przez Jane Campion tej konwencji w naturalny sposób wyposaża jej filmową bohaterkę w poczucie własnej tożsamości. Tożsamość Ady krystalizuje się wokół spraw związanych z przeżywaniem własnej płci i seksualności.

Jakie wydarzenia, przeżycia doprowadziły do przełomu świadomości Ady z „Fortepianu”? Pojawia się w filmie motyw podróży, którą bohaterka odbywa tak w przestrzeni świata realnego, jak i przestrzeni swojej własnej psychiki, świadomości, by ostatecznie dotrzeć do źródeł swojego „ja”. Wykorzystanie tego motywu znajduje bardzo wyraźne odzwierciedlenie na poziomie organizacji akcji, której zasadniczy przebieg ujęty jest w klamrę dwóch symetrycznych względem siebie scen z początku i końca. Są to sceny rozgrywające się na brzegu oceanu, na którym Ada wylądowała, i z którego wyruszy na powrót do Anglii. I właśnie te dwie zestawione ze sobą symetrycznie sceny otwierają i zamykają zasadniczą akcję, podczas gdy właściwy początek i zakończenie pełnią wobec niej funkcję prologu i epilogu.

Jane Campion dokonuje tu wyraźnie przetworzenia pewnego stałego toposu kulturowego, mającego swe źródła w „Odysei”, wedle którego mężczyzna to wieczny wędrowiec, a kobieta to wierna mężowi strażniczka domowego ogniska. Nowozelandzka reżyserka wpisuje się w krytyczny nurt przetworzeń tego tematu, wyraźnie zrywając z tradycyjnym podziałem. W jej filmach właśnie kobiety odbywają podróże. Swoboda w pokonywaniu przestrzeni stanowi dla nich szansę poznania samych siebie. Jaką prawdę o sobie odkrywa bohaterka tego filmu? Co musiało się stać, by nastąpił moment pogodzenia się ze światem tej kobiety, która od samego początku naznaczona była piętnem wyobcowania nie tylko w świecie mężczyzn, ale i w świecie kobiet?

Świat, w którym żyje Ada to „świat na uboczu”, odległy od tego, co uznane zostało za normę obyczajową i kulturową. W porządku społecznym, w którym przyszło jej żyć, brakuje dla niej miejsca — została więc z niego wykluczona. Jej milczenie realnie znaczy ten dystans istniejący między nią a światem. Czy milczenie to jest jej świadomym czy też nieświadomym wyborem? A może jest ona na nie skazana w świecie patriarchatu (nieprzypadkowo na wstępie mówi w swoim monologu o tym, że ojciec wyda ją korespondencyjnie za mąż)? Jej odmowę mówienia można także uznać za objaw histerii, którą to chorobę w XIX wieku określano mianem typowo kobiecej — akcja toczy się wszak w epoce wiktoriańskiej. Współczesny feminizm dowodzi, że histeria była jedyną formą buntu dla „udomowionej” i zrepresjonowanej normą życia rodzinnego kobiety dziewiętnastowiecznej, stanowiąc dla niej jedyną możliwość rozładowania wynikającej z niego frustracji [3]. Purytańska obyczajowość panująca w tym czasie w Szkocji z pewnością mogła stanowić źródło takiej frustracji dla niezamężnej kobiety wychowującej dziecko. Byłoby więc jej milczenie swoistego rodzaju buntem wobec tego represyjnego porządku, w który została wpisana bez wyrażenia na to zgody.

Z drugiej jednak strony, Ada nie odczuwa milczenia jako deprywacji swojej osoby, twierdzi przecież, że dzięki fortepianowi nie uważa się za osobę milczącą. A zatem jest to także nieufność wobec języka, o którym zdaje się sądzić, że nie jest to jej język, przeświadczenie, że świat jej doznań nie daje się wyrazić w słowach, które poprzez samą swą naturę narzucają im linearność i racjonalność zniekształcającą ich prawdziwą naturę. Muzyka istnieje zaś poza tymi ograniczeniami.

Podejrzliwość wobec języka jako niszczącego niewinność egzystencji człowieka utraconą wraz z nazwaniem Dobra i Zła, czyli z nastaniem epoki Logosu, jest znamienna dla toposu romantycznego. Milczenie romantyczne [4] wynika przede wszystkim z poczucia wyobcowania i doznawania silnego uczucia egzystencjalnej pustki, prowadzi więc nieuchronnie ku samotności. Nic więc dziwnego, że literatura feministyczna tak często sięga do inspiracji romantycznych, tak na poziomie struktury, jak i tematu [5].

Trudno jednoznacznie wskazać, która z wykładni milczenia stanowi bezpośrednią motywację postawy Ady. Wydaje się, że każdy z tych tropów jest właściwy, ale gdy iść nim do końca, okazuje się ślepym zaułkiem konceptu, na który próbujemy przełożyć żywą postać kobiety. Bo jest w niej przecież wszystko to, o czym była mowa — i romantyczna bohaterka przeżywająca konflikt między kulturą a naturą i kobieta-artystka walcząca o prawo uprawiania swej sztuki, i sfrustrowana „pani Bovary” [6] Nowej Zelandii epoki wiktoriańskiej, i obdarzona współczesną świadomością kobieta przeciwstawiająca się patriarchalnej kulturze. Dopiero połączenie tych wszystkich uwikłań i ograniczeń, którym ona podlega, oraz jej aspiracji i dążeń oddaje istotę złożoności portretu bohaterki stworzonej przez Campion. W jej filmach mamy bowiem do czynienia z kobietami, a nie z wyspekulowanym „problemem kobiecym”.

Wyrusza więc Ada, wraz ze swą dziewięcioletnią córką Florą, z rodzinnej Szkocji w daleką podróż do Nowej Zelandii, by rozpocząć tam nowe życie u boku nieznanego mężczyzny, który został jej mężem. Lądują na plaży, na której spędzają noc w oczekiwaniu na Stewarta. Schronienie daje im rozpięta na rusztowaniu krynoliny halka Ady. I właśnie w tym ukryciu odnajduje je rano Stewart ze swoim sąsiadem Bainesem, także Anglikiem, który jednak swym wyglądem (tatuaż na twarzy), zachowaniem i ubiorem bardziej przypomina któregoś z towarzyszących im Maorysów, niż białego osadnika. Przybyli mężczyźni są wyraźnie zdumieni tym niecodziennym widokiem, zaskoczenie Stewarta dotyczy przede wszystkim ilości dobytku przywiezionego przez Adę na wyspę. Pyta o zawartość największej skrzyni; gdy dowiaduje się, że jest tam fortepian, decyduje o pozostawieniu go na plaży, gdyż jest zbyt ciężki, by przetransportować go przy tak złej pogodzie. Gwałtowny protest ze strony Ady nie skutkuje, to do niego należy ostateczna decyzja. Fortepian zostaje porzucony na plaży, a Ada staje się teraz naprawdę niema, bo milczenie tym razem zostało jej narzucone wbrew jej woli.

Poczucie wyalienowania staje się dla Ady bardziej dotkliwe w nowym i postrzeganym przez nią jako wrogie środowisku. Świat dzikiej przyrody nowozelandzkiej i zamieszkujących wyspę Maorysów postrzega jako obcy, nie czuje się także związana z osiadłymi tu Anglikami, którzy wiodą egzystencję w zgodzie z purytańskimi zasadami obyczajowości świata zachodniego. Świat skonwencjonalizowanej kultury Ada odrzuca świadomie, świata natury obawia się podświadomie — jest jej nieznany, a więc wydaje się wrogi. Świat kultury zamyka się w ograniczeniach, świat natury jest tajemnicą. Życie, które toczy się na wyspie, w pełni odzwierciedla antynomię kultura-natura. Zamknięty w ramach ściśle określonych konwencji, oparty na systemie zakazów i nakazów schemat zachowań białych mieszkańców wyspy jest silnie skontrastowany z jej pierwotną przyrodą, która wydaje się budzić w człowieku głęboko skrywane ciemne siły i instynkty. Trudno tu szukać uładzonego piękna i „ładnych” krajobrazów, uderza gwałtowność i wrogość, ale jednocześnie zmysłowość oblicza, które natura zwraca tu w stronę człowieka. Żyjący na wyspie Maorysi w swych zachowaniach i wypowiedziach respektują ten narzucony przez naturę porządek świata, postrzegając człowieka jako jej integralny element, podlegający tym samym prawom. Otwarcie potępiają Bainesa, który jest przez nich traktowany jako „swój obcy”, z powodu zachowywanej przez niego wstrzemięźliwości seksualnej, postrzeganej przez nich jako grzech przeciwko naturze. Ich mentalność, a także pierwotny sposób postrzegania świata są szczególnie wyraziście zaprezentowane w scenie przedstawienia teatru cieni. Wdzierają się brutalnie na scenę, gdy Sinobrody (a raczej jego cień) jest o krok od ścięcia głowy swej kolejnej żonie. Konwencja teatralna jest dla nich czymś zupełnie obcym, świat znaku przez swą umowność jest nie-bytem, który musi zostać wypełniony natychmiast rzeczywistą substancją, by świat mógł zachować swą wewnętrzną spójność.

Baines, który, wydawać by się mogło, zaakceptował ów system wartości organicznie związany ze światem natury, nadal jest postrzegany przez tubylców jako ktoś „z zewnątrz”. Biali osadnicy traktują go także jako „odszczepieńca”, który nie bardzo wiadomo z jakich powodów spoufala się z Maorysami i jeszcze w dodatku próbuje zewnętrznie się do nich upodobnić. Baines jest więc także postacią wyobcowaną z nowozelandzkiej rzeczywistości. Ada, gdy pojawi się w tym świecie, podobnie jak on, nigdzie nie będzie przynależała. Porządek świata kultury odrzuciła już dawno, ten drugi jest dla niej na razie lądem nieznanym. Baines będzie tym, który ją na ten porządek rzeczywistości otworzy. Proces ten rozpoczyna się w momencie, gdy Ada wraz z nim i Florą powraca na plażę. Fortepian, znajdujący się na „ziemi niczyjej”, będącej miejscem spotkania dwóch żywiołów: wody i ziemi, sytuuje grającą na nim Adę w obszarze pierwotnego porządku, objawiającego się tutaj z uderzającą wręcz wyrazistością. Dźwięki muzyki wydobywające się spod jej rąk łączą żywioły w kosmiczną harmonię. Flora, która boso zaczyna tańczyć w rytm tej muzyki, zdaje się instynktownie wyrażać całą pierwotność ekspresji cielesnej człowieka. Uczestniczy w tym wszystkim milczący Baines, świadek tego pierwotnego niemal rytuału, będącego symbolicznym znakiem harmonii między człowiekiem a światem, której nie zakłóca żadne wypowiedziane słowo.

Baines, podobnie jak Ada, porusza się w pozasłownym wymiarze rzeczywistości — mówi, że jest analfabetą. I nieważne, czy jest nim naprawdę, czy też w ten sposób uzewnętrznia swą nieufność wobec cywilizacji, którą tak drastycznie zakwestionował, próbując wtopić się w życie wyspy. Oboje dysponują swoimi „językami”, które w pełni pozwalają im wyrażać siebie samych, swoje emocje, potrzeby, namiętności. Ada wyraża się poprzez muzykę, on zaś poprzez swoje ciało. Z chwilą, gdy Stewart godzi się przyjąć od Bainesa kawałek uprawnej ziemi w zamian za fortepian, na którym Ada ma udzielać mu lekcji gry, zaczyna wywiązywać się między nimi swoisty muzyczno-cielesny dialog, który niesie ze sobą ostateczne spełnienie. Nim to jednak nastąpi Ada boleśnie odczuwa tę upokarzającą transakcję, po raz kolejny sprowadzającą ją do bytu czysto przedmiotowego; tak jak wcześniej ojciec wydał ją za mąż, tak teraz ten człowiek pozbawia ją prawa decydowania o sobie samej. Próbuje walczyć: „to mój fortepian” — protestuje, ale argument ten zostaje unieważniony mocą etycznego wymogu poświęcania się dla dobra rodziny. Pozostaje więc tylko postawa biernego oporu, którą Ada postanawia przyjąć także wobec Bainesa, dla niej jeszcze wciąż drugiego uczestnika wymiany, której była przedmiotem.

On także na początku zdaje się ów porządek respektować. Proponuje Adzie swoisty rodzaj transakcji, dzięki której odzyska swój fortepian. Stawką za jedno spotkanie ma być jeden klawisz. A więc także wymiana, ale tym razem ona może decydować i stawiać warunki. Ale Baines jednocześnie wie, od czasu, gdy usłyszał jej grę na brzegu oceanu, że muzyka jest dla niej jedynym sposobem porozumiewania się ze światem i postanawia uchronić ją przed milczeniem, na które bez fortepianu jest skazana. Wyraża gotowość słuchania tego, co Ada muzyką mówi o sobie i odpowiada jej swoim ciałem, gestem. On, w odróżnieniu od Ady, otwiera się na ten dialog od samego początku. Scena, w której staje nagi przed fortepianem i zdjętą z siebie koszulą wyciera powolnymi ruchami skrzynię fortepianu, stanowi zapowiedź późniejszego zespolenia cielesności z muzyką nasycającą erotyzmem, który w zespoleniu tym zostanie wyzwolony. I właśnie ta biała koszula czyni możliwym to przejście i to połączenie. Ubiór staje się zatem — jak wskazuje na to Stella Bruzzi [7] — głównym komponentem przyszłego seksualnego dialogu. Jej zdaniem nowatorstwo filmu Campion wynika właśnie z odkrycia możliwości ekspresyjnych języka ubioru, który będąc nieomal symbolem restrykcji, którym podlegała XIX-wieczna kobieta (należy wciąż pamiętać o tym, że akcja filmu rozgrywa się w epoce wiktoriańskiej), tutaj staje się sposobem ich przezwyciężenia. W trakcie rozwoju filmu ubiór staje się stopniowo coraz bardziej czynnikiem uwalniającym, by na koniec przynieść wreszcie ocalenie. Celebrowane obrazy, pokazujące szczegóły garderoby Ady, tworzą rodzaj powracającego ze znaczącą regularnością motywu; eksponują one przemyślne konstrukcje kobiecego ubioru i rodzaj oraz fakturę tkanin, z jakich są wykonane. W przywoływanej już scenie na plaży, gdy Ada robi ze swej rozpiętej na ramie krynoliny halki rodzaj namiotu, w którym spędza razem z Florą noc, światło wyraźnie eksponuje kontrast między sztywnością drucianej konstrukcji i przejrzystością, zwiewnością rozpiętej na niej materii. Zapowiedziany zostaje tutaj rozwijany później temat stopniowego oswajania ubioru, przystosowywania go do swoich potrzeb, czynienia zeń integralnej części swej osoby. Skrzydła anielskie Flory, element kostiumu teatralnego, początkowo zdają się nienaturalnie usztywniać i krępować jej osobę, z czasem stają się częścią codziennego stroju, w którym czuje się całkowicie naturalnie, stanowiąc w tym dość dziwacznym stroju osobliwy, ale niemal organiczny element pejzażu wyspy. Ubiór stopniowo zaczyna tracić swój represyjny charakter, by stać się sposobem odkrywania i manifestowania seksualności, a także ochroną i wreszcie ocaleniem kobiety. Gdy Ada przedziera się po raz pierwszy przez mokradła do domu Bainesa, wydaje się, że tylko rozłożysta konstrukcja krynoliny utrzymuje ją na powierzchni bagna. Ta sztywność i wielowarstwowość stroju uchroni ją także przed gwałtem Stewarta, którego próbuje on dokonać na niej, gdy dowiaduje się, że jest kochanką Bainesa.

Baines eksponując wobec kompletnie ubranej Ady swą nagość, objawia jej w ten sposób swą wyzwoloną seksualność, uświadamiając jej gwałtownie w ten sposób istnienie jej własnej seksualności, która wraz z kolejnymi spotkaniami podlegać będzie stopniowemu uwalnianiu. Gdy już to nastąpi, Ada ostatecznie zostanie utwierdzona w swym prawie do pożądania, wynikającym z prostego faktu samego istnienia własnej seksualności. Ada uzyskuje poczucie swej tożsamości poprzez uświadomienie sobie własnej płciowości, która realizuje się poza narzucanym kulturowo normatywnym wyobrażeniem i obrazem kobiety. Radykalność przekroczenia tej normy kulturowej uwidacznia się w jej stosunku do córki, którą brutalnie odtrąca, w chwili, gdy pojawia się namiętność do Bainesa. Dokonuje w ten sposób czynu najbardziej nagannego wedle uznanych i restrykcyjnie przestrzeganych zasad etyki zachodniego świata cywilizacyjnego — erotyczne spełnienie stawia ona wyżej niż miłość do dziecka. Porzuca brutalnie wyznaczoną jej rolę matki i żony, uchylając się od spełnienia wymaganego przez społeczeństwo obowiązku poświęcania się dla „dobra rodziny”. Ale nie jest to bunt „zaprogramowany”, to jedynie efekt wsłuchania się w swój „głos wewnętrzny”. Flora, niemal instynktownie, staje na straży zakwestionowanego przez Adę porządku i zwraca się w stronę Stewarta, ignorowanego przez nią na początku, teraz zaś jedynego jej sojusznika w walce o odzyskanie matki na swoją wyłączność. Bezwiednie przyczynia się do okaleczenia i upokorzenia matki.

Agresja Stewarta ma swe źródło w jego bezsilności i poczuciu trwałego wykluczenia ze sfery zamieszkałej już przez Bainesa i Adę. Jego postawa wobec kobiecości zamyka się w obszarze ściśle wyznaczonym skodyfikowaną obyczajowością epoki. Małżeństwo traktuje jako rodzaj umowy społecznej, w której kontrahentami są jedynie mężczyźni, a kobieta stanowi zaledwie jej przedmiot. Ada jest dla niego obiektem uprzedmiotowiającego spojrzenia, które jej cielesność sprowadza do obrazu, umożliwiającego jej zawłaszczenie. Po raz pierwszy czyni to podczas wędrówki przez dżunglę na spotkanie z żoną. Zatrzymuje się na chwilę, wyjmuje jej portret, przygląda mu się przez chwilę, po czym, ustawiając go pod odpowiednim kątem, przygląda się swojemu odbiciu w szkle chroniącym konterfekt. Obraz ten ujmuje w symbolicznym skrócie istotę jego stosunku do kobiety, która winna stanowić odbicie jego własnej męskości. Próbą uwięzienia Ady w obrazie jest fotografia ślubna, której wykonania żąda tuż po jej przybyciu. W trakcie przygotowań do zdjęcia, ukryty bezpiecznie za obiektywem aparatu fotograficznego, przygląda się jej dokładnie po raz pierwszy. Ujęcie przedstawiające tę ślubną fotografię jest jednym z nielicznych łączących w jednym kadrze ich postacie. Przez większość czasu trwania filmu Ada i Stewart oddzielani są montażowymi połączeniami. To odseparowanie ich w wizualnej warstwie filmu podkreśla nieprzenikliwość tych dwóch różnych sfer rzeczywistości, których przestrzenie oni zamieszkują. Niemożność przekroczenia przez Stewarta granicy, poza którą rozpościera się obszar seksualności Ady, skazuje go na przyjęcie postawy voyeura [8]. Pozwala mu to jedynie z ukrycia obserwować akt zbliżenia cielesnego między nią a Bainesem, a wynikającą z tego frustrację potrafi rozładować, jedynie za pomocą agresji i przemocy. Tylko w ten sposób potrafi uwolnić swą skrępowaną seksualność. Gdy uświadomi sobie, że nigdy nie zdoła zbliżyć się do cielesności Ady i jest skazany na wykluczenie z obszaru, który przynależy kobiecej seksualności, zwraca jej wolność, przeczuwając jak wielką siłę woli jest ona w stanie objawić w walce o samą siebie.

Seksualność Bainesa jest uwolniona od samego początku. Eksponuje ją wobec Ady poprzez nagość, czyniąc siebie tym samym obiektem spojrzenia kobiety, a także widza (kobiecego), wyposażając ją tym samym w podmiotową aktywność, która wymaga dokonywania wyborów. W ten sposób Baines przyczynia się do przyspieszenia przebudzenia emocjonalnego i seksualnego Ady. Symboliczny wymiar autoekspresji, którą umożliwiała jej gra na fortepianie, zastąpiony został realnym wymiarem cielesności przywracającym jej utraconą w zamierzchłym dzieciństwie pełnię istnienia. Fortepian, który wyznaczał do tej pory sferę jej osobistej wolności, nie jest więc już jej potrzebny. Stąd jej decyzja zatopienia go w wodach oceanu i zaraz potem nagłe podążenie za nim, by ostatecznie się przekonać, czy ten obszar wiecznego milczenia nie jest tym, w którym nadal jest jej miejsce. Wola życia okazała się silniejsza, wynurzyła ją z powrotem na powierzchnię, pogodzoną do końca z sobą samą odkrytą na nowo.

„Cisza jest wszędzie, gdzie nie dźwięczą tony, cisza jest wszędzie, gdzie brak źródeł dźwięku” — ten fragment wiersza „Milczenie” angielskiego poety Thomasa Hooda umieszcza Campion po napisach końcowych swojego filmu. Ada zdołała odnaleźć w sobie samej źródło dźwięku, mogła zatem porzucić na zawsze swe milczenie, czego znakiem jest przywołany w jej pamięci obraz, będący zarazem ostatnim ujęciem filmu, siebie samej przywiązanej do fortepianu spoczywającego w ciszy na dnie oceanu.

Film Campion w wyraźny sposób ujawnia wpływ koncepcji współczesnego feminizmu, o czym świadczy chociażby sposób konstruowania przez nią postaci kobiecej bohaterki czy też rodzaj motywacji, które kierują jej postępowaniem. Jednak nie redukuje ona obrazu swej bohaterki do funkcji ilustracji „problemu kobiecego”. Skupia swe wysiłki przede wszystkim na tym, by spojrzeć na kobietę od tej strony, która dotychczas była skryta za zasłoną milczenia, by ujawnić te jej doznania i odczucia, które kino penetrowało nad wyraz rzadko lub robiło to z punktu widzenia mężczyzny. Mówi o tym wszystkim w sposób, który wytwarzać może rodzaj relacji wzajemnego porozumienia między widzem kobiecym a kobiecym podmiotem filmowego opowiadania.

Trudno natomiast odpowiedzieć na pytanie, czy jest to kino feministyczne. Radykalny feminizm zaprzecza istnieniu takiej możliwości, wszak — jak pisze Alicja Helman — „sam fakt, iż autorką (…) filmu będzie kobieta prezentująca problemy przedstawicielek swojej płci w sposób zgodny z tezami feminizmu, absolutnie nie wystarcza, by uznać zrealizowany przez nią film za dzieło alternatywne w stosunku do twórczości autorów wypowiadających się w duchu ideologii patriarchalnej. Potrzebne są zabiegi o charakterze formalnym bądź pewien rodzaj szczególnej przewrotności czy finezji, która pozwala na rozegranie własnej gry w obrębie i za pomocą środków systemu patriarchalnego” [9]. Czy Campion tę przewrotność potrafiła wykazać? Z pewnością nie dokonuje ona całkowitej dekonstrukcji istniejącego porządku filmowego wypowiadania, ale potrafi go przetworzyć i wykorzystać w sposób najbardziej odpowiadający jej celom. Nadanie strukturze narracyjnej filmu formy quasi-autobiografii, wyznania, modyfikuje w znaczący sposób perspektywę podmiotową wypowiedzi filmowej, wpływając jednocześnie na pozycję zajmowaną przez widza. Postulowaną przewrotność przejawia ona natomiast w tym, jak potrafi struktury języka pisanego i mówionego oraz języka, jakim jest ubiór kobiecy, przekształcić tak, by z narzędzia represji stały się one źródłem uwolnienia kobiety. Przewrotność ta sprawia, że filmy Campion rozwijają się na wielu poziomach znaczeniowych, które uruchamiane są po to, by mówić o kobiecie w sposób możliwie najpełniejszy, zwracając jej utraconą niegdyś wewnętrzną harmonię.

* Tekst pochodzi z tomu Szuka interpretacji klasycznych i współczesnych dzieł filmowych, Łódź 1995.

[1] A. Helman, „Feminizm o języku”, w: „Historia semiotyki filmu”, t. 2, Warszawa 1993, s. 45.

[2] Ta i wszystkie pozostałe wypowiedzi cytowane są bezpośrednio z filmu.

[3] M. Humm, „Słownik teorii feminizmu”, Warszawa 1993, s. 87-88.

[4] por. M. Kalinowska, „Mowa i milczenie. Romantyczne antynomie samotności”, Warszawa 1989, s. 37-50.

[5] R. Felski, „Beyond Feminist Aesthetic: Feminist Literature and Social Change”, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1989, s. 145.

[6] Określenia tego użyła S. Bruzzi w artykule: „Jane Campion: costume drama and reclaiming women’s past”, w: „Women and film: A Sight and Sound Reader”, ed. P. Cook, P. Dodd, London 1993, s. 232-242.

[7] Ibidem, s. 234.

[8] por. ibidem, s. 238.

[9] A. Helman, op. cit.