Joinville-le-Pont to kilkunastotysięczne miasteczko położone nad rzeką Marną w północnej Francji, w departamencie Val-de-Marne w stołecznym regionie Île-de-France. Od XIX wieku było ulubionym celem weekendowych wypadów paryżan, spragnionych wypoczynku w kajaku na Marnie, któremu mogli się oddawać dzięki kolejowemu połączeniu z pobliską stolicą. Walory turystyczne miejscowości zapewne przyczyniły się do postawienia tam przez Charlesa Pathé – pierwszego (obok Léona Gaumonta) producenta francuskiego i założyciela podwalin tamtejszej kinematografii – atelier filmowego, które było wówczas, w 1908 roku, dość prymitywnym barakiem wykorzystującym podczas zdjęć światło naturalne. Zelektryfikowane w 1921 roku, z czasem rozwinie się do rangi czołowego studia francuskiego i okres swojej największej chwały przeżyje w latach 30. i 40., kiedy to w jego murach będą kręcić swoje najlepsze filmy Marcel Carné (Ludzie za mgłą, 1938, i Komedianci, 1945), Jean Renoir (Bestia ludzka, 1938, i Zasada gry, 1939) czy Julien Duvivier (Sztandar, 1935, i Wielka wygrana, 1936). Jednak zanim ta świetna passa w jego dziejach nastąpiła, wytwórnia w Joinville przeżyła jeden z najbardziej kuriozalnych eksperymentów w historii kina, który artystycznej chwały bynajmniej jej nie przyniósł i być może należałoby spuścić nad nim kurtynę milczenia, gdyby nie fakt, że dotyczył on kina dźwiękowego, a ściślej rzecz ujmując – mówionego.

Wprowadzenie dźwięku do przemysłu filmowego postawiło Hollywood w obliczu najpoważniejszego w jego historii wyzwania logistycznego, które dotyczyło nie tylko mnóstwa problemów – najpierw technicznych, a potem również artystycznych. Przede wszystkim zahamowało bowiem jego ekspansję na rynkach zagranicznych, głównie w Europie, gdzie w latach 20. osłabione po Wielkiej Wojnie narodowe kinematografie z najwyższym trudem starały się bezskutecznie konkurować z hollywoodzkimi hitami: burleskami Charliego Chaplina i Bustera Keatona, melodramatami Davida Warka Griffitha czy filmami przygodowymi z Douglasem Fairbanksem i Mary Pickford. W kinie niemym wystarczyło plansze z angielskimi napisami zamienić na plansze z napisami np. francuskimi, hiszpańskimi, niemieckimi, włoskimi czy polskimi i amerykański film bez przeszkód podbijał europejskie widownie. Kiedy jednak na ekranach pojawiły się tzw. talkies, eksport filmów hollywoodzkich napotkał cały szereg językowych barier, których pokonanie nastręczało wiele trudności. Zanim w latach 30. pojawił się dubbing jako metoda tyleż skuteczna, co kontrowersyjna, bo nadal dominując w wielu krajach, w znacznym stopniu niweczy koloryt lokalny filmu (np. westernu dubbingowanego na niemiecki). I zanim znacznie później upowszechniły się – nie wszędzie – napisy, wymagające bardzo skomplikowanej procedury technicznej, a ponadto znacznie ograniczające filmową komunikację z uwagi na spory zasięg analfabetyzmu plebejskiej widowni, rzutcy Amerykanie wpadli na pomysł, aby na rynku europejskim, najbardziej lukratywnym na świecie (blisko pół miliarda widzów), założyć wytwórnię w celu produkowania narodowych wersji językowych hollywoodzkich przebojów. Pomysł nie był oryginalny, ponieważ podobna inicjatywa produkcyjna w Hollywood, gdzie powstał m.in. nieudany szwedzki wariant Anne Christie z Gretą Garbo w reżyserii Jacquesa Feydera, okazała się nieopłacalna z powodu konieczności sprowadzania z Europy różnojęzycznych (i często poślednich) aktorów i dlatego kolejne wytwórnie – Fox Films, Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers i R.K.O. – wycofywały się z tego rodzaju działalności.

Inicjatorem przeniesienia produkcji tzw. MLVs (multilanguage versions) do Europy był Paramount, a jego wybór padł na Francję nie tylko dlatego, że udział filmu amerykańskiego we francuskim box office w latach 20. wzrósł aż do 70%, ale istotnym powodem tej decyzji były również umowy, które zobowiązywały wytwórnie amerykańskie do inwestowania części ich profitów we Francji w celu wzmocnienia tamtejszej kinematografii, pogrążonej wówczas w głębokim kryzysie.

Na początku 1929 roku z polecenia szefów Paramountu, Jesse L. Lasky’ego i Adolpha Zukora, na rekonesans do Paryża przyleciał Robert T. Kane, jeden z producentów tej wytwórni, i 29 maja headline w „New York Times” informował, że „Lasky będzie produkował talkies w Europie: producent prognozuje ich popularność na kontynencie dzięki metodzie odtwarzania z narodowymi obsadami”. Miejscem produkcji miało być zakupione przez Paramount w kwietniu studio Auberta w Joinville-St. Maurice, oddalone 26 kilometrów od Paryża, które zostało poddane gruntownej modernizacji: wybudowano sześć hal dźwiękowych i nowoczesne laboratoria. Lasky bardzo optymistycznie oceniał perspektywy rozwojowe tego „europejskiego Hollywood (…), ponieważ stąd możemy sięgać po najlepsze talenty Starego Świata i sprowadzać całe kompanie aktorów do naszych atelier w Joinville przy minimalnych nakładach czasu i środków”. I rzeczywiście, wśród wielu francuskich filmowców, którzy podjęli pracę dla Paramountu w Joinville można znaleźć nazwiska takich reżyserów jak Jean Renoir, Julien Duvivier, Marcel L’Herbier, Claude Autant-Lara, Marcel Pagnol, Alexander Korda i Alberto Cavalcanti czy aktorów: Michel Simon, Pierre Brasseur, Françoise Rosay i Carlos Gardel, Argentyńczyk francuskiego pochodzenia, słynny śpiewak tang.

W pierwszym roku działalności planowano zrealizować 90 filmów pełnometrażowych i przeszło 50 krótkich metraży. Amerykanie od samego początku narzucili międzynarodowej ekipie bardzo szybkie tempo pracy (powstałe tam filmy nazywano quickies), które barwnie opisywał francuski krytyk filmowy, Nino Frank: „W St. Maurice w nowych ateliers kalifornijskiej wytwórni, z palmami i z basenami, kręcą nocą i dniem, 12 filmów tygodniowo, 20 dni na film, 80 gwiazd na planie, i reklamują aktorów, reżyserów i techników, którzy mogą pracować we wszystkich językach… Bossami są Amerykanie, administracja jest węgierska, scenarzyści francuscy, reżyserzy rosyjscy, technicy niemieccy, asystenci włoscy, pracownicy z Bałkanów. Kręcą jedząc, śpiąc, pływając i kłócąc się. Wielka rzeka dolarów płynie bez końca”.

Produkcja MLVs miała charakter taśmowy: w tych samych dekoracjach, zrekonstruowanych na podstawie amerykańskiego „oryginału”, i zgodnie z jego scenopisem pojawiali się na planie kolejno w tych samych kostiumach aktorzy różnych narodowości i scena po scenie „odtwarzali” czy też „powtarzali” hollywoodzki film w swoich rodzimych językach. Bywało jednak i tak, że ze względów oszczędnościowych ograniczano się jedynie do ujęć dialogowych europejskich wykonawców w bliskich planach, które przeplatano z ujęciami bardziej odległymi od kamery aktorów amerykańskich w filmie oryginalnym. Pierwotny plan zakładał realizację 10 wersji językowych, ale z czasem skoncentrowano się na wersji niemieckiej (dla 100 milionów widzów), hiszpańskiej (70 milionów) i francuskiej (60 milionów), aby w wyniku Wielkiego Kryzysu ostatecznie poprzestać jedynie na wariancie francuskim.

W Joinville powstawały też filmy dla widowni polskiej (22 miliony w kraju i 3 miliony polskich emigrantów w USA). Pierwszym polskim filmem zrealizowanym tą metodą w czerwcu 1930 roku była Tajemnica lekarza (na podstawie The Doctor’s Secret z 1929 roku Cecila B. DeMille’a) z polskimi dialogami Włodzimierza Perzyńskiego w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego, który w tejże wytwórni zrealizował jeszcze 4 tytuły: Głos serca (remake filmu The Lady Lies, 1929, reż. Richard Henley), Świat bez granic (pierwowzór nieustalony), Kobiety, która się śmieje (remake filmu The Laughing Lady,1929, reż. Victor Schertzinger), Niebezpieczny raj (remake filmu The Dangerous Paradise, 1930, na podstawie Zwycięstwa Conrada, reż. William Wellman).

Dźwiękowy eksperyment prowadzony przez Paramount w latach 1929–33 w Joinville jest stosunkowo mało znany, ponieważ z blisko 300 filmów, zarówno pełno-, jak i krótkometrażowych, jakie tam opisaną tutaj metodą zrealizowano, przetrwało bardzo mało tytułów. Do ledwie zapoznania tego kuriozalnego zjawiska przyczynił się również bardzo niski poziom artystyczny tych wielojęzycznych remake’ów, które były kompromitującym świadectwem amerykańskiego stylu myślenia o filmie jako produkcie wyłącznie przemysłowym.