„Aktorzy polscy dwudziestolecia międzywojennego nie mieli szczęścia do filmu, ale film miał je do nich”[1] – taką maksymę, odnoszącą się do rodzimej przedwojennej kinematografii przywoływał historyk filmu polskiego Leszek Armatys. Rzeczywiście, najwybitniejsi przedstawiciele ówczesnego świata aktorskiego rzadko potrafili wyjść zwycięsko z pojedynków z banalnymi, nierzadko szybko skleconymi fabułami filmów oraz reżyserami, którzy niejednokrotnie nie potrafili umiejętnie zainscenizować poszczególnych scen oraz pokierować wybitnymi artystami sceny polskiej. A jednak w latach 30. zdarzały się scenariusze pisane dla konkretnych aktorów lub filmy, które dokumentowały wybitny talent przedwojennych „geniuszów sceny”.

Jego wielka miłość

Pierwszy film, który wymaga analizy, powstał w 1936 roku. Jego wielka miłość, bo o nim mowa, sygnowany był przez dwoje reżyserów. Dla Stanisławy Perzanowskiej była to pierwsza praca w kinematografii po drugiej stronie kamery, wcześniej zagrała tylko dwie role – w komedii Romeo i Julcia (1933) Jana Nowiny-Przybylskiego oraz historycznym dramacie Córka generała Pankratowa (1934) Józefa Lejtesa i Mieczysława Znamierowskiego. Perzanowska była jednak wziętą reżyserką teatralną, która od początku lat 30. regularnie torzyła sztuki wystawiane w warszawskich Teatrze Ateneum. Przy Jego wielkiej miłości współpracował z nią Mieczysław Krawicz, który od 1929 do 1939 roku wyreżyserował około 20 filmów, w tym komedie Każdemu wolno kochać (1933), Śluby ułańskie (1934) czy Dwie Joasie (1935).

Dlaczego Jego wielka miłość znajduje się w gronie „filmów o wielkich aktorach”? Bowiem w rzeczy samej wielkim aktorem jest główny bohater dramatu – Konstanty Kurczek. Rolę tę kreuje Stefan Jaracz i jest to jedna z najlepszych filmowych kreacji tego aktora. Jaracz miał niekwestionowaną pozycję w ówczesnym środowisku aktorskim, każda jego kolejna rola na deskach scenicznych wzbudzała niemilknący aplauz oraz jednogłośnie pozytywne reakcje krytyków i dziennikarzy kulturalnych. Wybitny poeta Kazimierz Wierzyński po uroczystości 30-lecia pracy aktorskiej Jaracza napisał o nim następujące słowa: „Wielu jest u nas znakomitych aktorów, ale JARACZ jest jeden. To znaczy jest odrębny, wyłączny, sam dla siebie. Jest to poeta aktorstwa o magicznej sile wyrazu. Jego osobowość jest tak dominująca, że właściwie on przejmuje rolę, a nie rola przekształca JARACZA”[2]. Nie oznacza to jednak, że filmowe kreacje Jaracza (również ta w filmie Perzanowskiej i Krawicza) odznaczały się podobnymi wartościami i wzbudzały u widzów takież same emocje. W przypadku Jego wielkiej miłości z pewnością na przeszkodzie stoi schematyczna i banalna fabuła filmu.

W pierwszych minutach filmu poznajemy postać graną przez Jaracza jako suflera w jednym ze stołecznych teatrów. Przypadkiem pomaga młodej aktorce Ludwice, którą zespołowy amant, Wiktor Grywicz, oskarżył (jak się później okazuje – słusznie) o kradzież pierścionka. Kurczek ratuje ją od gniewu aktora, prowadzi do siebie do mieszkania, podejmuje kolacją. Z czasem dwoje ubogich, nieszczęśliwych ludzi bierze ślub. Kurczek odsłania również przed nią swoją największą pasję – po zakończonej pracy zgłębia biografię Napoleona Bonaparte, kolekcjonuje również związane z nim rekwizyty, mundury, a w jednym z pokojów stoi małe popiersie francuskiego cesarza. Mijają lata. Kurczek nadal żyje z Ludwiką i wychowuje z nią synka, Jasia. Kobieta jest sfrustrowana rolami, które otrzymuje, by zaś polepszyć swoją sytuację zawodową, wdaje się w romans z Grywiczem. Tymczasem okazuje się, że kolejną sztuką wystawianą w teatrze ma być Napoleon. Rolę tytułową gra oczywiście Grywicz. Na próbie generalnej główny aktor zjawia się jednak z infekcją. Na jego prośbę zastępuje go Kurczek, który wcześniej wyrażał się niepochlebnie o stylu gry Grywicza. Niespodziewanie okazuje się, że sufler gra znakomicie, a gdy następnego dnia cały zespół zelektryzowany jest informacją o samobójczej śmierci aktora, dyrektor nakazuje Kurczkowi zastąpienie go i zagranie premiery.

Oczywiście to Konstanty Kurczek stał za ową „samobójczą śmiercią” – gdy poszedł do niego dzień przed premierą, prosić, by Grywicz zostawił w spokoju jego żonę, zaczęli się szamotać, w wyniku czego sufler przypadkowo zastrzelił konkurenta do serca pięknej aktorki. Fabuła jest więc niezwykle banalna i przewidywalna, ale nie to jest w Jego wielkiej miłości najważniejsze. Przede wszystkim, oglądając ten film, nie można nie zwrócić uwagi na talent aktorski Stefana Jaracza. Przed wojną wyznawał on dziennikarzowi Antoniemu Cwojdzińskiemu tajemnicę swojego warsztatu: „Wtedy dopiero mogę grać kogoś (…), gdy czuję, że nie gram go, tylko jestem nim. Rozumienie go – to za mało. Ja muszę w każdej chwili mówić tak jak on, poruszać się tak jak on, mieć takie jak on odruchy, myśleć jego mózgiem, czuć to, co on czuje, to znaczy – muszę stać się nim. Wtedy dopiero wiem, że wszystko, co zrobię, będzie dobrze, bo to on, o którego właśnie chodzi, a nie ja robię”[3]. Znając biografię Jaracza, nie sposób nie zauważyć, że „obie” role w Jego wielkiej miłości, to znaczy biednego suflera oraz Napoleona, Jaracz miał opracowane bardzo dobrze, bazując zarówno na swoich wcześniejszych aktorskich wcieleniach, jak i na swoim życiu.

W postać francuskiego cesarza Stefan Jaracz, podczas swojej wieloletniej kariery, wcielał się wielokrotnie. Predestynowały go do tego warunki zewnętrzne – „niski (164 cm), krępy, »o dosyć długich rękach« (…). Jego głos, niski, szorstki, chrapliwy, był silny i dobrze wyszkolony. Oczy brązowe, ciemne, »opalizujące jak u Murzyna« (Iwo Gall) miał niewielkie, »ale błyski, którymi mógł miotać, były fascynujące, spojrzenie przeszywało partnera i elektryzowało widza« (Jerzy Kreczmar). Wedle Marii Dąbrowskiej »pewne jego spojrzenia spode łba, pewne mruknięcia zachrypniętego głosu, pewne niedostrzegalne prawie ruchy ciężkawej, wymownej ręki czy kanciastego ramienia miały władzę po prostu magiczną nad uczuciami widzów«”[4]. Był więc do roli Napoleona stworzony i istotnie zagrał ją w czterech sztukach teatralnych, wystawianych wielokrotnie na przestrzeni ponad dwudziestu lat (Piękna Marsylianka, Madame Sans-Gêne, Napoleon i Józefina, Bóg wojny, Szopka warszawska). Mało tego, Jaracz zagrał również Napoleona w pierwszej ekranizacji Pana Tadeusza, dokonanej w 1928 roku przez Ryszarda Ordyńskiego. Jakkolwiek film nie zawsze spotykał się z dobrym przyjęciem przez krytyków, co do jednego panowała zgoda – kreacja Jaracza była znakomita. Maria-Jehanne Wielopolska na łamach „Kino-Teatru” pisała: „Napoleon Jaracza wspaniały, tak dalece wspaniały, że aż irytujący, bo publiczność zniewolona tą kreacją artystyczną, oklaskiwała na premjerze zbyt niezrozumiale cesarza Francuzów”[5]. Aktor z pewnością znał także bóle, niedostatki i frustracje, związane z cieniami zawodu – biedę, głód, brak uznania u publiczności. Takie wszak były jego początki. Ale i później Jaracz wielokrotnie cierpiał, głównie z powodu swojej choroby alkoholowej. Biografowie aktora odnotowują, że „popadał w depresje (w listopadzie 1926 roku, podczas pobytu w Paryżu, próbował popełnić samobójstwo), zrywał przedstawienia, wywoływał skandale popadając w konflikty z dyrektorami teatrów i ZASPem. Wobec szczególnego nasilenia choroby, spowodowanego przejściami osobistymi, na sezon 1927/28 nikt nie chciał go w Warszawie angażować”[6]. Przeżycia te sprawiły, że Jaracz mógł budować postać Kurczka, czerpiąc ze swoich własnych przejść i stanów emocjonalnych. Ciekawie oddał wizerunek człowieka przegranego, zniszczonego, który sam zaczynał od gry na scenie, jednak na skutek zamknięcia teatrów, zmuszony był przyjąć podrzędną pozycję suflera. W teatrze, w którym pracuje, nikt go nie szanuje, wielokrotnie jest obiektem żartów i drwin. Nie ustają one nawet wtedy, gdy Kurczek wchodzi na scenę, by zastąpić Grywicza w roli Napoleona. Ktoś podstawia mu nogę, ktoś wyśmiewa jego dykcję. Wszyscy milkną, gdy sufler rzeczywiście zaczyna doskonale grać rolę Napoleona. Dopiero wtedy zespół aktorski orientuje się, że ma w swoim teatrze prawdziwego aktora. Kogoś, kto nie mizdrzy się do publiczności, nie wypowiada kwestii afektowanym tonem. Kogoś, kto doskonale „czuje” postać i swoją grą wzbogaca stworzoną przez dramatopisarza postać.

Koniec Kurczka, jak można się domyślać z wcześniejszego streszczenia filmu, jest smutny – bohater, nie mogąc uwolnić się od wyrzutów sumienia, zrywa przedstawienie i zaczyna wędrówkę po knajpach, gdzie znów jest obiektem drwin, tym razem ze strony pijaczków, przezywających go „Napoleonem”. By zdobyć środki na kolejną butelkę, sprzedaje najcenniejszą rzecz, która mu została – obrączkę ślubną. Tu znów doszedł do głosu talent Jaracza i trafne oddanie charakteru człowieka, znajdującego się w szponach nałogu. Cała zaś rola prowadzona jest przez niego od początku do końca dość oszczędnie, biorąc pod uwagę styl gry przedwojennych polskich aktorów. Jaracz nie „zagrywa się”, mówi swoje kwestie cicho, niewyraźnie. Również i tutaj czerpał ze swojej metody – „wróg wszelkiej afektacji, wniósł do polskiego aktorstwa »coś z chłopskiej wstydliwości i obawy uzewnętrzniania uczuć« (Bohdan Korzeniewski). Jego gra bywała oszczędna w ekspresji, ale często dosadna, co szczególnie uderzało w sztukach klasycznych, obrosłych dostojną patyną (…)”[7].

Czy ówcześni krytycy docenili pracę tego wielkiego aktora? Została ona przyjęta dość ambiwalentnie. Z jednej strony pisano, że „jest to pierwsza wielka kreacja filmowa Jaracza. Wspaniały talent aktorski Jaracza tak się rozrósł na ekranie, że wobec niego zbladły wszystkie inne postacie, wszystkie inne zalety i wady tego filmu. Cokolwiek by się o tym filmie dało złego powiedzieć, nie będzie to miało większego znaczenia wobec faktu, że dało się nareszcie utrwalić na taśmie ten fenomen aktorski, jakim jest Jaracz”[8]. Podobnie sądził dziennikarz tygodnika „Świat”, który dzielił się z czytelnikami następującymi spostrzeżeniami: „Cień wielkiego aktora przesłonił współodtwórców, nie pozwolił im zabłysnąć niewątpliwie dużym – w wielu wypadkach – talentem. Umiejętnie, stosownie do wymagań ekranu, stonowana mimika, znakomite odczucie roli i ogromna szczerość i bezpośredniość ekspresji działają z rzadko spotykaną sugestywnością. Dramatyczna interpretacja tragicznej roli biednego suflera, wyniesionego nagle w światło teatralnych kinkietów, olśniewa (…). Mistrzowskie odtworzenie przez Jaracza dramatu, w którym uczestniczy sufler Kurczek, w życiu i na scenie, każe nam postawić go na poziomie najbardziej znanego tragika ekranu, Charlesa Laughtona. Może nawet wyżej!”[9]. Stefania Zahorska z kolei porównywała styl gry Jaracza do stylu Emila Janningsa, nie była to jednak pochwała, krytyczka bowiem twierdziła, że jest w tym coś „dziś już przebrzmiałego i niepotrzebnego”[10]. Jednoznacznie negatywnie przyjął film krytyk Andrzej Mikułkowski, który na łamach „Prostu z Mostu” stwierdził: „Szkoda Jaracza na takie bujdy”[11]. I z tą ostatnią opinią chyba zgodzić się dzisiaj najłatwiej. Może trudno określić Jego wielką miłość jako „bujdę”, wszak na tle ówczesnego poziomu dramaturgicznego i fabularnego film Perzanowskiej i Krawicza był zjawiskiem cokolwiek oryginalnym i ciekawym. Jednak, jak zauważył Leszek Armatys, był on obrazem „potwierdzającym bezsilność większości wybitnych aktorów teatralnych w obliczu zasadzek warsztatu filmowego”[12].

Jego wielka miłość Perzanowskiej i Krawicza był przedostatnim filmem, w którym przedwojenni widzowie mogli zetknąć się z geniuszem aktorskim Stefana Jaracza. W kwietniu 1936 roku wszedł jeszcze na ekrany film Róża Józefa Lejtesa, w którym aktor wcielił się w rolę rewolucjonisty Oseta. W dalszej części dekady Jaracz poświęcił się pracy w prowadzonym przez siebie Teatrze Ateneum. W czasie II wojny światowej, w ramach akcji odwetowej za zabójstwo Igo Syma, aktor trafił na kilka tygodni do obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu. Wyszedł z niego schorowany i nigdy już nie pojawił się na scenie. Umarł 11 sierpnia 1945 roku w Otwocku.

Geniusz sceny

Krótki opis wyżej wymienionego filmu znalazł się już w tekście „Co pokazywaliśmy przed II wojną światową na festiwalach filmowych?”. Geniusz sceny, zrealizowany w 1938 roku przez Romualda Gantkowskiego dla Polskiej Agencji Telegraficznej, jest, jak głosi jedna z plansz z czołówki, „filmem o twórczości aktorskiej genialnego artysty”. Kim jest ów artysta? Chodzi o Ludwika Solskiego (1855-1954), jednego z najwybitniejszych polskich aktorów wszech czasów. W artykule, który Witold Sadowy, kronikarz warszawskiego środowiska teatralnego, napisał na jego cześć, znalazły się następujące zdania: „Mija 50. rocznica śmierci i 150. rocznica urodzin Ludwika Solskiego. Wielkiego polskiego aktora minionej epoki, którego współcześni nazywali geniuszem sceny polskiej, a moje pokolenie chyliło przed nim czoła”[13].

Ludwik Solski stał się legendą już za życia. Podczas swojej wieloletniej kariery zagrał setki ról z różnego repertuaru – zarówno dramatycznego, jak i komediowego i farsowego. Wiele jego kreacji przeszło do historii polskiego teatru – niepodobna wymienić tutaj wszystkich. Był ceniony przez najwybitniejsze postaci świata kultury początków XX wieku. W Geniuszu sceny znalazły się ujęcia ściany garderoby krakowskiego teatru, na której znajdują się liczne inskrypcje teatromanów o znanych nazwiskach, wyznających Mistrzowi swoje uznanie i szacunek dla jego talentu. I tak Gabriela Zapolska, autorka Moralności pani Dulskiej, po ujrzeniu go w roli Starego Wiarusa w Warszawiance Stanisława Wyspiańskiego napisała: „Byłeś »niemy«, a mówiłeś tyle, bo Twój talent w sercu się mieści”. Z kolei Kazimierz Przerwa-Tetmajer, jeden z najwybitniejszych poetów z okresu Młodej Polski, stwierdził o Solskim: „najwszechstronniejszy aktor polski”. Niewiele inne w wyrazie opinie wypowiadali o nim Helena Modrzejewska, Stanisław Wyspiański, Kornel Makuszyński, Michał Bałucki, Stanisław Przybyszewski, Lucjan Rydel czy Leopold Staff. Nic więc dziwnego, że w drugiej połowie lat 30. pojawiła się chęć zanotowania przed kamerą najwybitniejszych jego ról.

W Geniuszu sceny zobaczyć możemy 13 najwybitniejszych kreacji aktorskich Solskiego. Niektóre z nich zanotowane są w krótkich, kilkunastosekundowych ujęciach. Innym Gantkowski poświęcił ponad 10 minut. Jest wśród nich zarówno słynna komediowa rola sędziego Dogberry’ego w Wiele hałasu o nic Szekspira, tytułowa postać w Wielkim Fryderyku Adolfa Nowaczyńskiego czy wspomniany już wyżej Stary Wiarus z Warszawianki. W dramacie tym Solski pojawiał się tylko na kilka chwil, jako „zbłocony, schlapany, oprószony śniegiem”[14] żołnierz, biorący udział w bitwie pod Olszynką Grochowską podczas powstania listopadowego i przynoszący przywódcy zrywu, generałowi Józefowi Chłopickiemu, wiadomość o jej klęsce. O roli tej młody wówczas krytyk i wykładowca Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, Tymon Terlecki, napisał: „W Warszawiance grał Solski wiarusa, dobywając może najbardziej wstrząsający ton wymowy milczenia w dziejach teatru świata. W Warszawiance widział go ojciec, żołnierz listopadowy. Myślę, że płakał. Myślę, że syn przeczuwał ten płacz, stojąc na chwiejnych nogach, patrząc poprzez twarz Chłopickiego w twarz śmierci, której biegł naprzeciw. Gdy po latach, po zgonie Wyspiańskiego wyszedł tak, tak chwiejnie, milcząco zawisł na tej twarzy i milcząco dojrzał jej wyrok – był na sali płacz głośny”[15]. Kreację tę na szczęście uwieczniła kamera Alberta Wywerki, operatora Geniusza sceny. Ale w tym fragmencie najlepiej widać niemożność dokładnego odtworzenia uczuć i emocji, jakie towarzyszą widzom podczas oglądania sztuki w teatrze. Tych między innymi uczuć, które znalazły się w zacytowanym wyżej fragmencie artykułu Terleckiego. Zwracał na to również uwagę Andrzej Tadeusz Kijowski, który recenzował film po ponad czterdziestu latach od jego premiery: „Więc czekam na »Warszawiankę«. Jestem przekonany, że ją zobaczę, chociaż pewności nie ma. Ciekawość… w końcu jest! – to już ostatni fragment filmu. »Oby dniem wskrzeszenia był…«. Wchodzi Solski. No cóż – pewnie zbyt mocno czekałem! Zawód? Nie zrealizowany ideał, czy też w tej kulminacyjnej sekwencji obraz odbił się od nieprzekraczalnej bariery rzeczywistości scenicznej? Trudno to wiedzieć. Tym trudniej, że w innych momentach, kiedy na przykład mogłem porównać dzisiejszą kreację Jana Świderskiego z niegdysiejszą rolą Solskiego w »Wielkim Fryderyku«, emanowała z ekranu wspaniała technika i ponadczasowy talent geniusza sceny”[16]. (Na marginesie: warto wspomnieć, że po raz ostatni rolę tę zagrał Solski w 1947 roku, w spektaklu wystawianym przez Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. W przedstawieniu tym jedną z pierwszych ról w swojej karierze zagrał Gustaw Holoubek).

Poczynione wyżej uwagi Kijowskiego nie oznaczają jednak, że dokument-zapis aktorskich kreacji Solskiego jest filmem nieudanym. Wszak, cytując tekst lektorski z kroniki PAT, „na dorocznym międzynarodowym pokazie sztuki filmowej w ramach biennale w Wenecji (…) został odznaczony medalem za świetne kreacje mistrza sceny polskiej Ludwika Solskiego (…)”[17]. Festiwalowy sukces nie przełożył się jednak na pochlebne recenzje ze strony krytyków filmowych. Po premierze Geniusza sceny, która miała miejsce 27 maja 1939 roku, Stefania Zahorska notowała: „Nie można techniki aktora teatralnego przenieść na film »na surowo«, bezpośrednio, tak jakby grał dla ekranu. Szczególniej jeśli chodzi o aktora jak Solski, który gra ekspansywnie, ekspresyjnie i który zmienia gruntownie swój typ, pomagając sobie w tem bardzo mocną charakteryzacją. Taka charakteryzacja i taka ekspresyjność ruchowa i głosowa, przeniesiona na taśmę, działa wręcz koszmarnie – ekran zbyt wyolbrzymia, ekran nie znosi takich efektów. (…) Nie pokazano w tym reportażu powstawania roli, nie pokazano aktora przy pracy, nie dano historji choćby jednej tylko kreacji, jej odmian czy przemian. A przecież tego wymagał film o aktorze”[18]. Podobne w punkcie wyjścia refleksje poczyniła Maria-Jehanne Wielopolska, która z czytelnikami „Kuriera Porannego” dzieliła się następującymi spostrzeżeniami: „Piękne jest to świadectwo dla tego wielkiego i pracowitego artysty, lecz dla nas, kinomanów, wyświetlany w Palladium obraz jest nauką, co za nieprzebyte przestrzenie dzielą film od sceny. Tłumaczy nam, dlaczego prawdziwy kinoman nie rozumie teatru, irytuje się nawet nim. Oto obiektyw kinematograficzny potrafił stokroć rzetelniej podpatrzyć życie niż oczy genialnego nawet aktora. Ruchy ludzkie, słowa i uśmiechy stały się na ekranie do maksimum naturalne i proste – gdy tymczasem gra sceniczna, choćby w najnaturalniejszej formie ujęta, ma pewien patos, pewien szablon, pewien ustalony od czasów chyba greckich grymas historiona, ma pozę, maskę – nie ma bezpośredniości ekranu”[19]. Paradoksalnie, znacznie większym uznaniem film Gantkowskiego cieszył się po 1945 roku, gdy jakiekolwiek nieliczne materiały audiowizualne, będące zapisem wybitnych ról teatralnych przedwojennych polskich aktorów, miały wartość bezcenną. Stąd stwierdzenie Leszka Armatysa, który, recenzując Geniusza sceny dla miesięcznika „Kino”, uznał go za „przedsięwzięcie unikalne” oraz „jedyny pochodzący z tamtych lat zapis gry wielkiego aktora (…). Film o nim, niezależnie od tego, za czyje pieniądze zrobiony, jest dokumentem bezcennym, żal tylko, że jedynym”[20]. Zaś wspomniany wcześniej Andrzej Tadeusz Kijowski, po obejrzeniu filmu na kolejnym archiwalnym pokazie, stwierdzał: „Technika filmowa nie jest oczywiście w stanie stać się wystarczającym środkiem przedłużenia teatralnego żywota. Może jednak jego kształty przybliżyć i uzmysłowić wydarzenia, w których nie mogliśmy uczestniczyć. Film Gantkowskiego z tego zadania wywiązuje się znakomicie. I choć przepadły niektóre fragmenty, z innych zaś ocalały tylko szczątki, ten dokument wciąga dziś jeszcze i fascynuje”[21].

Żałować tylko należy, że Geniusz sceny Romualda Gantkowskiego był jedynym tego rodzaju materiałem filmowym. Wiadomo, że po jego weneckim sukcesie planowano realizację kolejnych tego typu filmów. Ich bohaterami mieli być Kazimierz Junosza-Stępowski (pamiętny tytułowy Znachor z filmu Michała Waszyńskiego, odtwórca kilkudziesięciu ról filmowych i wybitny aktor teatralny, o którym historycy teatru po latach pisali: „Był aktorem, dla którego gra była najwyższą wartością. Posiadając znakomite warunki zewnętrzne, charakterystyczny głos, wyczuwalny dystans i chłód emocjonalny, grywał najczęściej ludzi silnych, dyrektorów, wyższych oficerów, władców lub tyranów. Dobrze czuł się także w repertuarze lekkim. Był mistrzem charakteryzacji”) oraz Stanisława Wysocka („Matyjaska” z Ludzi Wisły Aleksandra Forda i Jerzego Zarzyckiego). Planowano również zapis teatralnych dokonań Stefana Jaracza. Wielka szkoda, że wybuch wojny przekreślił realizację tych planów.

[1] Armatys Leszek, Nasz Iluzjon. Jego wielka miłość, „Kino” 1971, nr 7, s. 62.

[2] Sadowy Witold, Stefan Jaracz (24.12.1883–11.08.1945). Wspomnienie, http://encyklopediateatru.pl/artykuly/206853/stefan-jaracz-24121883-11081945-wspomnienie [dostęp: 07.08.2021].

[3] Cwojdziński Antoni, Wspomnienie o Stefanie Jaraczu, „Tygodnik Polski” 1945, nr 37, s. 6-7.

[4] Jaracz Stefan [w:] Raszewski Zbigniew (red.), Słownik biograficzny teatru polskiego 1795-1965, Warszawa 1973, s. 254.

[5] Wielopolska Maria-Jehanne, Recenzje filmowe. Pan Tadeusz, „Kino-Teatr” 1928, nr 4, s. 19.

[6] Jaracz Stefan [w:] Raszewski Zbigniew (red.), Słownik biograficzny teatru polskiego 1795-1965, Warszawa 1973, s. 253.

[7] Ibidem, s. 254.

[8] H.P., Na ekranach. „Jego wielka miłość”, „Kino” 1936, nr 12, s. 6.

[9] J. Jego wielka miłość, „Świat” 1936, nr 11.

[10] Zahorska Stefania, Kronika filmowa. Jego wielka miłość, „Wiadomości Literackie” 1936, nr 15, s. 6.

[11] Mikułowski Andrzej, Recenzje filmowe. Jego wielka miłość, „Prosto z Mostu” 1936, nr 11, s. 7.

[12] Armatys Leszek, Nasz Iluzjon. Jego wielka miłość, „Kino” 1971, nr 7, s. 62.

[13] Sadowy Witold, Wspomnienie. Ludwik Solski (20.01.1855-19.12.1954), „Gazeta Wyborcza – Kraków” 2005, http://encyklopediateatru.pl/artykuly/7675/wspomnienie-ludwik-solski-20011855-19121954 [dostęp: 08.08.2021].

[14] Wyspiański Stanisław, Warszawianka. Pieśń z roku 1831, Kraków 1901, https://pl.wikisource.org/wiki/Warszawianka_(Wyspia%C5%84ski,_1901) [dostęp: 08.08.2021].

[15] Terlecki Tymon, Solski – żywy symbol i żywa legenda, „Pion” 1935, nr 17, s. 6.

[16] Kijowski Andrzej Tadeusz, Geniusz sceny, „Film” 1978, nr 45, s. 21.

[17] Polski film „Geniusz sceny” nagrodzony w Wenecji, http://repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/4286 [dostęp: 09.08.2021].

[18] Zahorska Stefania, Nowe filmy. Geniusz sceny, „Wiadomości Literackie” 1939, nr 25, s. 6.

[19] MJW (Wielopolska Marie Jehanne), „Geniusz sceny”. Film obrazujący działalność sceniczna Ludwika Solskiego, „Kurjer Poranny” 1939, nr 149, s. 8.

[20] Armatys Leszek, Nasz Iluzjon. Geniusz sceny, „Kino” 1972, nr 8, s. 61.

[21] Kijowski Andrzej Tadeusz, Geniusz sceny, „Film” 1978, nr 45, s. 21.

Bibliografia:

Armatys Barbara, Armatys Leszek, Stradomski Wiesław, Historia filmu polskiego tom II 1930-1939, Warszawa 1988.

Armatys Leszek, Nasz Iluzjon. Geniusz sceny, „Kino” 1972, nr 8, s. 61.

Armatys Leszek, Nasz Iluzjon. Jego wielka miłość, „Kino” 1971, nr 7.

Cwojdziński Antoni, Wspomnienie o Stefanie Jaraczu, „Tygodnik Polski” 1945, nr 37.

H.P., Na ekranach. „Jego wielka miłość”, „Kino” 1936, nr 12.

J. Jego wielka miłość, „Świat” 1936, nr 11.

Kijowski Andrzej Tadeusz, Geniusz sceny, „Film” 1978, nr 45.

Mikułowski Andrzej, Recenzje filmowe. Jego wielka miłość, „Prosto z Mostu” 1936, nr 11.

MJW (Wielopolska Marie Jehanne), „Geniusz sceny”. Film obrazujący działalność sceniczna Ludwika Solskiego, „Kurier Poranny” 1939, nr 149.

Polski film „Geniusz sceny” nagrodzony w Wenecji, http://repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/4286 [dostęp: 09.08.2021].

Raszewski Zbigniew (red.), Słownik biograficzny teatru polskiego 1795-1965, Warszawa 1973.

Sadowy Witold, Stefan Jaracz (24.12.1883-11.08.1945). Wspomnienie, http://encyklopediateatru.pl/artykuly/206853/stefan-jaracz-24121883-11081945-wspomnienie.

Sadowy Witold, Wspomnienie. Ludwik Solski (20.01.1855-19.12.1954), „Gazeta Wyborcza – Kraków” 2005, http://encyklopediateatru.pl/artykuly/7675/wspomnienie-ludwik-solski-20011855-19121954.

Terlecki Tymon, Solski – żywy symbol i żywa legenda, „Pion” 1935, nr 17.

Wielopolska Maria-Jehanne, Recenzje filmowe. Pan Tadeusz, „Kino-Teatr” 1928, nr 4.

Wyspiański Stanisław, Warszawianka. Pieśń z roku 1831, Kraków 1901, https://pl.wikisource.org/wiki/Warszawianka_(Wyspia%C5%84ski,_1901).

Zahorska Stefania, Geniusz sceny, „Wiadomości Literackie” 1939, nr 25.

Zahorska Stefania, Jego wielka miłość, „Wiadomości Literackie” 1936, nr 15.